Aínsa parece ter razão. Muito do que a própria escritora já declarou sobre o seu trabalho em diversas entrevistas e muito do que já escreveu a crítica especializada sobre a escritora confirmam o seu comprometimento total com a causa do não esquecimento – o que se manifesta através de uma escrita que deliberadamente contribui para essa “causa” sem, no entanto, fazer desta (como tampouco de qualquer outra) uma “causa” para a sua escrita.
Quando Luisa escreve já não é ela, é a língua quem fala, é o poder dos espíritos, e, felizmente, dos bons espíritos, os que acusam, os que denunciam, os que atestam, os que testemunham para que não se repita o mal, para que não se pendure o esquecimento, para que não nos invada a desmemória. (SAINZ, 1999, p. 20, grifo nosso)
Assoma um inevitável paralelo com a ideia de testemunho defendida por Levi, “para que não se repita o mal”, “para que não nos invada a desmemória”. A diferença são os gêneros textuais e as armas literárias: em Levi, é evidente que a primazia é dada à dimensão da memória, de onde ele extrai o material para o seu relato em primeira pessoa (sua autonarrativa de testemunho)111, contando ainda com as ferramentas estilísticas do bom escritor; já em Valenzuela o tapete vermelho é estendido para a imaginação e é na esfera da ficção que ela vai criar, contando, não obstante, com as suas próprias memórias, ainda que fragmentárias, de situações vividas e testemunhadas das quais extrai elementos para compor as histórias, ou
111 Com efeito, é notável que ele conclua o seu prólogo de É isto um homem? fazendo questão de registrar que
nenhum dos acontecimentos narrados na sequência foi imaginado por ele. Retoricamente, as palavras exatas de Levi dizem que, pelo contrário, a ressalva seria prescindível: “Acho desnecessário acrescentar que nenhum dos episódios foi fruto de imaginação”.
pelo menos iniciá-las112. Como diria Bosi (2002, p. 130-131), “a resistência interiorizada da lírica [...] entrança os fios da memória com os da imaginação”. Apesar de o crítico se referir especificamente à poesia, a ideia pode ser estendida à narrativa, principalmente quando esta se apropria de matéria onírica para misturá-la à memória do real, como se viu no capítulo anterior.
Efetivamente, Valenzuela conta que escreveu Aquí pasan cosas raras (1975) freneticamente em cerca de um mês, num intervalo entre viagens passado de volta à sua Buenos Aires, após algum tempo morando no exterior. Uma vez na cidade, de pronto se deu conta de que aquela talvez já não fosse a “sua” Buenos Aires, tamanha a sucessão de eventos estranhos, estranhamente violentos, que indicavam mudanças radicais na paisagem social – estava-se, então, a poucos meses do início oficial da ditadura militar argentina, mas antes disso o país já vivia em convulsão política. Para conseguir escrever o livro no curto tempo de que dispunha, Valenzuela conta que passou a realizar, diariamente, breves incursões pela cidade em busca de inspiração e material. Passava por ruas e cafeterias, onde se punha a observar as pessoas e entreouvia fragmentos de diálogos, pouco para uma compreensão totalizadora, mas suficiente para desencadearem a escrita de cada conto, ditando o mote necessário ao início do processo criativo. A escritora recorria, portanto, a memórias incompletas e fragmentárias para “completá-las” com a imaginação. É o que ela relata em entrevista a Montserrat Ordónez (em “Máscaras de espejos, um juego especular”, Revista Iberoamericana, 1985, 132-133):
Quando voltei depois de uma longa viagem, me encontrei com uma Buenos Aires de violência que não conhecia. A Buenos Aires de López Rega era a violência das ruas, algo que nunca tínhamos visto. [...] Reintegrava-me a um mundo que não conseguia entender, que não era meu. Então ia aos cafés, pescava uma frase no ar, e depois todo o conto vinha atrás. Por isso são contos que às vezes começam de uma maneira estranha. A correção me tomou tempo, mas foi tudo uma experiência muito vital e esgotadora. (VALENZUELA apud SAINZ, 1999, p. 13)
Em outra passagem da já mencionada entrevista resgatada por Gliemmo (2002, p. 91-92), Valenzuela comenta especificamente essa sua relação com a memória e como esta opera, juntamente com outros recursos, no seu processo de criação. Comenta, ainda, como a literatura, conquanto trabalhe com a ficção – ou más bien justamente por isso –, contribui, até
112
Cumpre ressaltar que, também na Argentina, a partir de 1982, graças ao processo de distensão política que culminou na retirada dos militares do poder, começam a publicar-se narrativas de testemunho sobre os horrores da ditadura, os quais, segundo Sarlo (1987, p. 47), “propõem problemas diferentes, tanto do ponto de vista do pacto de leitura como das relações entre história, ideologia e discurso ficcional”.
certo ponto, com o processo de reconstrução da memória e até da “História com H maiúsculo”: “A literatura ajuda a atar fios narrativos que a história perde” (VALENZUELA apud GLIEMMO, 2002, p. 91-92). Segundo ela, ao contrário da história com minúscula e da História com maiúscula, a narrativa é muito exigente em não permitir que o autor escamoteie pormenores, sob pena de perder o fio narrativo.
Na História com maiúscula e na história com minúscula entram comodidades do historiador, da pessoa que relata a história, entram mesquinharias que vão escamoteando detalhes. Na narrativa não se podem escamotear esses detalhes porque você perde o fio narrativo. Nisso é muito exigente a narrativa. Eu creio que aí você recupera coisas que a memória perde, porque a memória é seletiva. (VALENZUELA apud GLIEMMO, 2002, p. 91-92)