Libre administration et répartition des compétences par blocs

instrumentos musicais electrónicos, não são características únicas ao mercado das indústrias discográficas. Aquando da formação da cultura ciberpunk na década de 1980, encontramos as mesmas influências musicais na literatura ciberpunk, nas obras de cineastas, e no reconhecimento das mesmas por parte de críticos de bandas sonoras e outros consumidores destas obras.

1.3.1. Música e contexto cultural: o rock, punk e o sintetizador da literatura ciberpunk

Mark Dery explica, na sua obra Escape Velocity: Cyberculture at the end of the century, que os autores da literatura ciberpunk da década de 1980 foram inspirados pelo contexto cultural dos anos 1960, década que fora dominada pela televisão, cinema e música rock (1996, 76). O seu argumento resulta, não apenas de uma análise ao corpus literário, mas de muitos testemunhos que recolheu dos próprios escritores que afirmam estas influências, e muitas vezes procuram posicionar-se relativamente ao tipo de música que consideram ciberpunk. Dery ainda afirma, sem especificar em que obras ou características sente essas influências, que o trabalho dos realizadores David Cronenberg e Ridley Scott são importantes para a literatura ciberpunk (Ibidem). Mas eu arriscaria dizer que esses trabalhos são os filmes ciberpunk Alien (1979) e Blade Runner (1982) do cineasta Scott, e Videodrome (1983) de Cronenberg, até porque Dery menciona-os várias vezes ao longo deste seu estudo.

Duas obras literárias reveladoras da maneira como o contexto cultural dos escritores influenciou a forma como utilizaram a música nas suas obras são o já mencionado romance Neuromancer de William Gibson (1984) e o conjunto de contos editados por Bruce Sterling, Mirrorshades: The Cyberpunk Anthology (1988). Neuromancer é referenciado de forma generalizada como um dos pilares do ciberpunk (Featherstone e Burrows 1995, 7; Elias 1999, 16; Hayles 1999, 35-36; Murphy e Sherryl 1999, 8), mencionado até na introdução de Sterling em Mirrorshades como o romance quintessencial do ciberpunk (Sterling 1988, xiv). Há que destacar ainda que é associado a Gibson, e a esta obra em particular, a definição e a imagem que hoje existe, culturalmente, do termo “ciberespaço”.

30 Nesta obra Gibson utiliza várias referências musicais para permear o romance de diferentes camadas de interpretação. O seu método é descrito pelo próprio como a construção de uma inconsciente colecção popular (Gibson cit. in Dery 1996, 76), mas é necessário sublinhar que o seu processo nunca terá sido inconsciente, mas sim uma propositada adesão à citação. Gibson afirma ouvir bandas como Velvet Underground e Joy Division, ou o músico Bruce Springsteen para encontrar o ambiente “radical” que procurara para as suas histórias (Gibson cit. in Dery 1996, 75). Em concreto, encontramos, como Dery destaca, alusões especificas a canções de rock ou a músicos. Por exemplo, o hacker Bobby Quine é uma referência ao guitarrista de punk Robert Quine; Molly, uma ciborgue, é inspirada na guitarrista Chrissie Hynde; Linda Lee, a primeira namorada do protagonista, é uma referência à personagem criada por Lou Reed na música “Cool It Down” (Dery 1996, 75-76).

De forma clara, Mirrorshades: The Cyberpunk Anthology (1988) apresenta circunstâncias musicais em oito dos doze contos presentes, ora centrando a narrativa na música, ora referindo personagens músicos (como Mozart) ou instrumentos musicais. Gernsback Continuum de William Gibson fala de um roqueiro com carisma (4); Rock On de Pat Cadigan centra a história no género rock (34); 400 Boys de Marc Laidlaw tem uma personagem com o nome de Drummers (56); Solstice de James Patrick Kelly fala de uma música do passado que se chamava rock (93); Till human voices wake us de Lewis Shiner descreve os instrumentos guitarra e conga como característicos do passado, e os géneros de reggae electrónico e neo-funk como contemporâneos da narrativa (128);29 Freezone de John Shirley tem como protagonista Rick Rickenharp, um músico clássico de rock (142); Red Star, Winter Orbit de Bruce Sterling e William Gibson menciona o ciberespaço como arquivo de música heavy metal ou reggae (205); Mozart in Mirrorshades de Bruce Sterling e Lewis Shiner tem como uma das personagens principais o compositor vienense (223).

A relação destes escritores com a música também se materializa na forma como falam do seu trabalho como se fossem compositores, ao invés de autores de literatura. William Gibson desejava criar com Neuromancer um single de sucesso (Idem 76), John Shirley é consagrado por alguns dos escritores seus contemporâneos como o Lou Reed do ciberpunk (McCaffery cit. in Dery 1996, 77), e Sterling considerava-se uma estrela pop mais do que um escritor (Dery 1996, 77): no fundo, como adianta Gibson em entrevista a Dery, “as cyberpunk writers, we consider ourselves in some sense pop stars rather than litterateurs” (Gibson cit. in Dery 1996, 77). Esta dimensão é muito importante, pois revela que, para estes escritores, a

29 _{“He wasn’t as thrilled with the Americanization of the island as he wanted to be. He’d imagined natives with}

31 música conferia-lhes um estatuto social superior ao de escritor. Na minha interpretação, isto ocorreu porque na década de 1980 a literatura de ficção científica continuava pouco popular (Clute 2003, 67), e estes escritores queriam ser figuras célebres como o músico de rock Lou Reed. Por essa razão, consideravam-se músicos, compunham álbuns, e desejavam construir artefactos populares – como demonstrado pela citação que iniciou este capítulo.

Os autores de literatura afirmam ainda a sua posição face ao que é a música ciberpunk, ou a música que melhor demonstra os ideais do ciberpunk. Para o escritor Lewis Shiner, no início da década de 1990 o ciberpunk tornara-se um termo utilizado na cultura dominante para descrever rapazes que vestem cabedal preto e utilizam sintetizadores e samplers digitais (Shiner cit. in Dery 1996, 62), o que na sua perspectiva era um pensamento redutor. E, no prefácio de Mirrorshades, Sterling afirma que o ciberpunk era a incarnação de um fenómeno dinâmico, global, que comportaria os vídeos musicais de rock, o hip-hop, o scratch, o rock de sintetizador de Londres e Tóquio e, uma vez mais, a cultura underground do hacker (Sterling 1999, xii).

Todas estas referências e discursos proferidos pelos escritores, demonstram que existia no domínio literário do ciberpunk da década de 1980 uma presença muito forte da música. Mas existe aqui uma ambivalência, é que a maioria dos músicos aludidos nestas obras não faz parte do imaginário sonoro construído em torno do ciberpunk. Acredito que isso seja porque os ciberpunkers, como mencionei anteriormente, são artistas da vanguarda tecnológica. Por essa razão, a categoria de música “ciberpunk” forma-se com base nas influências do rock e do punk, mas parte de artistas onde a presença da electrónica é evidente. Isto porque, por um lado, esses instrumentos são a tecnologia de ponta da década de 1980 (e fornecem a representação simbólica da techne), e porque são os artistas mais populares do momento que são utilizados pelos cineastas (forneço uma possível explicação para isso no próximo capítulo).

1.3.2. Música ciberpunk é electrónica: uma perspectiva da crítica musical e de