Os principais aspectos técnicos da produção documental posterior aos anos 1960 foram os mesmos que caracterizaram a renovação cinematográfica do Cinema Direto, nos EUA, e do Cinema Verdade, na França: gravação de som direto com gravadores portáteis, como o Nagra, agilidade na captação de imagens com câmeras de 16 mm, entre outros.
Dentre as principais características dos filmes produzidos a partir da década de 1960 destacam-se a abordagem crítica dos problemas e experiências das chamadas classes populares urbanas e rurais inédita até então: excluídos, pobres e marginalizados que passaram a ter presença constante na produção documental brasileira. Esses personagens, antes não retratados, foram denominados por Jean- Claude Bernardet como o outro de classe, cuja voz passou a ocupar um espaço cada vez mais importante, marcadamente pelo recurso à entrevista como procedimento privilegiado na construção narrativa dos filmes.
Apesar de presente, a voz dos excluídos não constituía o foco central dessas produções e sua principal função era servir como fonte de informações utilizadas pelos cineastas para a construção de argumentos que pudessem corroborar suas teses, às vezes anteriores à realização dos próprios filmes e baseadas em teorias sociais que pudessem oferecer explicações universais.
7 As principais informações deste subitem estão em Filmar o real: sobre o documentário brasileiro
contemporâneo, de Claudia Mesquita e Consuelo Lins. As autoras analisaram filmes selecionados por
critérios como exibição em salas de cinema e emissoras de TV ou presença no debate público, e empregaram a expressão documentário moderno em referência aos filmes de média e curtas-
metragens em 16 ou 35 mm, de documentaristas ligados ao Cinema Novo, cuja circulação e exibição foram restritas.
A partir destas características Jean-Claude Bernardet definiu o documentário de modelo sociológico que visava abranger e interpretar situações sociais complexas, utilizando mecanismos de produção de significação centrados na relação entre o particular e o geral. (2003 apud LINS; MESQUITA, 2008, p. 21).
Desse modo, o documentário da década de 1960, dividiu-se entre o recurso à entrevista para dar voz ao retratado, e à apresentação de interpretações de sua condição social por meio dos comentários do narrador, do uso da música, de entrevistas com autoridades e especialistas e de um tipo específico de montagem trabalhada de modo retórico. Nos anos posteriores, a estrutura do documentário brasileiro foi se modificando em função do questionamento das opções estéticas e éticas daquele período, mas a tendência do cineasta filmar indivíduos de classes sociais diferentes das suas permaneceu.
Os documentários da década de 1970 introduziram mudanças que apontaram os limites do modelo sociológico, por meio de filmes que alteraram a posição dos sujeitos da experiência, na produção anterior, para sujeitos do discurso e agentes na elaboração de sentidos sobre suas próprias ações, na nova produção. Essa inovação aparece em filmes como Tarumã (1975), de Aloysio Raulino, em que Jean-Claude Bernardet identificou uma minimização estética e poética como forma de tornar mínima a expressão do cineasta e conferir o controle do discurso ao outro
de classe, sem abafá-lo com a voz do cineasta. (LINS; MESQUITA, 2008, p. 23).
Em outra experiência, Jardim Nova Bahia (1971), o diretor Aloysio Raulino entregou a câmera a um migrante nordestino para que ele próprio filmasse, abdicando sua posição de controle e incorporando ao documentário imagens
produzidas pelo próprio personagem, na tentativa de compartilhar com ele não apenas o discurso, mas também as imagens. (LINS; MESQUITA, 2008, p. 23).
Durante a década de 1970, burlando a censura e também a direção jornalística da rede Globo de Televisão, a produção do programa Globo Repórter abriu novas perspectivas para a produção documental da época por meio de um trabalho autoral de montagem e filmagem, com várias cenas registradas com a câmera na mão, ausência de narração over e mistura de ficção e documentário em longos planos-sequências. O programa constituiu um espaço para a expressão da linguagem documental brasileira a partir de 1973, sendo comandado, no Rio de Janeiro, pelo cinemanovista baiano Paulo Gil e, em São Paulo, a partir de 1974, por João Batista de Andrade, no ano em que o Globo Repórter passou a integrar o departamento de jornalismo da Rede Globo, sob a direção de Armando Nogueira. Eduardo Coutinho foi contratado como diretor, em 1975, lá permanecendo até 1984. Anos depois ele declararia a Consuelo Lins acerca dessa experiência:
O que significava continuar na Globo? Ter independência para Cabra
Marcado ser o que é. O filme parava três meses, parava cinco meses à
espera de mais dinheiro, e só deu para continuar porque eu recebia todo mês o salário da TV Globo. (LINS, 2004, p. 31).
Uma contestação mais profunda do modelo documental dos anos 1960 ocorreu no começo da década de 1970 por cineastas como Arthur Omar, que dirigiu
O Congo (1972) e questionou as boas intenções do documentário da época, no texto O antidocumentário, provisoriamente: “Só se documenta aquilo de que não se participa” defendeu Omar, reforçando a distância entre o saber documental e seus objetos, e apontando a mediação como revelação da “natureza falsa de toda e qualquer imagem”. (OMAR, 1997, p. 182 apud LINS; MESQUITA, 2008, p. 24).
Glauber Rocha realizou documentários com personalidade. Suas primeiras experiências como documentarista ocorreram com Amazonas, amazonas (1965) e Maranhão 66 (1966), marcados pela originalidade e por influências do Cinema Direto, como a inquietude de movimentação da câmera. Em uma experiência com filme de arquivo, Glauber realizou Histórias do Brasil (1974), co- dirigido por Marcos Medeiros.Em 1976, a morte do pintor Di Cavalcanti lhe inspirou a realização de Di/Glauber (1977), considerado o primeiro documentário subjetivo do cinema brasileiro, em que a intervenção do cineasta aparece de modo explícito, interessando não as coisas filmadas propriamente ditas, mas sim as relações que se estabelecem entre elas, e propondo novas formas de relação com o espectador. O filme nunca pôde ser exibido, devido a um processo movido pela família do pintor.
Cabra marcado para morrer (1964/1984), de Eduardo Coutinho, é
apontado como divisor de águas entre o cinema moderno das décadas de 1960 e 1970, e o documentário brasileiro dos anos 1980 e 1990, por autores como Jean- Claude Bernardet. O projeto inicial do filme pretendia refazer em ficção a história de um líder camponês assassinado por latifundiários, utilizando os próprios camponeses e sua viúva como atores que encenariam fatos reais. Iniciado em 1964, como um projeto estético coletivo e engajado, o filme foi interrompido pelo golpe militar e retomado quase vinte anos depois por pessoas transformadas pela experiência que viveram.
Segundo Lins e Mesquita:
“Quando Coutinho retoma o filme na década de 80, não se trata mais de implantar um projeto estético coletivo (...). Trata-se agora de um indivíduo em busca de outros indivíduos. Os camponeses que o cineasta reencontra estão transformados (...), assim como o projeto do filme se transformou (...)”. (2008, p. 25).
Cartaz de divulgação de Cabra (1984) Família do camponês assassinado na década de 1960, retratada
Apesar de tratar-se de um filme centrado em entrevistas, como a maior parte da produção documental da década de 1960, quando foi iniciado, o filme inaugurou um novo papel para esse recurso com estilo original, que se tornaria mais claro e definido anos depois.
Cabra Marcado estrutura o conteúdo da história diferentemente de
documentários históricos das décadas de 1970 e de 1980:
[...] em vez dos grandes acontecimentos e dos grandes homens da história brasileira [...] o filme se ocupa de acontecimentos fragmentários, personagens parciais e anônimos, [...] que foram esquecidos e recusados pela história oficial e pela mídia. É “a vida dos homens infames” (FOUCAULT, 2003 apud LINS, 2004, p. 32) que interessa [...], em que a infâmia [...] não diz respeito àquele que é “baixo e vil”, mas àquele que é não-famoso, segundo a etimologia latina [...]. (LINS, 2004, p. 32).
Ismail Xavier considera Cabra marcado um filme que encerra simbolicamente o período mais vigoroso do cinema brasileiro, em termos intelectuais e estéticos, que foi caracterizado pela tradição do cinema moderno, relacionando de forma inovadora questões da política nacional com a dimensão estética. (LINS; MESQUITA, 2008). Para Xavier:
[...] Cabra [...] é um divisor de águas, para Bernardet, e um filme-síntese, para Ismail Xavier, que recapitula as imbricações do cinema brasileiro com a política nas décadas de 60 e 70, por meio de diferentes procedimentos que retomam [...] a tradição do documentário, no Brasil. “É reportagem, é resgate histórico, metacinema, traz a voz do outro, a intertextualidade.” (2001, p. 124 apud LINS, 2004, p. 31).
Em uma pesquisa realizada pelo festival É Tudo Verdade, no ano 2000,
Cabra marcado para morrer foi eleito como melhor filme não ficcional já rodado no
Brasil. Antes disso, recebeu prêmios em festivais como Cinéma du Réel, na França, FestRio e Festival de Havana, em Cuba. Lins afirma sobre o filme:
É efetivamente um filme que imprime mudanças decisivas nas relações entre o documentário, a política e a história do Brasil, retomando certa visão de cinema político que busca mudar o mundo, típica da década de 1960, para deslocá-la e apontar outros caminhos. (2004, p. 32).
Coutinho optou, nesse filme e nos posteriores, pela abertura da câmera às autorrepresentações de seus retratados sem excluir suas contradições, em uma aposta no processo de filmagem como produtor de acontecimentos e personagens, e no encontro entre diretor e personagens como condição sem a qual não seria possível a realização de um filme aberto e sem certezas. Para Lins, Cabra Marcado tem um ponto em comum com Di/Glauber:
Nos documentários brasileiros do início dos anos 60, a presença do diretor na imagem estava fora de questão. Havia uma separação radical entre quem filma e quem é filmado, uma “exterioridade” do sujeito em relação ao seu objeto [...]. Na produção documental posterior há casos excepcionais, como o filme de Glauber Rocha sobre o velório e enterro de Di Cavalcanti, em que o diretor era tão ou mais central que o morto ilustre. [...].
A inserção que o diretor [Coutinho] faz em Cabra Marcado é de outro tipo. Mas tanto a presença de Glauber quanto a de Coutinho têm pelo menos um aspecto comum: um caráter imprescindível para a existência dos filmes. (...) Só Glauber Rocha teria a ousadia e a desfaçatez de invadir, à revelia da família de Di Cavalcanti, o velório do pintor e mandar o fotógrafo filmar “a cara do morto”, como vemos e ouvimos no filme [...].
Coutinho dirigiu as filmagens de 1964 e foi quem manteve, desde então, o desejo de retomar o projeto. Só ele poderia voltar ao Nordeste, em 1981, para filmar e reencontrar os camponeses que dirigiu. [...] não apenas como documentarista [...], mas como cineasta, com uma história comum, [...] compartilhada [...] com determinado grupo de pessoas. (2004, pp. 33-34).
Com Santo Forte (1999), Coutinho consolida seu modo autêntico filmar, sistematizando seu cinema de conversa 8 (LINS; MESQUITA, 2008, p. 29). O diretor reafirma sua opção por filmar a palavra do outro com foco no encontro e na transformação dos personagens diante da câmera, sem realizar julgamentos morais.
8 Esse termo é utilizado pelas autoras em referência a uma lógica central utilizada por Coutinho em seus filmes, que definiria as condições e limites para a sua realização. Esse conceito é abordado com maior profundidade por Consuelo Lins no texto “O filme-dispositivo no documentário brasileiro contemporâneo”. In: Sobre fazer documentários. São Paulo: Itaú Cultural, 2007.
Neste filme, Coutinho desenvolve um método em que, depois de definida a ideia central do filme, é escolhido um local para uma única locação, em que as pessoas selecionadas fazem suas revelações em uma primeira e única conversa. (LINS, 2004). Segundo Lins e Mesquita:
Coutinho radicaliza em Santo Forte a aposta de filmar a palavra do outro e concentra-se no encontro, na fala e na transformação de seus personagens diante da câmera. O momento da filmagem tem para o diretor uma dimensão quase mística. Ali, no encontro com o outro, é tudo ou nada. Coutinho mantém uma escuta ativa e procura se abster de qualquer julgamento moral diante do que dizem as pessoas filmadas, que constroem – na “cena” provisória da entrevista – seus autorretratos, sendo responsáveis pela elaboração de sentidos e interpretações sobre sua própria e singular experiência. Não correspondem a “tipos” com um perfil sociológico determinado, não fazem parte de uma estatística, não justificam nem provam nenhuma tese do diretor. Ambiguidades e sentidos múltiplos não são “resolvidos” na montagem; contradições não ganham uma síntese, mas são postas lado a lado. (2008, p. 18).