2.2 D´ efinition du probl` eme
2.2.4 M´ elange proc´ edural
1 Universidade Federal
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é muito heterogéneo socialmente e tem colocado em xeque não apenas o funcionamento prático do modelo, mas também as expectativas e represen- tações ligadas a ele.
No subcampo da formação pianística, o perfil comumente associado aos estudantes de piano é aquele que, devido ao imaginário social acerca do instrumento e à sua trajetória social e musical, está associado à elite, isto é, à posse de capital cultu- ral. O sociólogo Pierre Bourdieu (2003) é categó- rico ao afirmar que “não há prática mais classifica-
tória, mais distintiva, isto é, mais estreitamente ligada à classe social e ao capital escolar possuído do que a frequência a concertos ou a prática de um instru- mento nobre” (p.123). Porém, o perfil do alunos de piano da Universidade Federal de São João Del Rei, situada no estado de Minas Gerais (Brasil) e locus das experiências descritas neste artigo, é bastan- te diverso. Como características relevantes desse perfil podemos citar: a iniciação musical tardia para os padrões tradicionais; pouca familiaridade com o ethos e a cultura do mundo pianístico; a maioria dos alunos possui pianos digitais, sendo que alguns não possuem nenhum; predomínio de um conta- to superficial com práticas culturais não-musicais (Reis, 2014).
Diante do cenário descrito acima, os modelos tradi- cionais de ensino e avaliação ligados ao piano – como a ênfase no aprendizado do repertório canô- nico europeu e sua aferição por meio de recitais solo ao longo do curso superior – têm se mostrado, a meu ver, insuficientes para garantir uma forma- ção musical significativa e atualizada frente à reali- dade brasileira. Como uma resposta a isso, tenho procurado desenvolver e pesquisar novas metodo- logias de ensino que visem uma abordagem criativa da performance musical e que propiciem aos estu- dantes uma experiência estética viva e transfor- madora. Este artigo apresenta duas dessas iniciati- vas, os projetos de performance "Diálogos Possíveis
– sobre música e outras artes" e "Spectrum – quem
tem medo de música contemporânea?", concebidos coletivamente com os alunos de piano da UFSJ ao longo de 2015.
2. RECITAL SOLO VERSUS PROJETOS DE
PERFORMANCE: ALgUMAS REFLEXõES
TEÓRICAS
No subcampo da formação pianística, o recital solo ocupa um papel seminal na construção da identi- dade profissional. Praticamente todos os cursos superiores exigem uma série de recitais ao longo
da trajetória acadêmica, culminando no – desejado e por vezes temido – recital de formatura. Segun- do a análise do etnomusicólogo Henry Kingsbury (1988), "o recital solo é um ritual" (p.115) e funcio- na tanto como uma iniciação para os jovens estu- dantes de piano, quanto como uma legitimação do status de intérprete. Mas afinal, o que é sacraliza- do no recital, já que só é possível, segundo o pensa- mento durkheimiano, se definir o ritual a partir da definição da crença que o sustenta? Para Kingsbury, o individualismo é o cerne do ritual, nele todos os envolvidos (intérprete e público) devem acredi- tar na importância sacralizada das diferenças indi- viduais e do talento (1988, p.122). A vestimen- ta especial e a separação espacial do intérprete do público – ele permanece "invisível" até o momen- to de entrar no palco, veste-se de maneira dife- renciada e está sempre em posição de destaque – exemplificam concretamente esse distanciamento sacralizado. Embora essa tradição seja justificada dentro do campo como um conjunto de estratégias para facilitar a concentração do intérprete duran- te a performance, o autor afirma que ela busca intensificar as emoções em torno do que pode ser compreendido como um ritual e engendra deter- minados comportamentos sociais do público, como por exemplo falar em voz baixa, aplaudir nas horas certas, desconsiderar ruídos externos ao recital etc. (Kingsbury, 1988, pp. 112-115).
Ao considerar o novo perfil sociocultural dos estu- dantes de piano – pouco "afinado" com o ethos da formação pianística tradicional – a exigência de uma aferição do aprendizado que prioriza a realiza- ção de recitais solo e exames finais com júri pare- ce-me anacrónica e, por vezes, pouco significati- va para a satisfação pessoal dos sujeitos. Soma-se a essa constatação, a preocupação em propiciar aos alunos uma formação mais abrangente, que vá além de uma capacitação técnica e permita a articulação de saberes variados. Desse desconforto pessoal, nasceram os "projetos de performance criativa ao
piano".
Frente ao desafio de propor algo novo no contex- to acadêmico, reflexões teóricas que abordam a relação dos músicos com o fazer musical, bem como a construção de sua identidade profissional, têm se mostrado pertinentes ao desenvolvimento dessa proposta metodológica de ensino instrumen- tal. A seguir, apresento de forma sucinta, algumas proposições que trazem contribuições teóricas que ajudam a pensar a intrincada relação dos músicos com sua prática e embasaram os projetos que serão descritos à frente.
Antoine Hennion defende uma Sociologia da Media- ção ao apresentar um caminho teórico possível para se superar a dicotomia Sociologia da Cultura (que visa explicar valores ou conteúdos musicais por meio de referência a fatores sociológicos) e Esté- tica (que defende a autonomia das obras de arte e de seus julgamentos estéticos). Segundo Hennion (2002), essa sociologia se estruturaria em torno das mediações técnicas ou sociais (o instrumento, a partitura, o concerto, a gravação etc.) que parti- cipam ativamente da construção de uma relação entre o público e a música, entre o intérprete e o fazer musical:
Compreender a obra de arte como uma mediação, mesmo permanecendo atentos à lição da sociologia crítica, significa rever a obra em todos os detalhes de gestos, corpos, hábitos, materiais, espaços, lingua- gens e instituições em que habita. Estilos, gramáti- ca, sistemas de gosto, programas, salas de concerto, escolas, promoters etc.: sem todas essas mediações acumuladas, nenhuma bela obra de arte aparece. Ao mesmo tempo, contudo - e contra a agenda costu- meira da sociologia crítica - é preciso reconhecer o momento da obra em sua dimensão específica e irre- versível; isto significa vê-la como uma transforma- ção, uma operação produtiva, permitir levar em conta os (altamente diversificados) caminhos nos quais os atores descrevem e experimentam prazer estético 2
(Hennion, 2002, p.02).
Na perspectiva do autor, as mediações – e as asso- ciações associadas e provocadas por elas – configu- ram as práticas e a fruição artísticas. Nesse senti- do, é possível supor que, a despeito das inúmeras mediações (como por exemplo a partitura, o ritual, a obra em si etc.) que a modalidade "recital solo" convencional encerra, a abordagem da performance a partir de processos criativos pode ampliar signifi- cativamente o espectro dessas mediações, trazendo para a experiência subjetiva dos envolvidos – intér- pretes e público – novos sentidos.
Outra contribuição do autor que ajuda a pensar a pertinência de outros modelos de performance musical, diz respeito à abordagem pragmática do gosto. Em linhas gerais, a sociologia pragmática do gosto apresentada por Hennion (2011) se dispõe a refletir, a partir da experiência dos amadores, sobre a maneira como se formam suas relações com o obje- to "amado" (Hennion, 2011, p.261), que no contex- to desse artigo devemos compreender como o fazer musical. O autor elenca quatro componentes básicos do gosto sobre os quais as várias ligações particula- res se apoiam, nomeadamente: o objeto degustado; o coletivo dos amadores; os dispositivos e condições de degustação e o corpo que experimenta (Hennion,
2011, p.264). Em sua perspectiva, os objetos são o próprio foco de interesse do amador, caracteriza- do por seu "estado aberto, em devir". Dito de outra forma, eles não possuem uma natureza intrínseca independente da ligação que os sujeitos estabele- cem com eles (hipótese essencialista), tampouco são apenas "signos arbitrários" (hipótese sociologista): "os
objetos são entidades a serem provadas, que se reve- lam no e pelo trabalho do gosto, indissociáveis da ativi- dade coletiva e histórica que faz deles objetos com os quais nos ligamos" (Hennion, 2011, p.265).
O sociólogo português Luís Campos (2007a), assim como Hennion, parte das especificidades do fenóme- no musical – incorpóreo, abstrato, ligado à tempora- lidade – para falar da dificuldades impostas ao traba- lho sociológico. Segundo o autor, essa dificuldade se impõe principalmente quando se pretende enforcar a atividade musical pelos planos da criação, produção e práticas. Já o enfoque através do plano da recep- ção, consumo e apropriação pelos públicos é mais comum devido ao deslocamento do escopo analítico, neste tipo de investigação, para as funções culturais e sociais da música. Seja por um enfoque ou outro, Campos defende que "a quantidade e diversidade de
práticas, valores e representações sociais associadas às fruições musicais (quer no plano da criação e produ- ção, quer no plano dos consumos, utilizações e apro- priações) certamente merecem um olhar sociológico"
(Campos, 2007a, p.72).
Continuando sua reflexão acerca da música como objeto sociológico, o autor afirma que a própria definição de música é um problema a ser enfren- tado. Mesmo não havendo um consenso a respeito dos conceitos de arte e de objeto artístico, o autor ressalta que, atualmente, é possível se observar uma tendência na qual "a percepção cognitiva e a refle-
xividade dos atores sociais parecem, pois, constituir componentes cada vez mais explicitamente convo- cadas e não negligenciáveis na relação entre autores, respectivas práticas artísticas e públicos" (Campos, 2007a, p.72-74).
Campos (2006) desenvolveu em sua tese de douto- rado o conceito de modos de relação com a música, fundamental para a concepção dos projetos desen- volvidos no âmbito do curso de música da UFSJ e que visa sistematizar e evidenciar as diferentes formas como os músicos concebem e interpretam as rela- ções que estabelecem com a música. Sua pesquisa
empírica3 foi realizada com 26 músicos profissionais
portugueses atuantes em quatro áreas (ou géneros musicais), a saber: música acadêmica; música pop; jazz e música tradicional portuguesa. O conceito se organiza em três planos – competências e contextos de aprendizagem; importância relativa da música no
2No original:
Understanding the work of art as a mediation, in keeping with the lesson of critical sociology, means reviewing the work in all the details of the gestures, bodies, habits, materials, spaces, languages, and institutions which it inhabits. Styles, grammar, systems of taste, programmes, concert halls, schools, entrepreneurs, etc.: without all these accumulated media- tions, no beautiful work of art appears. At the same time, however - and against the usual agenda of critical sociology - we must recognize the moment of the work in its specific and irreversible dimension; this means seeing it as a transforma- tion, a productive work, and allowing oneself to take into account the (highly diversified) ways in which actors describe and experience aesthetic pleasure. 3Para maiores detalhes referentes à metodologia ver Campos (2006).
contexto da performance musical; e papéis da músi- ca nas relações consigo, com o público e em socieda- de –, cuja operacionalização poderá orientar a análi- se de situações empíricas variadas (Campos, 2007b, p.110).
A partir de dimensões analíticas diversas, o sociólogo construiu qualitativamente uma tipologia dos modos de relação com a música em torno de dois polos extremos: o modo essencial e o modo relacional. Em linhas gerais, o modo essencial privilegia o que é intrínseco ao campo estritamente musical, enquan- to o modo relacional privilegia fatores extrínsecos ou não intrinsecamente musicais, como o estabele- cimento de articulações com terceiros e uma inte- ração com outros domínios disciplinares (Campos, 2007a). Detalhando um pouco mais, pode-se dizer que no modo essencial prevalece um forte investi- mento no estudo formal e no treinamento contínuo e aprofundado; o trabalho tende a ser considerado mais importante do que o talento; a performance é concebida como estritamente musical em detrimen- to de outros componentes performáticos; o palco é lugar de não-representação; o prazer pessoal e o ato criativo são valorizados, sendo negligenciados o papel do público e as componentes mais relacionais e comunicativas. Já no modo relacional destacam- -se as seguintes características: a formação musical formal é incipiente ou inexistente, privilegiando-se os contextos informais de aprendizagem; o talento é mais valorizado que o trabalho; o palco é lugar de representação (o músico se vê como ator); as tecno-
logias de manipulação e mediação sonoras são consi- deradas importantes na atuação profissional; o públi- co é altamente valorizado e a gratificação está muito ligada ao reconhecimento desse público. A proposta dos projetos criativos, como ficará claro na descrição a seguir, procura deslocar a experiência performáti- ca do modo essencial – que predomina na formação e na prática da música acadêmica – em direção ao modo relacional.
3. DOIS ESTUDOS DE CASO: METODOLO-
gIA E BREVE DESCRIÇÃO
Os dois projetos abordados nesse texto – "Diálogos
possíveis: sobre música e outras artes" e "Spectrum –
quem tem medo de música contemporânea?" – foram concebidos, preparados e apresentados em 2015, cada qual em um semestre letivo. Cada processo criativo foi desenvolvido em uma disciplina (unida- de curricular) optativa de 36 horas/aula semestrais, chamada "Performance Criativa ao Piano". O resul- tado final dos projetos se deu em apresentações públicas no centro cultural da universidade e contou com divulgação na mídia local.
Com a ideia inicial de romper ou expandir o modelo convencional de recital de piano, os projetos foram construídos coletivamente partindo de um tema sugerido pela professora. Cada projeto evoluiu e teve desdobramentos particulares, mas pode- -se afirmar que dos processos criativos emergi- ram atributos que têm se configurado como pilares norteadores para experiências futuras similares, a saber: aspecto discursivo (o projeto é desenvolvido a partir de um roteiro); mobilização de competên- cias extramusicais; pesquisa empírica e bibliográ- fica; articulação com outros campos do conheci- mento; caráter multidisciplinar; uso de analogias e metáforas; busca pela criação de novos sentidos estéticos e diferentes relações com o fazer musi- cal; valorização da subjetividade; uso de suportes tecnológicos e mídias digitais.
O projeto "Diálogos possíveis: sobre música e outras
artes" aconteceu no primeiro semestre de 2015 e teve como temática possíveis relações – meta- fóricas ou não – da música com outros domínios artísticos. Partindo de um repertório variado e já dominado pelos alunos (ou em preparação), estimu- lou-se um exercício estético para se chegar a cone- xões interartes, de cariz intelectual e/ou sensorial, passíveis de serem compartilhadas. Como exemplos dos diálogos que aconteceram no projeto, desta- co alguns: articulação de três prelúdios de Chopin com cenas de filmes que foram projetadas duran-
Figura 1
Peça gráfica para divulgação do projeto "Diálogos possíveis".
te a apresentação; número de dança executado e coreografado por um dos alunos (que também é bailarino) para uma obra composta por um cole- ga; projeção de fotografias organizadas a partir das sensações suscitadas pelo discurso musical de uma obra brasileira; encenação de um texto poético escrito a partir de uma obra musical.
A figura 1 é a peça gráfica utilizada na divulgação do espetáculo, realizada por meio da mídia local impressa e da rede social Facebook.
O segundo projeto, desenvolvido ao longo do segun- do semestre de 2015, se chamou "Spectrum – quem
tem medo de música contemporânea?" e teve como principal objetivo introduzir a linguagem contempo- rânea tanto para os alunos participantes quanto para um público pouco familiarizado com ela. O projeto teve como ponto de partida obras curtas, de caráter didático, publicadas na coletânea "Spectrum 4 – an
internacional collection of 66 miniatures for piano solo"
da ABRSM (Associated Board of the Royal Schools of Music ).
Por se tratarem de obras curtas, escolheu-se uma forma poética de caráter conciso, os haicais, para estabelecer um diálogo com a música. Assim como as obras contemporâneas, os breves poemas foram preparados pelos alunos e posteriormente grava- dos. No momento da apresentação, uma caixa de som sem fio foi colocada dentro do piano, dando a impressão de que o instrumento "declamava", o que causou grande encantamento no público presente e colaborou para que a discursividade do recital se mantivesse.
Como a tónica do projeto era a apresentação de uma linguagem nova ao público, optou-se por ousar em outros aspectos, tais como: a disposição do públi- co (que foi convidado a também assistir ao recital acomodado em almofadas no palco ou deitados no chão); a iluminação e o cenário (por meio de proje- ção de imagens e cores no teto) e a divulgação do espetáculo nas redes sociais, marcada por um apelo para se conhecer o novo, o não-convencional. Afinal,
"quem tem medo da música contemporânea"? Seguem- -se algumas imagens ilustrativas do projeto.
4. NOTAS CONCLUSIVAS
Retomando o incômodo apresentado no início desse texto, que apontou o descompasso existente entre o perfil dos estudantes dos cursos superiores de música no Brasil contemporâneo – suas vivências, expectativas e competências musicais – e o ensino
Figura 2
Projeto "Spectrum – quem tem medo de música contemporânea?" Crédito da foto: Nicoly Oliveira.
Figura 3
Peça gráfica de divulgação do Projeto "Spectrum – quem tem medo de música contemporânea?" tradicional, acreditamos que a proposta dos proje-
tos criativos em performance brevemente descri- tos neste texto pode ser considerada uma alternati- va pedagógica eficaz, motivadora e complementar a outras metodologias já legitimadas pelo campo académico.
Como principais contribuições dessa abordagem para a formação dos estudantes de música, pode- mos destacar: oportunidade de trabalhar em equi- pe e lidar com a gestão de conflitos e diferenças individuais; motivação e desenvolvimento do senso de responsabilidade e comprometimento; criação de um espaço de reflexão crítica acerca da profis- são do músico, de políticas públicas culturais e de formação de plateia; ampliação do repertório cultu- ral para além dos domínios musicais; contato com outros aspectos da performance musical como, por exemplo, produção e divulgação.
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Por fim, podemos concluir que, ao instigar novas possibilidades de mediações, os projetos criati- vos de performance se mostraram ferramentas úteis para a construção de sentidos subjetivos para os alunos intérpretes, bem como para o público, conforme nos foi relatado espontaneamente após as apresentações. Devido ao seu caráter explora- tório, "em devir", espera-se que inúmeros desdo- bramentos – artísticos e investigativos – advenham dessa experiência.
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Figura 4
Vista do público. Crédito da foto: Nicoly Oliveira