Nous confronterons, dans ce chapitre, théorie et pratique, représentations conceptuelles et mise en forme concrète des ouvrages publiés par les galeries d'édition afin de déterminer le rôle véritable du marchand de tableaux dans leur conception et son apport aux marchés de l'art et de la bibliophilie.
A° L'objet « livre » : forme et contenu
Au cours des six derniers siècles, entre l'invention de l'imprimerie par Gutenberg et sa dé- matérialisation, le livre a connu de multiples et profondes transformations. D'ailleurs l'exposi- tion « Six siècles d'art du livre – de l'incunable au livre d'artiste » présentée du 13 septembre 2012 au 20 janvier 2013 au Musée parisien des lettres et manuscrits rendait hommage à la beauté et la richesse du livre. Dans l'histoire du livre « d'art » au sens très large – nous repre- nons ici la terminologie utilisée en édition pour désigner une catégorie de livres où les illustra- tions à caractère artistique occupent une place prépondérante – l'historiographie concorde
pour affirmer que si depuis le XVIIIème siècle le livre de bibliophile a pris une plus grande im-
portance et que la production va croissant, la période de l'entre-deux-guerres (et plus précisé- ment entre 1918 et 1930) est celle qui a connu la plus importante accélération de la production annuelle (qui va jusqu'à culminer à plus de 1 100 éditions à tirage limité, dont au moins 400
illustrées230).
230 Antoine Coron, « Livres de luxe », contribution à l'Histoire de l'édition française, IV, Le livre concurrencé,
Figure n°13 : Evolution du nombre de « Sociétés d'amateurs du livre »231
D'autre part, après la crise économique mondiale qui toucha le marché parisien entre 1931 et 1934, le marché des livres connaît un effondrement. L'activité éditoriale « normale » ne re- prit qu'aux alentours de 1936 environ mais à un niveau quantitatif et qualitatif bien moindre que celui qu'elle a connu : l'évolution du nombre de « sociétés d'amateurs du livre » semble à cet égard significative. Il semble alors justifié de se concentrer sur cette période de création intense et de profondes mutations du statut du livre de bibliophile qui furent en partie dynami- sée par l'action des galeries d'édition étudiées. De fait, nous nous pencherons surtout sur les livres d'artistes, livres illustrés qui témoignent d'une véritable implication dans la création ar- tistique contemporaine de la part des marchands, mais n'oublions pas malgré tout les livres d'histoire générale de l'art ou les monographies d'artistes qui sont également publiés (tels que
L'Afrique Préhistorique de Léo Forbenius et Henri Breuil publié aux Editions Cahiers d'art en
1931 ou encore l'étude biographique de Léon Werth sur Vlaminck édité en 1925 chez Bern-
heim-Jeune232). Lorsque nous évoquerons les livres d'art publiés par les galeries d'édition il
s'agit ainsi dans son acceptation la plus large d'un livre où les illustrations ou photographies occupent une place prépondérante. Ces livres peuvent tout aussi bien être de type narratifs que spécialisés.
Les livres d'art, d'artistes : reflet d'une société et d'une époque
Il s'agira d'étudier ici en particulier la volonté des galeries d'édition d'associer – dans une démarche de publication de livres illustrés relevant de la coopération d'un peintre et d'un écri- vain – création picturale et poétique. Le livre d'art, d'artiste, a de nombreuses définitions, les-
231 Tableau réalisé grâce aux données chiffrés extraites de Armand Israel et Brigitte Waridel (dir.), Livres d'art :
Histoire et techniques, Lausanne, 1994.
232 Cf. Annexe II. 3. Figure 2.
1900 5
1908 7 140,00% 140,00%
1921 7 100,00% 140,00%
1935 35 500,00% 700,00%
1955 25 71,43% 500,00%
quelles divergent au fil du temps car les acceptions qu'elles véhiculent évoluent. L'engoue-
ment pour le livre illustré, né au XIXème siècle, se poursuivit et s’amplifia au cours de la pre-
mière moitié du XXème siècle. A cette époque, émergea en France toute une nouvelle école de
la bibliophilie qui repensa le livre à l'aune d'une collaboration étroite avec les peintres. Béa- trice Joyeux-Prunel parle alors, comme nous l'avons vu précédemment, d'un « rapprochement
du commerce de l'art et du commerce de livres »233 entre 1921 et 1923. L'historien Yves Peyré
montre dans son ouvrage234 que cette forme de livre d'artiste collaborative où la gloire est ren-
due aux peintres est née en France, à la fin de XIXème siècle, en particulier grâce à Stéphane
Mallarmé et sa traduction du Corbeau d’Edgar Allan Poe, illustrée de gravures d'Édouard Ma- net. De nouvelles formes de livres apparurent alors, dans lesquels l'artiste s'impliqua de plus en plus fortement, faisant de ces ouvrages des œuvres d'art à part entière. Presque devenu un
objet manufacturé banal au début du XXème siècle, le livre fut « ré-inventé » par des poètes et
des artistes de talent, soutenus par des éditeurs audacieux.
En effet, au XIXème c'est le livre d'illustrateur qui domine. Ce sont des livres a priori déjà
écrits qui font l'objet d'illustration par des illustrateurs professionnels lesquels sont soumis
aux exigences de l'éditeur, de l'écrivain, etc. A la fin du XIXème siècle et au tout début du
XXème siècle, apparaît le livre de peintre c'est-à-dire un livre dans lequel l'illustration du
peintre, à la différence de l'illustration habituelle, ne se soumet pas au texte mais l'accom- pagne plutôt. Le livre de peintre faisait triompher l'image dans le livre, lui restituant une place de choix. Le terme d'illustration de peintre est néanmoins assez nébuleux dans le sens où de nombreux peintres ont illustré des livres avant la fin du XIXème siècle. On retient ainsi de l'expression « livre de peintre » l'acception suivante : un livre illustré par de grands peintres, qui connut une rapide évolution au cours de l'entre-deux-guerres, qui privilégie le grand for- mat, la qualité et la quantité de ses illustrations et la beauté du papier (ce sont donc des édi- tions de « luxe »). Dans son ouvrage Peinture et poésie, le dialogue par le livre, Yves Peyré, historien du livre de peintre qualifie les ouvrages que nous venons d'évoquer de livre de « dia- logue », qui poussent très loin l'adéquation entre peinture et poésie. On attribue généralement cette évolution du livre d'illustrateur au livre de peintre au poète Stéphane Mallarmé qui dans son ouvrage Un coup de dés jamais n'abolira le hasard, promeut une révolution typogra- phique. Mallarmé inaugurait dans ce poème (qui fut mis en page par lui-même en 1897 mais
233 Béatrice Joyeux-Prunel, Géopolitique des avant-gardes : une histoire socioculturelle des avant-gardes
picturales, 1848-1968, Paris, Gallimard, 2014 (à paraître), p. 99.
qui ne paru qu'après sa mort en 1914) une tentative d'écriture typographiée qui souhaitait rendre visible (et non plus seulement lisible) la lettre et le mot. Le poète jouait sur les pleins et les vides, sur les blancs et les noirs, sur les différents types de caractères, supprimant la ponc- tuation afin de rechercher de nouveaux rythmes visuels. Ainsi, malgré des définitions mou-
vantes au XXème siècle, le livre d'art, d'artiste est conditionné par un texte – de nature littéraire
ou poétique – et se caractérise par un processus artistique intervenant tant au niveau du sup- port que de la typographie ou de l’illustration.
Le corps du livre
Une des spécificités du livre de peintre est d'être relativement « ordinaire » par son aspect, proche en apparence du livre fabriqué industriellement, on peut donc appliquer pour les deux une analyse similaire (ils se déclinent d'ailleurs dans des petits et moyens formats – in-12 et in-octavo – tout aussi bien que dans des grands formats – in-folio et in-quarto). Livre tout en étant pleinement œuvre d'art, le livre de peintre est révélateur de la place prise par le langage dans les arts plastiques contemporains et d'une certain fusion entre ces deux moyens d'expres- sion. D'ailleurs, l'espace du livre est à la fois un espace matériel et visuel (la lecture pouvant tout à fait s'effectuer de façon orale et collective ou de façon plus intime). Le texte en lui même est sans aucun doute destiné à être lu mais le support du livre peut tout aussi bien être vu, cela détermine alors une interaction entre le lisible et le visible. On remarque qu'une atten- tion toute particulière est ainsi donnée à l'apparence physique du livre et notamment à la page de titre, à la typographie et à l'illustration.
La page de titre se distingue bien souvent par sa simplicité et sa quasi-nudité, puisque seuls l'occupent un titre, le nom de l'auteur et celui de l'éditeur parfois, étagés de façon rectiligne. Cette élégante sobriété est agrémentée chez Bernheim-Jeune et chez Cahiers d'art bien sou- vent d'une pointe de rouge, rappel sans aucun doute de la très célèbre maison de la NRF. Le titre se situe dans la moitié supérieure de la première de couverture, écrit en capitale d'impri- merie c'est lui qui est principalement mis en avant. Les noms des auteurs et de l'éditeur se suc- cèdent en plus petits caractères.
1 2
1 - Jean-Baptiste de La Faille, L'époque française de Van Gogh, Paris, Editions Bernheim-Jeune, 1927. 2 - Christian Zervos, Pablo Picasso, vol 1, Paris, Editions des Cahiers d'art, 1933.
L'unique illustration dont la page de titre soit pourvue se limite généralement à la marque de l'éditeur : un « B » et un « J » entrelacé pour Bernheim-Jeune, deux coquilles dessinée par André Derain agrémentées des initiales de Daniel-Henri Kahnweiler pour les Editions de la
Galerie Simon, etc235. Néanmoins, parfois figuraient sur la page de titre une reproduction ou
une couleur de fond – comme cela est visible ci-dessous – cela attirait un peu plus l'oeil, for- geant une identité somme toute moins rigide, moins socialement orientée vers une frange connaisseuse de lecteurs et peut être plus accessible. La qualité esthétique de la première page grandit en effet la valeur culturelle et marchande du livre et transmet des informations rela- tives à l'identité du livre.
1 2
235 Ce « logo » contient alors un jeu de mot, les coquilles (soient les fautes de frappe) n'étaient pas tolérées par Apollinaire qui travailla en tant que rédaction pour Kahnweiler, il estimait que pas plus de deux ne pouvaient apparaître dans un livre bien édité et les réservait alors pour la marque de l'édition.
1 - Henry Russel Hitchcock Jr, J.-J. P. Oud, Paris, Editions des Cahiers d'art, 1931 2 - Les Maîtres Espagnols, Paris, Editions de la Galerie Braun & Cie, 1930
En outre, l'ornementation de la première page annonce, par sa fonction programmatique, la présence d'illustrations qui viendraient répéter, compléter ou prolonger l'énoncé titulaire. Pre- nant place au « seuil » du livre, espace qui constitue d'ordinaire une première captation vers le texte, ces images prennent une valeur paratextuelle. Elles attirent l'attention du lecteur, que ce soit par leur qualité esthétique ou par leur fonction signalétique (elles renvoient de fait une vi- sion synthétique ou donnent la clé de compréhension du texte). Dans cette perspective l'image est d'or et déjà là non pas pour accompagner servilement la lecture mais pour la guider, la contraindre peut être.
La typographie joue également un rôle essentiel dans l'identité de l'objet-livre. L'utilisation de la romaine prime et l'éditeur et les auteurs jouent avec les différentes types et tailles de ca- ractères pour des questions de lisibilité et d'esthétique. Pour l'essentiel les livres d'art publiés par les galeries d'édition comportent une typographie « classique » correspondant à un souci de clarification de l'espace visuel. Les caractère définissent alors l'apparition des paragraphes, les sauts de lignes et les blancs typographiques et déterminent la disposition et l'organisation du texte.
Le texte est accompagné (de façon quasiment systématique pour le corpus de livres étudié) d'illustrations permettant une nouvelle structuration de la page. Elles organisent et définissent en effet les zones de lecture dans l'espace du livre. Les images sont plurielles, en pleines pages ou en vignettes intégrées dans le corps du texte, en noir et blanc ou en couleurs, véri- tables peintres ou dessins ou bien photographies. La présence de ces dernières relève d'une stratégie d'éditeur, motivées ou conditionnées par des facteurs autant artistiques que financiers et commerciaux. Les illustrations accompagnant un texte narratif proposent naturellement de mettre en exergue les points forts de ses actions. Mais loin d'être principale, cette fonction tra- ditionnelle se double d'une évolution formelle qui transforme le rapport entre le texte et ses images. Cette nouvelle mise en page forme une unité aussi bien sémantique que visuelle. L'in- sertion des images offre un nouvel espace visuel mais également un nouvel espace de lecture,
les illustrations remplaçant et complétant la narration. Ce phénomène est particulièrement re- marquable dans les livres publiés par Kahnweiler. Avec l'art cubiste soutenu par la galerie Si- mon, aucune superposition de deux visions du réel n'est possible puisqu'il n'y a pas seulement vision mais création de ce réel. Seule la coexistence de deux tempéraments proches et le voi- sinage de deux rythmes, l'un fait de mots, l'autre d'éléments plastiques est justifiée comme un accord de deux réalités d'où pourrait naître d'ailleurs une tierce réalité qui résulterait de leur fusion. Derain dans une lettre de 1903 écrit que « la littérature et le dessin doivent être homo-
gènes... Il faut éviter qu'ils soient appelés à souffrir l'un de l'autre [...] »236. L'intention de
l'illustrateur n'est alors pas décorative, mais elle traduit, avec les possibilités plastiques l'esprit du volume. L'illustration se découvre des pouvoirs inédits qui engagent l'imaginaire tout au- tant que certaines injonctions du langage poétique.
André Derain, gravures sur bois pour L'Enchanteur Pourrissant, 1921, MOMA
Ainsi, les gravures sur bois d'André Derain pour L'Enchanteur Pourrissant d'Apollinaire237,
réédité à petit tirage par Kahnweiler en 1921, ne reproduisent pas les paysages celtiques, bre-
tons traditionnels238 mais imaginent une forêt profonde, sombre ou ensoleillée, d'une volon-
taire simplicité. La représentation anthropomorphe est absente et c'est le foisonnement végétal qui est mis en avant à travers des formes stylisées. L'horizontalité et le dynamisme des traits suggèrent une analogie avec le monde primordial, enrichissant le prosimètre d'Apollinaire. De la même manière les personnages dans leur nudité font affleurer l'érotisme sous-jacent du
236 Georges Hilaire, Derain, Genève, P. Cailler, 1959, p. 139. 237 Ces gravures figurent en pleine page essentiellement.
texte. Les membres et les visages anti-anturalistes et simplifiés à l'extrême contribuent à don- ner aux personnages une expression d'ingénuité définissant la mentalité et la beauté primitive. L'expressionnisme de ces images correspond alors tout à fait au pouvoir poétique du verbe et la genèse du livre repose sur une entière confiance et une admiration mutuelle du peintre et du poète.
Artifices typographiques (sauts de ligne, paragraphes, disposition typographique en enton- noir ou encore lettrines) et illustrations jouent un rôle évident de structuration, assurant l'exhi- bition visuelle de la charpente textuelle, permettant d'aérer la mise en page et d'assurer la lisi- bilité du texte, mais aussi la rigueur de sa construction narrative : en isolant des blocs textuels, ils invitent, de fait, à délimiter les unités narratives ou discursives du roman. Cela nous permet de conclure au concours commun des artistes-peintres, des écrivains et des marchands-édi- teurs dans la formation et la publication d'un livre au soin d'une galerie.
Quelle place dans le champ de la bibliophilie ?
La valorisation de ces livres d'artistes ainsi que leur conservation témoignent donc d'enjeux et de problématiques complexes. Cela reflète tout à fait le statut assez indécis du livre de « création » en général, entre œuvre d'art et livre de bibliophile. Cette dualité se retrouve dans le cas de l'ouvrage de Max Ernst, Une Semaine de Bonté publié aux éditions Jeanne Bucher en 1934. De fait, lors de sa parution l'ouvrage est séparé entre les tirages à vocation commerciale
et les tirages avec des planches originales destinées à être exposées (à Madrid dès 1936239 par
exemple, mais aussi dans la galerie Jeanne Bucher-Myrbor à Paris). Les dessins de Ersnt et l'objet livre terminé sont donc considérés comme deux œuvres différentes.
A la fois œuvre d'art et support bibliophile, il n'est pas étonnant que ce soit les marchands de tableaux qui aient pris le relais de la médiation de ces productions artistiques. Le fait que le livre ait toujours été au centre des préoccupations des mouvements d’avant-garde, nous
confirme que celui-ci, à la jonction de la peinture et de la poésie, a été tout au long du XXème
siècle un moyen d’expression artistique majeur. De plus l'action des galeries qui se sont em- ployées à accompagner les artistes d'avant-gardes dans l'utilisation de ce médium particulier
239 Notons que pour cette exposition, on avait retirer des planches originales les illustrations jugées blasphématoires.
de la création montre leur volonté de participer à l'élaboration du patrimoine artistique fran-
çais du XXème siècle.
Le marchand de tableau, une « éminence grise » ?
Une place de choix est réservée à l'auteur et à l'illustrateur des ouvrages publiés par les ga- leries d'édition : la présence de leurs noms sur la page de titre et l'organisation d'une exposi- tion participent par exemple à leur reconnaissance publique, ainsi qu'à celle de la galerie. La participation active mais discrète des marchands est alors bien souvent omise ou passée sous silence. Les monographies des marchands elles-mêmes font souvent peu état de leur activité éditoriale. Pourtant en tant que véritables éditeurs, les marchands ont trois principales fonc- tions : intellectuelle, économique et technique. Ils sélectionnent, parmi les manuscrits reçus, ceux qu'ils jugent dignes d'être publiés, éventuellement après modification ou adaptation. Cette première appréciation se fonde sur les qualités qu'ils trouvent au texte, mais aussi sur le succès envisagé du livre et donc sur la rentabilité de l'opération. Certains éditeurs peuvent également rechercher un auteur ou un illustrateur en particulier et « passer une commande » lorsqu'ils estiment qu'il y a un marché pour un certain type de livres. C'est ainsi l'éditeur qui, au nom de sa galerie d'édition, prend en théorie l'essentiel du risque financier et en partage les bénéfices entre l'auteur, le distributeur, et le libraire.
Nous pouvons évoquer ici la biographie de Daniel-Henri Kahnweiler240 qui fut élaborée par
le MNAM lors d'une exposition consacrée au marchand en 1984-1985241. De fait, dans cet ou-
vrage, un chapitre (ce qui est assez rare pour être noté) est consacré aux « livres de Kahnwei- ler ». Cependant l'étude porte moins sur l'apport des éditions à la galerie que sur le type de lit- térature (cubiste notamment) publiée et le format des ouvrages. On y lit que le marchand s'est fait une règle de demander à tout peintre de sa galerie d'illustrer un volume. Mais la désigna- tion du peintre ne procédait pas de l'arbitraire du marchand, l’accord à trouver entre les deux artistes ne s'établit qu'en fonction d'affinités. Si Derain, comme nous l'avons vu précédem-
240 Notons par ailleurs que de nombreux portraits de Daniel-Henri Kahnweiler ont été brossés par divers historiens, historiens de l'art ou écrivains. A l'instar d'Ambroise Vollard et de peu d'autres galeristes c'est un marchand de tableaux très documenté, telle est l'une raison qui pousse notre étude à s'y intéresser et à y faire de plusieurs fois références.
241 Daniel-Henri Kahnweiler, Marchand, éditeur, écrivain, Centre Pompidou, MNAM, 22 décembre 1984 – 28