Maladies purement neurologiques :

Anjo vai construindo o ídolo, balizado pelos níveis da audiência televisiva, submetido

inteiramente às exigências do mercado. Para o diretor, a televisão canaliza e arrefece as manifestações críticas e questionadoras do sistema, organizando um universo de conformismo social.

No segundo ato, a fossa do ídolo, o drama do ídolo vendido alimenta toda a “fossinha nacional”, finalmente sua revolta política é logo canalizada para a festividade, para a bossa “Poder Jovem”, para a grandiloqüência de sê-lo comemorativo à TV, capitaliza e vende a imagem bossinha e esquerdinha do ídolo, até vender sua morte. O espetáculo termina com mais uma mistificação. O “Hippie” apalhaçado, importado, o culto da margarida e terminado o espetáculo – Programa de TV – tudo volta ao seu lugar, nada se passa – a banda passa – e tudo continua na mesma, muito barulho por nada.91 José Celso questiona a existência das manifestações ligadas ao universo da contracultura na sociedade brasileira e a sua absorção pelos meios de comunicação de massa, ou seja, para o diretor, a própria manifestação da contracultura se encontra canalizada pelo mercado, pois a absorção desses movimentos pelos canais da televisão, retira dessas manifestações a sua carga revolucionária, incorporando-as no mercado da produção cultural.

Dessa maneira, o espetáculo cria um universo em que todas essas manifestações são assimiladas pelo mercado, potencializado pela televisão. Na visão do diretor, a televisão retira o poder de contestação desses comportamentos e os insere num universo de conformismo e de profunda alienação. O Anjo esclarece os mandamentos da televisão e orienta o ídolo a seguir os seus conselhos para se manter no topo da indústria fonográfica.

Portanto, ao personificar essa ambigüidade – o autoritarismo do governo ditatorial e a pluralidade das manifestações artísticas – o Anjo do espetáculo Roda Viva vai problematizando o lugar desses dois componentes da sociedade brasileira. Como um empresário televisivo, o Anjo exacerba o papel desse veículo na sociedade.

Só mais uma coisa, não se esqueça Antes de tudo, siga os Mandamentos Da toda poderosa televisão

Creia na televisão, Ben Silver, creia na televisão (p. 29)

Diante de tais questões, a televisão é apresentada no espetáculo como um veículo de comunicação de massa que não entra em conflito com o sistema autoritário92. Como

91 _Ibid.

92 _{Um estudo sobre os primórdios da televisão brasileira ainda está por ser feito, principalmente por que a}

televisão brasileira representou para diversos artistas um veículo que pudesse levar para a grande massa as suas produções artísticas e suas propostas revolucionárias. Oduvaldo Vianna Filho era um deles. O que sobressai dos estudos no Brasil sobre a televisão refere-se muito mais ao fortalecimento da televisão como veículo de integração nacional, que se beneficiou do capital estrangeiro investido no setor pelos governos militares, principalmente na década de 1970, do que uma análise de sua programação. Um estudo – ou vários estudos –

representante da indústria televisiva, o empresário – Anjo da Guarda – valoriza o lugar e o papel exercido pelo veículo na sociedade, exercendo a função de regulador da produção cultural, pois o cassetete é o elemento que compõe o figurino e que dá a dimensão autoritária, na qual todas as personagens estão submetidas. Ao referendar o IBOPE, o Anjo coloca questões fundamentais para se entender a relação existente entre produção cultural, indústria televisiva e mercado consumidor:

Representante oficial neste mundo Da divina luzinha vermelha

Só ele tem acesso aos mistérios da luz É ele quem indica as preferências Da venerada televisão

É ele que deveis consultar ao fim de cada dia (p. 34)

O Anjo personifica as contradições desse mercado cultural que produz ídolos – apenas cantores que estão se submetendo ao sistema autoritário – e não revolucionários. Nessa contradição é que a televisão entra como pano de fundo das questões desenvolvidas durante o espetáculo. Se ela representa um veículo que absorve os descontentamentos da sociedade e cria um clima de conformismo social, como produzir uma arte revolucionária nesse momento? Como submeter a produção cultural – legítima opositora do regime – a um sistema de circulação no qual a televisão é um veículo de fundamental importância? Este é um ponto importante que perpassa a construção da personagem Anjo da Guarda no espetáculo Roda

Viva: a relação entre produção artística revolucionária num contexto de mercado capitalista,

ou seja, arte revolucionária e mercado cultural. Especificamente, no caso brasileiro, esse mercado ainda carrega as marcas do autoritarismo.

Nos termos do espetáculo, Benedito torna-se um cantor de sucesso com a ajuda do seu

Anjo da Guarda e da divulgação da televisão. Agora ele é Ben Silver, o ídolo prata com todas

as características estrangeiras. Atacado pelo representante da imprensa, o Capeta, Ben Silver é obrigado a mudar de nome e tornar-se Benedito Lampião, um cantor de protesto e símbolo da resistência musical do período. Mesmo mudando as características do ídolo, seja estrangeiro ou legítimo representante da música de protesto, seu consumo está submetido ao mercado,

sobre a programação dessas emissoras no período ainda está por ser feito, haja vista que poderia trazer outras informações sobre o papel desempenhado por emissoras no contexto da década de 1960/70. Sobre a televisão no Brasil, mesmo que a maioria dos estudos privilegie a década de 1970, consultar:

ALMEIDA, H. B de. Telenovela, consumo e gênero: “muito mais coisas”. São Paulo: EDUSC, 2003.

BORELLI, S. H. e PRIOLLI, G. A Deusa Ferida: por que a Rede Globo não é mais a campeã absoluta de audiência. São Paulo: Sumus Editorial, 200.

KEHEL, M. R. Um país no ar: História da TV brasileira em três canais. São Paulo: Brasiliense, 1986. PRIOLLI, G. Televisão e Vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1999.

BOTELHO, I; CARVALHO, E; KEHL, M. R.; RIBERIO, S. N. Anos 70: TV. Rio de Janeiro: Europa Editora, 1980.

que o devora e incorpora sua arte dentro de uma estrutura capitalista maior. Arte e mercado assumem, nesse caso, um diálogo improdutivo no sentido de estabelecer mudanças efetivas no contexto social.

Essa questão representa a grande crítica do diretor, do dramaturgo e do cenógrafo – por meio do espetáculo Roda Viva – para uma parte da produção cultural revolucionária do período que se vê comprimida por um mercado que a incorpora numa roda viva e um governo autoritário no qual ela se coloca como legítima opositora. Um dos questionamentos mais complexos desse momento é própria crítica tropicalista à produção cultural do período.93

Como expressão de uma crise que se formava naquele momento, pois colocava em xeque o discurso populista, os projetos de tomada de poder, a valorização e a ocupação dos canais de massa, a proposta fragmentada e alegórica e a crítica comportamental tornavam as manifestações tropicalistas símbolos que problematizavam a produção artística brasileira num contexto capitalista e de regime autoritário94.

O espetáculo Roda Viva seguia caminhos próprios. Se por um lado, construía uma crítica ferrenha sobre essa ambigüidade de se produzir, num sistema autoritário, obras que se pautavam pela crítica ao próprio regime, por outro, colocava em suspensão o papel do artista em uma sociedade de classes que tem no mercado o regulador da produção cultural.