Primeiramente, é preciso situar a perspectiva semiótica em que se enquadra o enfoque da presente pesquisa. Trata-se da Semiótica Social, a partir de Halliday (1978), segundo o qual a língua e os demais modos de representação, inclusive códigos visuais, fazem parte de um contexto de cultura, constituindo, portanto, um produto e um processo de construção social.
Nessa abordagem, os sistemas de representação são cultural e historicamente moldados por sujeitos com propósitos específicos de comunicação. Em outros termos, as representações de mundo são elaboradas de acordo com os objetivos do produtor dos textos. Sendo assim, os significados produzidos são ideológicos e encontram-se vinculados ao poder pelo laço que une semiose e sociedade (HALLIDAY, 1978).
De acordo com Hernández (2007) os estudos da cultura visual emergiram, no final dos anos 80, no âmbito de um debate que cruza e transcende diferentes disciplinas e produz uma relação entre saberes vinculados à história da arte, aos estudos midiáticos e cinematográficos, à lingüística e à literatura comparada com as teorias pós-estruturalistas e os estudos culturais. O ponto de convergência desses estudos está na afirmação de que as disciplinas relacionadas com as ciências humanas e sociais são mais artefatos de linguagem do que resultados de uma busca de verdade (EAGLETON, 2005).
Desse modo, sobre o debate da cultura visual, converge uma série de propostas intelectuais em termos das práticas culturais relacionadas ao olhar e às maneiras culturais de olhar na vida contemporânea, especialmente sobre as práticas
91 que favorecem as representações do tempo e levam a repensar as narrativas do passado. Mattews (2005, p. 206) identificou a emergência desse novo campo como resposta à necessidade de “investigar e analisar uma cultura dominada por imagens visuais”.
A cultura visual refere-se a uma diversidade de práticas e interpretações críticas em torno das relações entre as posições subjetivas e as práticas culturais e sociais do olhar. Desse ponto de vista, fala-se do movimento cultural que orienta a reflexão e as práticas relacionadas a maneiras de ver e visualizar as representações culturais e particularmente refere-se às maneiras subjetivas de ver o mundo e a si mesmo.
Vieira (2007) refere que as práticas de linguagem, por sua natureza social, espelham as mudanças da escrita, tornando-as a instância mais adequada para estudar tanto as ordens do discurso, em especial o texto, que se apresenta na pós- modernidade como multissemiótico ou multimodal, quanto os novos gêneros que surgem. Dessa forma, torna-se impossível interpretar os textos com a atenção voltada apenas à língua escrita ou oral, pois, para ser lido, um texto deve combinar vários modos semióticos. Desse modo, os recursos multimodais tomam parte da composição do sentido do texto e a informação passa a ser transmitida por diferentes modos semióticos.
Para a análise dos textos não-verbais ou das imagens, utiliza-se, fundamentalmente, o suporte teórico dos autores Kress e van Leeuwen (1996), cujos estudos resultaram em definições não só teóricas, mas também em parâmetros de análise visual que servem à prática da análise crítica. Para os autores, “descrever qualquer forma de linguagem é descrever como as pessoas agem através de palavras e imagens” (KRESS; VAN LEEUWEN, 1996, p. 8).
Dessa forma, esses parâmetros de análise10 constituem ferramentas que visam a descrever as imagens e as estruturas de representação. O objetivo do estudo multimodal “é fornecer ferramentas de análise visual” (p. 12).
De acordo com esses estudiosos,
10 Deve-se destacar que, para fins deste estudo, selecionaram-se apenas alguns dos parâmetros
elaborados por Kress e van Leeuwen (1996), mas que a gramática desenvolvida por eles oferece vários outros critérios para a descrição das imagens.
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As estruturas visuais e lingüísticas estão relacionadas, mas não diretamente. Estruturas visuais produzem significados, assim como as estruturas lingüísticas, e há pontos em que ambas convergem entre si. Existem significados que podem ser comunicados, tanto verbalmente, quanto visualmente, e existem outros que podem ser comunicados apenas de determinado modo. O que na linguagem verbal é expresso por palavras e estruturas semânticas, na linguagem não-verbal, é expresso por diversas estruturas de composição” (KRESS; VAN LEEUWEN, 1996, p. 2).
Assim, para eles, “a Gramática do Design Visual objetiva descrever o maior número possível de estruturas que compõem as imagens e analisar como as imagens são usadas na produção de significado” (KRESS; VAN LEEUWEN, 1996, p. 1).
Segundo Rocha (2007, p. 55), essa gramática descreve a maneira como pessoas, lugares e coisas se ordenam em uma composição de maior ou menor complexidade ou extensão. Mas essa gramática propõe-se diferente da(s) outra(s) porque valoriza o sentido.
Dessa forma,
a gramática visual aponta para diferentes interpretações da experiência e para diferentes formas de interação social. Ela pode orientar tanto a análise de uma pintura quanto de um layout de uma revista, assim como de uma tirinha ou de um gráfico científico. Além disso, os autores consideram esta gramática como a que analisa o design contemporâneo das culturas ocidentais e seu foco estende-se também à descrição formal e estética de imagens, às vezes com base na Psicologia da Percepção, ou às vezes na descrição pragmática, como, por exemplo, a maneira com que uma composição poderá ser usada (motivada) para atrair a atenção do receptor a determinados pontos em detrimento de outros (ROCHA, 2007, p. 55).
Essa Gramática do Design Visual foi criada com base nas metafunções da linguagem propostas por Halliday (1994) o qual considera que todo e qualquer modo de linguagem formador de um texto é composto a partir das três funções básicas de qualquer sistema de signos: ideacional, interpessoal e textual. Desse modo, a estrutura básica dessa gramática é constituída por: metafunção ideacional (estruturas narrativas e conceituais), metafunção interpessoal (contato, distância social, atitude, modalidade) e metafunção textual (valor da informação, saliência e moldura). É importante referir que, nesta pesquisa, todas as metafunções são de grande relevância na análise do gênero humorístico cartum.
O trabalho de Kress e van Leeuwen (1996) descreve as imagens em termos de participantes e processos. No modelo de análise, em vez de se ter como elementos ou objetos, para se referirem a coisas representadas, utilizam-se
93 participantes, os quais se dividem em duas categorias: participantes representados e participantes interativos.
Para os autores, “participantes interativos são pessoas reais que produzem e interpretam imagens em um contexto social que ‘regula’ o que pode ser dito nas imagens e como elas podem ser interpretadas” (1996, p. 19). Entende-se que a autora/cartunista/enunciadora Maitena é quem produz e regula essas imagens e que a interpretação das imagens cabe ao/à leitor/a em seu contexto de recepção.
Já os participantes representados (PRs) são os que participam da imagem, as “personagens representadas”, como se verifica no exemplo a seguir.
Figura 9 - Participantes representados.
Fonte: Curvas Perigosas. Claudia, março/2007.
Os participantes representados (PRs) podem ser de diversas naturezas, não só personagens humanos, mas animais, lugares ou objetos, como um controle remoto, por exemplo.
Figura 10 – Participantes de diversas naturezas.
94 Para Kress e van Leeuwen (1996, p. 119):
Além da interação entre os participantes representados (pessoas, lugares e coisas no interior das imagens), a comunicação visual constitui outro tipo de interação, a interação entre o produtor e o espectador da imagem. Em outras palavras, as imagens envolvem dois tipos de participantes, participantes representados e participantes interativos, bem como três tipos de relação: (1) entre os participantes representados, (2) entre os participantes representados e interativos, (3) entre os interativos (como e com que propósito se relacionam o produtor e o consumidor das imagens.
Desse modo, “a maioria das relações entre participantes representados e participantes interativos é estabelecida pelos olhares dos PRs, como esses olhares estão representados e que atitudes significam” (KRESS; VAN LEEUWEN, 1996, p. 121).
Segundo os autores propõem, as representações podem ser divididas em dois grupos básicos: o das representações narrativas e o das representações conceituais. “A representação narrativa descreve os participantes em movimento, ação, eventos de transformação, já a representação conceitual descreve os participantes de maneira estática como eles são” (pp. 43-44). Os dois tipos abrangem um número de processos narrativos e conceituais, conforme o quadro a seguir sintetiza, os quais serão explicados posteriormente.
REPRESENTAÇÕES NARRATIVAS