Ao longo desta introdução, versei sobre como o tema colecionismo apareceu pela primeira vez diante de meus olhos, já apresentando algo que é central nesta etnografia: a diferenciação sobre a prática do colecionismo de arte contemporânea brasileira (ocidental) a partir das intencionalidades com que as pessoas adquirem obras de arte. Ao narrar minha trajetória de pesquisa com arte contemporânea, passando de um circuito de arte de rua (em Curitiba) a um circuito institucional (composto por museus, universidades e editais) e, em seguida, ao mercado de arte, mostrei como os atores que estudei nestes circuitos, em determinadas situações, se contrapunham a outros acusando-os de privilegiar interesses econômicos (e/ou políticos) em detrimento de interesses artísticos. No decorrer desta tese, demonstro como essa lógica de diferenciação é atuante dentro do próprio mercado brasileiro de arte. Ainda nesta introdução, desmembrei o termo mercado primário brasileiro de arte contemporânea, a fim de situar minimamente o leitor no que eu e os atores desta pesquisa nos referimos quando o acionamos. Em seguida, descrevi certas situações vivenciadas em campo e alguns desafios de pesquisar elites, particularmente elites artísticas da arte contemporânea. Essas descrições revelam algumas características inerentes ao campo pesquisado, envolto em estratégias de distinção, segredos e controle de informações. E, por fim, fiz uma rápida revisão do material publicado no Brasil a respeito da arte contemporânea e seu mercado, particularmente ligado à sociologia (que é a especialidade que concentra tal discussão).
Contidas na narrativa etnográfica, dois tipos de descrição perpassam esta tese, assim como o próprio mercado de arte – descrições estas que são também dois modos de conhecimento e ação por parte dos atores de minha pesquisa. Em um desses modos, que aparece explicitamente no capítulo 1, mas também perpassa o capítulo 2, descrever é medir (especialmente em termos econômicos) e medir é produzir aquilo que se descreve (um mercado, brasileiro e primário, de arte contemporânea). No outro modo de descrição, presente tanto em alguns momentos desta introdução, mas especialmente nos capítulos 3 e 4, a potência narrativa está exatamente em não medir, ao menos não nos mesmos termos do primeiro modo, muito embora isso não implique em agir com absoluto descontrole. Parece haver um tipo de confluência, muitas vezes problemática, entre essas duas formas “nativas” de descrição de onde emergem as especificidades do mercado da arte contemporânea e dos modos de colecionar que aqui abordamos.56
No primeiro capítulo desta tese, verso sobre como falas e cálculos especializados, uma vez replicados dentro de contextos específicos, fizeram parte da construção de um mercado brasileiro de arte contemporânea e dos projetos de expansão desse mercado. Nele, me dediquei especialmente ao projeto Latitute – platform for Brazilian art galleries abroad e discuti, ainda, como o mercado de arte funciona a partir da produção de centros e periferias, locais mais globais e locais mais locais, que se repete em diferentes escalas. Esse texto amplia para outros aspectos a contextualização sobre o mercado brasileiro de arte contemporânea feita na introdução e que também se alongará ao segundo capítulo.
No segundo capítulo, inspirado nas clássicas etnografias que iniciam com uma descrição do meio/ambiente no qual a pesquisa foi realizada, descrevo as feiras de arte, em especial aquela que mais frequentei ao longo de minha pesquisa: a Feira Internacional de Arte de São Paulo (SP-Arte), hoje Festival Internacional de Arte de São Paulo. Enquanto evento, a feira de arte reúne, em um mesmo lugar e durante poucos dias, atores do mercado que estão territorialmente dispersos em diferentes instituições, cidades, estados, países. De certa forma, ela torna um pouco mais visível certas relações e cria um momento onde proliferam narrativas formais ou não sobre o mercado de arte – e, portanto, bastante propício para pensar o mercado. Também enquanto um evento, a feira começa muito antes de sua abertura para o público, com os preparativos dos atores nela envolvidos para que ela ocorra. A maneira como a feira é arquitetada dentro do espaço físico onde é realizada, a forma como as galerias são nele distribuídas, formam uma geopolítica que versa sobre as relações de poder das galerias dentro do mercado. O mesmo vale para a separação dos visitantes da feira em diferentes categorias: público comum, convidado, vip e, por vezes, convidados vips dentre os vips. Por fim, uma feira está mais para um feixe de eventos que se enlaçam do que um evento único, uma vez que, paralelamente a ela (e mesmo dentro dela), acontecem inúmeros outros eventos espalhados pela cidade que a sedia (aberturas de exposições em galerias, lançamentos de livros, palestras, mostras, jantares, festas).
Embora toda a tese seja uma etnografia, o segundo capítulo, que faz uma espécie de passagem entre os dois modos nativos de descrição (o que mede em termos econômicos e o que tenta escapar de tais medidas, ao menos nos termos do primeiro), talvez seja o mais classicamente etnográfico no sentido de só existir como resultado de minha participação, mesmo que parcial, no universo descrito. Não quero dizer com isso que a descrição etnográfica é exterior ou não contenha o que estou chamando de modos de
descrição nativos, mas que a descrição da(s) feira(s) está mais explicitamente ancorada em minha presença e movimentação por ela(s). Em vez de apresentar a(s) feira(s) de uma perspectiva ritual e/ou de modo relativamente organizado, trago ao leitor um contexto ruidoso, saturado de informações, diferentes atores e eventos. Trata-se de, em um esforço de partilhar incômodos, improvisos e frustrações com os quais lidei em campo e que estão na base do modo como apreendo e analiso o contexto pesquisado – tal qual o fiz também em diferentes momento da introdução.
Já o terceiro e o quarto capítulo ganham outro tom narrativo. As vozes dos atores de minha pesquisa, muitas vezes dissonantes, outras redundantes, são apresentadas mais diretamente no texto, que se transforma em uma espécie de arena discursiva. Talvez mais próximo do modo de escrita dos chamados autores pós-modernos, sempre que possível, os interlocutores desta pesquisa são os narradores de suas próprias experiências como colecionadores. Como escritora, atuei neles, em grande medida, de forma semelhante a um editor de filmes. Mas um editor com a missão de montar um documentário sem ter um roteiro predefinido, a partir de horas e horas de entrevistas gravadas e outros inúmeros materiais videográficos provenientes de fontes diversas (e, portanto, com formas narrativas diferentes). Faz parte do material primário citado nos capítulos em questão mais de 40 situações de falas de colecionadores e demais atores das artes visuais (conversas, palestras e entrevistas que são fontes orais – apresentadas ao longo do texto em itálico). Cerca de ⅓ dessas situações foram registradas por mim e o restante foi acessado no YouTube e outras plataformas virtuais. Foram utilizadas também como fontes primárias entrevistas já transcritas anexas às teses de Bruna Fetter sobre feiras de arte (2016) e de Adriano Célio Gomide sobre colecionismo de arte moderna e contemporânea (2014).57 E por fim, 145 matérias e notas jornalísticas ou afins (com o depoimento ou não desses atores) são diretamente citados ao longo da tese. Todo esse material (juntamente a outros não citados, mas que compuseram parte de meu campo de pesquisa) foi transcrito (quando foi o caso), decomposto/decupado,58 agrupado e reagrupado em diversos assuntos/temas e, então, (re)analisado. Em seguida, em diferentes tentativas de
57 Entendo que mais do que produzir novas informações e dados primários, nas ciências humanas também cabe aos pesquisadores trabalhar sobre os dados disponibilizados por nossos pares, tal qual acontece nas demais áreas de pesquisa. O ineditismo de uma tese não reside necessariamente nos novos dados que apresenta, mas na maneira como sua narrativa é construída e na proposição de outras análises e/ou conexões com aquilo que já está publicado.
colagem, de colocar atores e falas em relação, perpassado por descrições e elucidações minhas, o material em questão foi montado tal qual apresento ao leitor.
O terceiro capítulo, “Como se fazem os colecionadores”, versa sobre como os colecionadores se constroem (e são construídos) enquanto tais desde suas primeiras aproximações com a arte, por vezes mediadas por suas famílias, aos motes iniciais para a aquisição das primeiras obras, que boa parte das vezes coincidem com seus casamentos e o interesse em adquirir obras de arte para decorar suas casas.59 Há, no entanto, quem tenha se aproximado das artes visuais fugindo de uma desilusão amorosa e quem tenha feito suas primeiras aquisições para ajudar amigos artistas. Se, para grande parte dos compradores de arte, as compras são esporádicas ou encerradas uma vez que a casa esteja decorada, outros seguem adquirindo obras de arte (e, consequentemente, frequentando galerias e intensificando relações com outros atores do mercado, como galeristas, artistas e mesmo advisors) até que, por fim, percebem que têm uma coleção, se veem e são vistos como colecionadores – esse é o turning point entre ser um comprador de arte e um colecionador. Idealmente, passam, então, a comprar arte de outra maneira, pensando na constituição da coleção enquanto tal. E isso tende a não parar, porque uma coleção de arte contemporânea, diferente de um álbum de figurinhas, nunca se completa.
O quarto capítulo, “Sobre museus, paixão, conhecimento e investimento”, se inicia versando sobre a relação dos colecionadores particulares de arte contemporânea e os museus, em especial aqueles de interesse público. A parte final desse capítulo dedica-se a refletir sobre algumas características da atuação de colecionadores privados dentro de instituições públicas e alguns conflitos decorrentes dessa atuação. Mas, grande parte desse capítulo apresenta e discute os três tipos de colecionadores que compõem a sociologia nativa do mercado de arte: aquele que coleciona principalmente para obter status; o que coleciona com o objetivo principal de ter um retorno financeiro; e o colecionador “de verdade”, “sério” que coleciona por paixão, pelo prazer de conviver com arte, que dedica todo seu tempo livre ao colecionismo ou, ainda, que faz de sua coleção sua vida.
59 Embora haja uma grande potencialidade em analisar tal contexto através de lógicas de parentesco (consanguinidade e afinidade), tal qual sugerido pela professora Ciméa Bevilacqua na ocasião da defesa desta tese, ela não é explorada aqui. Deixo registrado, no entanto, o desejo de fazer isso no futuro.
Nas considerações finais, retomo alguns aspectos trabalhados ao longo da tese, em especial nos últimos capítulos, a partir do conceito de colecionismo de alguns atores pesquisados e demais escritos sobre o assunto, da ideia de convívio com a arte, da coleção como uma parte do corpo do colecionador e da atuação das obras de arte sobre o mesmo.