Desses "batuques de negros" voltados para o lazer, mais ainda repletos de signos religiosos e de seu "canto responsorial", espécie de diálogo de uma voz solo com o coro, nascem as principais diretrizes da sonoridade brasileira. (TATIT, 2004: 22)
A sonoridade brasileira vem sendo construída desde muito antes de o Brasil se tornar independente de Portugal, desde os tempos de colonização quando, do encontro de diferentes povos, culturas e crenças, uniram-se “brancos, índios e negros” em um mesmo povoamento que mais tarde constituiria a nação brasileira. Com o crescimento e amadurecimento da população brasileira, as diferenças tornaram-se cada vez menos contrastantes e, aos poucos, essa pluralidade caracterizou a representação mais marcante do povo brasileiro. Acreditamos que seria um equívoco desconsiderar na sonoridade brasileira a influência e contribuição estrangeira – como por exemplo da África, Espanha, França e Portugal –, pois foi a partir dessas influências externas que se deu o surgimento de toda a sua riqueza de expressões. Percebemos essa pluralidade de influência cultural principalmente na maneira como os compositores brasileiros articulam a utilização dos ritmos africanos em suas obras, simultaneamente às harmonias tonais, escalas modais e formas clássicas dos países europeus. E, apesar desses elementos musicais terem sua origem de outros povos, foram incorporados ao idioma musical brasileiro e identificados como um produto tipicamente nacional.
A figura de Carmem Miranda surge também na década de 1940, causando enorme propaganda da cultura brasileira, e principalmente da música brasileira, no exterior. A cantora, que despontava via Hollywood e Departamento do Estado dos EUA, fazia sucesso estrondoso com a música brasileira, representada pelo samba urbano do Rio de Janeiro, e então entendido como o “símbolo pátrio no mercado internacional e veículo de sínteses e formulações não menos antropofágicas de brasilidade” (ARAÚJO, 2000: 45). A música brasileira nunca havia sido tão divulgada internacionalmente como foi através de Carmem Miranda. Provavelmente, esse fato contribuiu muito para o crescimento do sentimento de orgulho nacional, pois o povo brasileiro assistia os elementos da cultura brasileira
fazendo parte do que, naquele momento, era considerado símbolo máximo de popularidade na mídia internacional. Esses acontecimentos levariam ao fortalecimento do samba, não apenas como expressão musical característica mas, devido a sua grande exposição internacional, também como status simbólico de veículo de expressão política, principalmente através do “samba-enredo, sintetizando elementos de tradição popular com as necessidades de um espaço sócio-político em transformação e das relações identitárias entre o Brasil e o resto do mundo” (ARAÚJO, 2000: 45).
Foi atribuída ao samba tal importância que, em 1962, reuniram-se “compositores, intérpretes, sambistas, estudiosos e amigos do samba em geral” (CARNEIRO, 1982: 161) no I Congresso Nacional do Samba, aprovando a Carta do
samba, documento que representava um “esforço por coordenar medidas práticas”
na preservação das “características tradicionais do samba” (SANDRONI, 2001: 19). Ficou estabelecido que o samba tinha como característica tradicional o emprego da
síncopa, fazendo desta um vocabulário comum ao “douto musicólogo paulista e
malandro carioca”.
“O fato de que tanto o samba quanto a música brasileira sejam caracterizados pela presença das sincopes não é estranho a um contexto cultural em que o primeiro é tomado como a expressão máxima da segunda. Seja como for, considerar as síncopes índice de certa ‘especificidade musical’ brasileira tornou-se um lugar comum. Isto vale para estudiosos da música brasileira como os dois citados, [Mário de Andrade e Andrade Muricy,] para compositores acadêmicos que desejam dar ‘sabor local’ a suas obras, e para praticantes e apreciadores da música popular (como seriam provavelmente muitos dos que se encontravam no Congresso do Samba), que, sem jamais ter aberto um livro de teoria musical, usam e abusam de expressões como ‘samba sincopado’ etc.” (SANDRONI, 2008: 20)
Bosmans, ao compor sua Toccata, em 1947, parece perceber sensivelmente a inquietação do meio musical brasileiro em atribuir à síncopa um
status de ícone do samba ou qualificá-la, segundo Mário de Andrade, como a
“característica mais positiva da rítmica brasileira” (ANDRADE, 1963: 382). Assim como as figuras sincopadas, que são largamente exploradas na Toccata de Bosmans, identificamos a figura do tresillo. SANDRONI (2008) explica por tresillo, a figura construída sobre um ciclo de oito pulsações organizadas da seguinte forma: ‘3 + 3 + 2’ – comumente identificada como a figura rítmica do nacionalismo
brasileiro. O tresillo foi usado de forma muito semelhante na Toccata de Camargo Guarnieri, que antecede a Toccata de Bosmans e que será mais detalhadamente analisada nos capítulos seguintes desta dissertação de mestrado.
O tresillo ... aparece na música escrita no Brasil desde pelo menos 1856, quando figura na introdução do lundu “Beijos de frade”, de Henrique Alves de Mesquita. Depois disso, aparece como padrão rítmico de acompanhamentos em enorme quantidade de peças populares impressas, como as de Ernesto Nazareth e seus contemporâneos menos conhecidos, mas também em muitas peças de compositores eruditos das gerações ditas “nacionalistas”. (SANDRONI, 2008: 28 e 29)
Vale aqui lembrar que a síncopa não é utilizada apenas na música brasileira, mas está presente em outras culturas musicais. Os participantes do I
Congresso Nacional do Samba identificam a síncopa como o elemento de maior
representatividade da “identidade sonora” do samba, que por sua vez é visto como símbolo da música brasileira. O congresso preocupou-se com a necessidade de estabelecer algo em comum entre a música brasileira popular e a “erudita”, fazendo da síncopa o símbolo de uma brasilidade. Talvez a inquietação envolvendo a pluralidade cultural do Brasil tenha levado esses músicos brasileiros a eleger, em meio a todas essas influências estrangeiras, elementos que predominassem dentro da prática musical daquela época e que pudessem ser expressados como um produto nacional.
...o emprego da palavra “sincope” para designar as articulações contramétricas foi, no Brasil, tão freqüente que se transformou, se me perdoam a expressão, numa verdadeira “categoria nativa-importada”, como o café e a manga. Assim, hoje em dia não são apenas os Teóricos e os músicos de conservatório que falam das “sincopes” brasileiras: a palavra entrou no vocabulário do leigo e dos músicos populares, conheçam eles ou não a leitura musical. (SANDRONI, 2008: 27)
Nosso objetivo não é compreender isoladamente a síncopa como o elemento que identifica a brasilidade musical, mas compreender que seja esse mais um elemento que constrói o sentido da “sonoridade brasileira” tratada nesta dissertação de mestrado. Acreditamos que essa pluralidade é compreendida por Bosmans também em relação ao discurso harmônico, melódico e temático, dentre outros, indo ao encontro da pluralidade sonora da música brasileira, através da variedade de influências culturais que emprega em suas obras.
A sonoridade é um importante elemento de estruturação composicional nas obras de Bosmans, articulando forma, harmonia, melodia e ritmo para expressar suas evocações e impressões diversas dos lugares que visitou e, no caso específico das três obras pesquisadas neste trabalho, para imprimir uma sonoridade brasileira.