Assim como já foi analisado, havia um preconceito com as práticas do CPC na reorganização da cultura no fim dos anos 1970 com a ascensão da “nova esquerda”. A nós, interessa discutir sobre o aspecto cultural. A resistência do Grupo Forja com as práticas do CPC não se limitavam apenas ao processo dos centros da UNE nos anos 1960. A refutação da ideia de uma arte tutelada permanecia ainda nos anos 1970, conforme nos narra Urbinatti:
Quando eu estava na ciências sociais, no grupo lá, vários caras do grupo, em períodos diferentes, porque eu fui de 73 a 78, todo ano entrava gente no grupo e o cara queria ir pra periferia. “Porque o povo, o operário...”. Eu falava “gente, nós estamos na universidade não estamos? Tem mais quatro anos pra ficar aqui. Como faz teatro
223 SCHWARCZ, Lilia Moritz. No caminho da democracia: a transição entre o poder civil e as
ambiguidades e heranças da ditadura militar. In: SCHWARCZ, Lilia Moritz. Brasil: uma biografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2018. pp. 488.
com este povo, se a gente entender esta relação, vamos dar um salto na hora de chegar lá”. [...] “O CPC já fez isso. E hoje onde estão os caras do CPC? Arnaldo Jabor, José Serra, Zé Aníbal... Vamos ver se a gente consegue se constituir como força e aí a gente vai”. Aí tinha gente que discordava e ia lá. Aí quebrava a cara, ficava dois meses, voltava e sumia.224
Mas, apesar de negar a experiência Cepecista na sua ordem do dia, há uma série de formas e postulados do Grupo Forja que se assemelham à estética frentista. E se não há relação direta entre o agitprop desenvolvido ainda em experimentos do CPC, temos vários parâmetros para relacionar as peças de rua do Forja com a agitação e propaganda. Stédile e Villas Boas afirmam que, embora houvesse uma grande movimentação do agitprop na Europa antes da Segunda Guerra, a experiência brasileira tem influências essencialmente soviéticas, ligadas a dinâmicas de partidos de esquerda como o PCB, dentro de organizações como as ligas camponesas, Movimento Popular de Cultura (MPC) e CPC, apesar da autocrítica que muitas vezes aparecia como forma de pensar o dirigismo passível da ação partidária.225
Partindo deste pressuposto, vamos considerar, assim como fizemos no segundo capítulo acerca do pensamento de Szondi e Costa sobre a forma dramática, quais são as premissas de ação básicas do agitprop como conceito amplo, e a partir deste, ponderar as aproximações e distanciamentos com a dramaturgia e a ação direta do Forja a partir de A greve de 80. E apesar de tentar negá-la, como um filho que nega o pai, a prática está presente na sua espinha dorsal.
O pressuposto básico do agitprop encontra-se relação entre base e superestrutura, e a capacidade de articulação crítica desta. Fazer os caminhos entre uma e outra, descortinando a nebulosidade nos processos de produção e exploração da sociedade capitalista, pela busca - que não necessariamente é responsabilidade total do agitador – de reconhecer os problemas para evidenciá-los, modificá-los e transformá- los.
Considera-se que dois fatores sejam primordiais para a formação de um novo agitprop no Brasil. O primeiro é de que a tecnologia possibilitou a utilização de formas estéticas e mecânicas impensáveis no começo do século XX, e usá-las como meio contra hegemônico de disputa política e de narrativas seria estratégico para a conscientização dos processos políticos. Assim aconteceu com o departamento cultural
224 Entrevista com Tin Urbinatti. São Paulo. 13 de fevereiro de 2017.
225 Stédile, Miguel Enrique; VILLAS BOAS, Rafael. Agitação e propaganda no MST. In: COSTA, Iná
Camargo; ESTEVAN, Douglas; VILLAS BOAS, Rafael. (orgs). Agitprop: cultura política. São Paulo: Expressão Popular, 2015. (Arte e sociedade). pp. 36-37.
do Sindicato dos metalúrgicos de São Bernardo, que possuía também uma potente criação audiovisual comandada durante muito tempo por figuras importantes ao movimento operário e de esquerda, como Renato Tapajós.
O segundo ponto importante será aliar as criações das peças de propaganda à agenda das lutas sociais e políticas do país, associando-se a instituições como movimentos de moradia ou sindicatos. Isso não é apenas uma forma de garantir o sucesso do trabalho, mas também uma forma de comprovar a sua eficiência como ferramenta de mobilização e luta. Assim, se Forja é um parceiro do Sindicato e tem esta base de trabalho já como estrutural, empiricamente sua ação na rua ficaram fortalecidas quando as obras criadas foram feitas essencialmente para as campanhas salariais anuais de 1981 a 1985.
A base do trabalho de um grupo de Agitprop se concretiza sobre três aspectos: a formação política do grupo que agita, identificada com “a ideologia de classe”, assim a importância de formação política do coletivo; perceber que a obra de agitação não tem um fim em si mesma e que seu objetivo é ampliar os horizontes ou servir de pretexto a reflexões que elucidem os processos políticos; e por fim seu trabalho essencial, que é o de estimular a consciência política da população.
Bernard Lupi analisou a forma de organização, os modos e meios de produção de coletivos agitpropistas. Para ele, a base mais importante para o surgimento do trabalho encontra-se na seleção de seu público: localização, classe, reconhecimento de problemas similares ente os agitadores e sua plateia, pois “eles vivem tudo da mesma forma a quem se dirigem”.226 Assim, o pressuposto do Forja já se iniciou com o encontro direto entre a forma e a sua recepção, considerando que o Forja, apesar de ter na história de sua composição atores e atrizes oriundos de outros universos como o intelectual e acadêmico (muito poucos!), a sua base constituiu-se em ser essencialmente operária, proletária e sindical. Essa talvez tenha sido uma das diferenças mais marcantes entre este grupo e grande parte do teatro amador de resistência paulista entre os anos 1970 e 1980, e talvez um dos poucos elementos que garantiram a ponte entre a experiência anarcosindicalista do sindicato dos metalúrgicos de Santo André do início do século, com relações específicas de formação que deram origem ao CPC no ano de 1961-62 na entidade andreense e o processo de formação e fruição cultural do Forja nos anos 80.
226 LUPI, Bernard. Agitprop: uma cultura política vivida. In: COSTA, Iná Camargo; ESTEVAN,
Douglas; VILLAS BOAS, Rafael. (orgs). Agitprop: cultura política. São Paulo: Expressão Popular, 2015. (Arte e sociedade). pp. 103.
Partindo do reconhecimento do seu público, o fator preponderante que se segue na investida de criação é o objetivo da ação. Leia-se objetivo político e não artístico. Para isso, há uma importante necessidade de preparo político para atuar sobre determinada pauta ou luta. Todos os membros devem discutir quais são as suas inquietações, sobre o que lhes aflige como trabalhadores e população explorada. Lupi assinala que esta inquietação se origina de um indicativo da entidade que sedia o coletivo, como por exemplo um sindicato. Se a palavra de ordem é discutir o imperialismo – no caso apresentado pelo autor – ou a automação se quisermos nos aproximar do Forja para formular uma hipótese, é necessário que o grupo se aproprie da discussão de forma profunda, contudo em tempo reduzido, considerando a urgência de se levantar a peça ou a esquete. Para isso, a leitura de matéria de jornais, resoluções de assembleias e as discussões levantadas, ou até mesmo a palestra ou bate papo com um convidado ocorrem a fim de explicitar os processos oriundos destas questões levantadas.
É preciso dizer que essa prática já estava presente na elaboração das peças de palco Pensão liberdade e Pesadelo. Até porque é uma prática comum de coletivos teatrais atuais como meio de levantar as temáticas para seus trabalhos. Mas talvez, assim como as peças de palco do grupo e também de coletivos teatrais da época a diferença se deu pela urgência do levantamento da leitura da conjuntura, sob tema específico e levantado já de antemão. Pesadelo e Pensão realizaram-se com processos de discussões gerais sobre que peça queriam fazer, o que queriam discutir, e por fim chegou-se a uma síntese materializada através de uma dramaturgia de texto, e paralelamente ao processo de criação também o trabalho de interpretação aconteceu. No agitprop, os acordos e estudos são feitos com uma agilidade maior do que num processo criativo com tempo expandido, por isso o levantamento temático para recorte de estudo já é escolhido de antemão. Mesmo com A greve de 80 e o julgamento popular da lei de segurança nacional, apesar de não ter sido levantada para a campanha salarial de 1980 diretamente, se fez por uma conjuntura de urgência que foi a prisão dos dirigentes após a intervenção no sindicato e seus posteriores processos criminais pelo governo no enquadramento da lei.
Sendo escolhido o tema da intervenção, segue-se para um momento do processo em que se inicia a montagem. Muitas vezes se utilizam para este momento documentos reais que sustentam a veracidade do que está sendo discutido em cena através de matérias de jornais, estatísticas, números de desempregados, etc. É necessário afirmar e deixar claro o tempo todo o posicionamento político do coletivo, nem que seja feito
várias vezes de formas diferentes a dar maior sustentação do que o coletivo acha sobre o tema a ser discutido. Aqui, ainda, não há a explanação dialética, ela é praticamente dicotômica, pois se trata de uma chamada para a massa popular em aderir ao pensamento ou ao objetivo concreto da ação, seja pela tomada de decisão ( uma greve para o qual o sindicato quer convencer os trabalhadores), seja pelo entendimento do que está sendo mostrado (o governo é incapaz de dar soluções aos trabalhadores, logo ele deve ser destituído).
O Grupo Forja não trabalhou diretamente com documentos oficiais ou matérias de jornais em suas encenações, nem mesmo nas de rua. O material sempre apareceu como forma de sustentar anteriormente o pensamento e a formação política do grupo. Entre os anos de 1979 e 1980, momentos que antecedem a estreia de Pensão liberdade, o diário de Maria Luiza Costa é tomado por escritos de cunho formativo marxista, esclarecendo desde como funcionava a mais-valia até como se formaram as classes a partir da sociedade feudal. Mas é interessante que um dos materiais que aparecem como documento talvez nem estejam nas peças de rua, mas inicialmente em Pensão liberdade, na cena enquanto as personagens assistem na TV um pronunciamento do novo presidente militar, ele se comprometendo a transformar o país em democracia, e quem tivesse o ímpeto de impedir tal processo ele iria “prender e arrebentar”, uma ligação direta ao pronunciamento de posse do último presidente militar no período da ditadura brasileira, João Baptista de Figueiredo.227
Apesar de aparentemente parecer que a intervenção política já estivesse elaborada, o momento ainda seria o de levantamento de possibilidades e de assuntos e documentos que constariam em cena. É necessário que se pense numa redação, uma roteirização do que será feito, quais os caminhos e desdobramentos da ação. Na abordagem trazida por Bernard Lupi, este costuma ser um momento crítico, pois muitos coletivos de agitprop não possuem roteiristas, dramaturgos ou intelectuais que têm a experiência com a escrita e roteiro cênico. A relação com estes intelectuais se dá de formas breves, através de conversas e de sugestões de encaminhamentos que não acompanham a formulação até o seu fim, e assim os coletivos se organizam da forma que conseguem, por seus próprios meios:
Nós distribuímos para a equipe os textos a serem escritos. Esses textos eram lidos, corrigidos ou recusados; neste caso após uma discussão aprofundada, eram refeitos. Nem todos eram “trabalhadores
227 URBINATTI, Tin. Pensão Liberdade. In: URBINATTI, Tin. Peões em cena: O grupo de teatro Forja.
escritores”; alguns diziam que não podiam escrever. Mas é interessante constatar que, na discussão, eram esses camaradas que frequentemente tinham boas ideias ou faziam as melhores descobertas que podiam ser utilizadas e aproveitadas.228
Dessa forma, apesar da precária experiência com a roteirização e escrita, o coletivo de trabalhadores e populares conseguiam desenvolver um trabalho extremamente autêntico, com total implicação com a realidade dos assuntos tratados, pois a linguagem estabelecida nas intervenções provinha da experiência concreta tanto dos agitpropistas quanto de seu público. Apesar da dramaturgia do Forja ter sido definida algumas vezes como ingênua e precária como já desenvolvido no segundo capítulo dessa dissertação, esta foi a sua grande qualidade: uma autenticidade orgânica entre os assuntos tratados em cena e os atores que a interpretavam.
Há uma diferença aqui entre o agitprop e Forja: enquanto o primeiro tem problemas quanto à redação, o segundo tirou dessa a sua maior potência. Desde o início do Grupo, a grande maioria dos trabalhos foi de dramaturgia própria e coletiva, orientada por um profissional do teatro que possuía algum trânsito pela elaboração dramatúrgica. Mas ainda assim o texto não é de Tin Urbinatti: a dramaturgia de todos os trabalhos é coletiva. Além dos relatos e entrevistas, há um grande número de registros dos procedimentos de criação dos textos, principalmente em relação as duas primeiras peças de palco, em que uma roteirização era proposta inicialmente durante muitas discussões e encaminhamentos pelo coordenador do grupo e após isto, um significativo trabalho de mesa que se dividia por semanas entre vários integrantes do grupo para a escrita dos diálogos. Ou seja, se o grupo tinha de 20 a 30 pessoas, e o espetáculo tinha 26 cenas, duplas ou trios assumiam cada um duas ou três cenas do espetáculo para desenvolver a sua dramaturgia final, e com o trabalho pré-finalizado, as escritas eram submetidas ao coletivo que analisavam, negavam ou modificavam para a redação final. E quando o grupo se encaminhava para a marcação de cenas e ensaio, a dramaturgia já estava pronta.
Apesar de não termos registrado o processo criativo das peças de rua tal qual temos das peças de palco, dificilmente o processo seria feito de outra forma, e constatamos isso diante da característica do grupo na sua constante luta por autonomia nos processos criativos, principalmente no seu modo de produção e construção dos trabalhos. Mas talvez haja uma única diferença: se antes as divisões se davam para a
228DOMBERG, P. apud Bernard, LUPI. Agitprop: uma cultura política vivida. In: COSTA, Iná
Camargo; ESTEVAN, Douglas; VILLAS BOAS, Rafael. (orgs). Agitprop: cultura política. São Paulo: Expressão Popular, 2015. (Arte e sociedade). pp. 108.
construção de diálogos, agora ela se verticaliza no processo de entender as imagens e construções simbólicas que o grupo quer trabalhar diante de uma peça sem falas. Portanto, todo o universo popular, político e cultural esteve presente nas cenas que se levaram para as assembleias, e a linguagem, que não é apenas a da fala, continuou sendo forte e de identificação direta com seu público.
As formas como a intervenção acontece se originam na perspectiva de um coro coletivo e canto em textos rimados e cantados, conseguindo com isso amplificar a voz e demonstrar a potência coletiva, uma forma de chamar a atenção e ao mesmo tempo convocar o público para a representação. Jograis, chamadas coletivas, slogans fazem parte do expediente. A caracterização dos atores é específica: não possuem identidades individuais, mas fazem parte de um coro: mesmas vestimentas, mesma unidade básica, o sujeito narrador, presente, tal qual no teatro de Brecht. E assim, quando há a necessidade de apresentar um antagonista ou uma força contrária aos operários – como um capitalista ou mesmo o próprio capitalismo – fazem isso com o apoio de acessórios, como instrumentos, símbolos (cifrões e bandeiras americanas, por exemplo), sendo que a transição entre um e outro acontece de forma muito ágil e rápida.
Os agitpropistas são operários, e não atores profissionais. Por isso, muitas das escolhas feitas durante as várias criações de intervenção ocorreram do âmbito de experimento e empirismo muito forte, que aos poucos foram se consolidando algumas práticas que os teóricos buscaram estabelecer como método. Assim podemos afirmar que se trata mais de recorrências que tiveram uma grande eficiência e que por conta disso foram sendo repetidas. E se o coro foi a solução para chamar a atenção do público para si diante da encenação, a convocação do público também se constrói com uma inteligência de forma cênica. A música é um desses elementos, preferencialmente os percussivos, não tão complicados de tocar, e que fortalecem o chamamento e ajudam a estabelecer o ritmo da intervenção.
Existem relatos nas entrevistas de que o Forja chegou a ter mais de 30 integrantes num determinado momento. Claro, não todos em cena. Havia divisões de trabalho conforme a necessidade do grupo: figurino, cenário, produção. Mas apesar disso é importante pensar que o número alto acontecia porque consideramos tratar-se de um teatro amador em que seus integrantes são também assalariados, empregados ou não. Apesar de a grande maioria dos encontros do grupo acontecerem aos domingos ou às noites – nos horários livres – com alguma frequência havia falta destes operários por conta de problemas de ordem pessoal ou mesmo porque conseguiam algum trabalho. E se em Pensão liberdade e Pesadelo isso poderia se tornar um problema, talvez nas outras
montagens essa não fosse uma grande questão. Lupi assinala que grande parte dos agitpropistas também eram desempregados – quando não a sua totalidade – e que esta característica rotativa não poderia ser impedimento de se realizar uma intervenção. Por este motivo, na falta de um ou uma companheira responsável por uma ação ou personagem na apresentação, isto não deveria ser considerado um problema pois a estrutura do trabalho permitia que assim fosse. Se você tem construções psicológicas complexas de um personagem, a substituição é uma grande questão, mas no caso de construções alegóricas e objetivas, claro que a experiência é importante, mas não uma interdição.
Apesar de uma substituição às pressas, o agitpropista nunca intervém a frio, pois eles “[...] são militantes políticos que vivem a mesma realidade cotidiana dos operários; eles sabem quais são os problemas que se colocam concretamente para a classe trabalhadora”.229 Assim, quem produz a intervenção também é o seu direto interessado, não porque haja uma troca entre o público e o ator no campo apenas da recepção, mas porque as temáticas e discussões colocadas em cena sejam oriundas da realidade cotidiana da experiência do agitpropista. O público que recebe a apresentação não é um mero consumidor de arte, mas alguém que passa pela experiência de um processo formativo durante a apresentação, e apesar da atividade conservar em sua forma elementos de diversão através do canto, da dança, do humor e da música, trata-se de uma experiência coletiva, que ultrapassa a ideia de quem faz para quem assiste como sujeito passivo.
A construção de uma ideia de arte e cultura como consumo se solidifica no Brasil após o golpe civil-militar em 1964, principalmente pelo uso da televisão. Portanto, a experiência popular no Brasil do Forja na sua relação como Grupo é uma forma de quebrar a estrutura de consumo da indústria do entretenimento sem deixar de sublevar a importância da experiência cultural do trabalho.230 É claro que por muitas vezes o Forja utilizou sua experiência no sindicato cobrando a entrada com valores populares. Esta realidade se assemelha mais à ideia de militância do que à sustentação burguesa de vencimentos aos atores. E apesar da experiência teatral do período ter sido unicamente centralizada pela bilheteria (são poucas as opções diferentes dessa, como vemos em nossa realidade contemporânea metropolitana paulista, com várias subvenções, ainda que estejam sob ataque neoliberal), os valores arrecadados tinham
229 Ibidem. p. 116.
230 Stédile, Miguel Enrique; VILLAS BOAS, Rafael. Agitação e propaganda no MST. In: COSTA, Iná
Camargo; ESTEVAN, Douglas; VILLAS BOAS, Rafael. (orgs). Agitprop: cultura política. São Paulo: Expressão Popular, 2015. (Arte e sociedade). pp. 40.
como função auxiliar nas despesas do Fundo de Greve, construção de cenário e figurinos e sua manutenção. E acima de tudo, as peças permaneciam em cartaz até que houvesse a presença de público. Quem determinava a vida do espetáculo até então seria a frequência de sua plateia, e não um edital.
Até aqui, a contribuição de Bernard Lupi abrangeu as relações de trabalho, modos e meios e produção do agitprop, e fizemos algumas relações com o Grupo Forja e suas peças, e identificamos que não apenas os seus trabalhos de rua buscavam a gênese do teatro de agitação, apesar de encontrar a maior recorrência nas intervenções a partir de Greve de 80. Importante pensar sobre este aspecto, porque apesar do grupo ter iniciado suas práticas ainda ligadas ao teatro dramático, a forma de trabalho talvez tenha