Des  leviers  d’action  mobilisables  par  le  cadre  DPIP

Em oficinas

A experiência com os exercícios em oficinas foi fundamental para a elaboração do caderno. Foi no decorrer da prática que se tornaram mais claras algumas proposições teóricas e se fizeram evidentes algumas necessidades dos exercícios.

Inicialmente, os exercícios estavam muito voltados para conduzir os participantes a levarem a atenção para o seu interior, para as sensações físicas e percepções corporais, e não havia nenhum tipo de orientação que estimulasse os participantes a levarem em conta o espaço ou os demais participantes. Assim, não era incomum que, nos momentos de movimentação, principalmente de movimentação ampla, não fossem consideradas especificidades do espaço e os participantes parecessem desconectados do seu entorno.

Com o tempo inclui e desenvolvi formas de articular a atenção para si e para o entorno, além de passar a fazer trabalhos que envolvessem a relação com outros participantes, de maneira que fosse condizente com a prática e contribuísse para o seu fluxo. A exploração do espaço tornou-se também uma forma de ativar um certo tônus, posto que a preparação inicial coloca os participantes frequentemente em um estado de relaxamento, que pode dificultar a realização de determinados exercícios.

Assim como quando Simondon diz que só é possível governar as imagens “indiretamente”, entendi que também as formas de exploração do espaço deveriam ser feitas através de imagens, e não através de direcionamentos objetivos como “explore o espaço”. Tais direcionamentos costumam travar os participantes ou deixá- los em uma exploração muito vaga e dispersa. Ao orientar que imaginem que estão a pintar o espaço, ou que levem a atenção para a movimentação do ar, há uma direção, um foco que, ao mesmo tempo, provoca a imaginação e cria a relação com o entorno. Muitas das mudanças se realizaram a partir da minha experiência pessoal com os exercícios, como no caso das proposições a partir de Chekhov. Quando os exercícios foram apresentados a mim, me pareceu que poderia haver um aprofundamento e um detalhamento maior da imaginação. Testei enunciados que agregavam outros tipos de imaginação e diferenciavam a imaginação visual da

cinestésica, além de estender os enunciados, na tentativa de conduzir as pessoas para uma imaginação mais detalhada.

As adaptações feitas em relação a imaginação visual e cinestésica também se mostraram bastante significativas na prática, pois os participantes não apenas sentem a diferença entre as duas formas de imaginar, como passam a estabelecer uma outra relação com a imaginação em si, pois passam a compreender que sua ação não é imediata e pode ser feita de distintas maneiras.

Já quando entrei em contato com as práticas de Carolina Mendonça e Carolina Bianchi a partir de 2017, encontrei um campo com o qual os exercícios de imaginação dialogavam, ainda que, em um momento inicial, não soubesse exatamente como esse diálogo acontecia. Passei a incorporar alguns desses exercícios em minha prática e, somente assim, comecei a entender como se dava a relação entre os procedimentos investigados pelas diretoras e a imaginação. Compreendi que tais exercícios estavam ligados à intuição, e faziam parte de um mesmo campo de práticas sobre uma sensibilidade, em uma ativação da imaginação articulada à intuição, com a possibilidade de explorar uma “intuição imaginativa” ou uma “imaginação intuitiva”. Passei, então, a experimentar diferentes sequências e a conjugar exercícios de Chekhov, de Bianchi e de Mendonça, além de começar também a criar algumas práticas.

Alguns exercícios foram criados a partir de leituras e desejos meus, como é o caso do exercício de “D.12 Anatomia Imaginada” ou do “C.5 Exercício ‘Telepático’ com Texto”. No primeiro caso, a partir da constatação de que a relação com meu interior sempre se deu pela via da imaginação, passei a investigar quais novas possibilidades surgiam na modificação dessa imaginação, na criação de estruturas anatômicas alternativas. No segundo caso, me pareceu instigante explorar como o trabalho sugerido com o “filme de visões”, de Stanislavski, poderia ser feito dentro de um outro contexto, aliado à prática de “telepatia”.

Muito foi aprendido também sobre as orientações dentro da prática. Tornou-se evidente que esse tipo de prática requer uma duração longa, um tempo dilatado, sem mudanças abruptas. Na busca de uma “desautomatização” do corpo, é necessário primeiro buscar um certo vazio, um silêncio, para que novas imaginações sobre ele possam surgir. Tanto os inícios dos exercícios quanto suas conclusões devem ser feitos respeitando esse ritmo dilatado e, ao mesmo tempo, respeitando a diferença de ritmos entre os participantes. Quando em dúvida sobre o tempo dos exercícios, é

recomendável que a pessoa na condução tente executá-los em sua própria imaginação, ainda que o faça de maneira menos concentrada. Ou seja, quando houver dificuldade em saber se o ritmo do exercício está adequado, imagine que também se está fazendo-o. Ainda que seja feito apenas um “esboço” do exercício, dessa forma é possível entender a duração necessária para o aprofundamento na prática.

É importante que os enunciados sejam claros e concisos. Explicações em excesso costumam gerar uma certa ansiedade nos participantes em corresponder a todas as informações escutadas. Além disso, enunciados pouco convencionais servem também para a abertura de novas possibilidades, de maneira que é interessante observar como cada pessoa responde a orientações como “comunique- se telepaticamente”, “deixe rastros no espaço”, “mova o ‘Corpo Energético’”, etc. Novas respostas podem sugerir outros desdobramentos para os exercícios. O enunciado também é responsável por ativar a imaginação e é um verdadeiro esforço, para os participantes, desapegarem-se da ideia de “acertar” o exercício e passar a experienciá-lo.

Também é interessante observar como se dá o trabalho com diferentes tipos de imagens. Quando Bachelard fala de imagens de “destino longo” ou Simondon fala de imagens com alto poder “ideomotriz”, eles trazem uma especificidade para a imaginação que se nota na prática. A proposição de imagens não pode ser feita de maneira aleatória, mas deve ser cuidadosa e é através da experiência que percebemos quais imagens “ultrapassam a realidade, cantam a realidade” (BACHELARD, 2001, p. 17-18). Frequentemente os participantes revelam sentir mais facilidade em trabalhar sobre determinadas imagens, e sentem limitações com outras, mas essas observações costumam ser bastante pessoais. Ainda que existam tendências coletivas perceptíveis, não há uma imagem que funcione da mesma maneira para todas as pessoas.

É também comum escutar de participantes manifestações de dificuldade de visualização. Durante um exercício com o “Corpo Energético”, por exemplo, uma participante afirmou que não conseguia visualizar-se diante de si e acreditava ter alguma dificuldade com visualizações em geral, pois em outra prática, quando foi orientada a imaginar o globo terrestre visto de cima, só conseguiu visualizar uma miniatura diante de si. Lhe orientei a imaginar outra pessoa diante de si, e ela afirmou que era muito mais fácil. Esse exercício sugeriu que a dificuldade da participante não

era em visualizar coisas em si, mas delinear imagens nunca vistas de fato, como as suas próprias costas ou a Terra vista de longe.

Ainda que seja menos comum, ocorre também de pessoas sentirem a imaginação desconectada do corpo, com a impressão de que trabalham a imaginação como uma ação puramente mental. De maneira geral, quando há possibilidade de realização de mais práticas ao longo do tempo, essa dificuldade se dilui. Uma das participantes da oficina no Espaço Tugudum afirmou que, com o tempo, o imaginário foi se “corporificando” e que os exercícios com o “Corpo Energético” funcionaram como uma possibilidade de “superação dessa dicotomia” entre corpo e mente.

É estimulante observar que, em muitos exercícios, os participantes afirmem ter experimentado movimentações fora do usual e encontrado caminhos fora do “lugar- comum” deles. De fato, a imaginação de outros corpos e a movimentação a partir de outros corpos ou de outras imagens, convoca possibilidades muitas vezes inusitadas, que não seriam visitadas caso a orientação fosse diretamente “experimente movimentos que você nunca fez”, que, por sua vez, costuma criar travas na pessoa que se coloca constantemente pensando que ela não pode repetir nada já feito anteriormente. Outro comentário comum é a sensação de leveza no corpo, uma facilidade para mover-se sem tensões desnecessárias, em fluxo constante.

Como os exercícios são muitas vezes feitos em sequência, é comum que o vocabulário de um exercício seja transposto, pelos próprios participantes, para outros exercícios de distintas fontes. Em um primeiro encontro com os alunos da ETEC de Artes, por exemplo, os participantes afirmaram tentar deixar rastros do “Corpo Energético” no espaço durante as práticas de “telepatia”, ainda que nenhuma relação entre os dois exercícios tenha sido explicitada em minha orientação. Na oficina no Espaço Tugudum, um dos participantes ao fazer o exercício “C.6 Criação de um Corpo em Dupla”, afirmou que, quando se separou de sua dupla, a separação se deu somente entre os “Corpos Físicos” e não entre os “Corpos Energéticos”. Essa mistura de vocabulários me indicou uma relação entre esses dois tipos de exercícios e um entendimento de como ambos trabalham, de distintas maneiras, sobre a imaginação de um corpo no espaço. Foi também a partir dessas mesclas no vocabulário que passei a ter mais liberdade para modificar enunciados, e testar novos exercícios. Compreendi, por exemplo, que muitos exercícios com o “Corpo Energético” podem ser adaptados em outros termos e, de maneira inversa, o “Corpo Energético” pode ser

usado em exercícios que não possuam nenhuma relação com Chekhov, assim como as comunicações “telepáticas” podem ser agregadas a outras práticas.

Também é interessante observar como se dão as orientações mais indiretas, capazes de estimular a imaginação sem conduzi-la, como nos exercícios do “D. 4 Sonho Acordado” ou nos exercícios de “Quase-Hipnose” (D.5 e D.6). Acredito que é também função da prática estimular a imaginação de seus praticantes, e é importante que esses estímulos sejam feitos em diferentes camadas, com exercícios de caráteres distintos.

Muitos dos exercícios são realizados de olhos fechados, principalmente os exercícios iniciais de exploração do espaço. Os olhos fechados muitas vezes ajudam na construção de imagens e na concentração, e podem ser usados como recurso. É recomendável, no entanto, que também se realizem explorações de olhos abertos, para buscar a imaginação junto à conexão visual com o entorno e com os demais.

Todos os exercícios seguem em fase de investigação e novos enunciados e desdobramentos continuarão a ser explorados e descobertos. Como alguns exercícios foram realizados por mais tempo e em mais oportunidades, enquanto outros exercícios foram praticados em contextos mais reduzidos, não há um aprofundamento uniforme na prática até o presente momento.

Em criação

O trabalho “Tratado-Móvel de Anatomia Imaginada” começou a ser desenvolvido no início de 2018 e segue em desenvolvimento. Inicialmente surgiu como trabalho de conclusão do curso técnico em Dança, cursado entre 2017 e 2018, na ETEC de Artes de São Paulo. O ponto de partida era o questionamento de como dançariam corpos que se imaginam com uma anatomia alternativa à disponível pelo saber biomédico. Passei a investigar quais movimentos surgiam quando imaginava que a bacia se articulava com as costelas ou quando imaginava seres humanos mínimos dentro do meu útero, por exemplo. Paralelamente a isso, comecei a investigar essas mesmas imagens através de desenhos, alguns deles presentes aqui neste trabalho. Comecei a desenvolver um trabalho entre dança e projeção de desenhos (Fotografia 6). Os desenhos foram criados a partir de sensações corporais, mas também inspirados a partir de outros imaginários.

Fotografia 6: Imagens da apresentação do TCC “Introdução à Anatomia Imaginada” em 2018

Fonte: Compilado da autora (2018).

O trabalho apresentou, desde seu início, duas dificuldades centrais em sua prática: o processo solo e a consequente ausência de condução. Por ser um projeto individual, a maioria dos exercícios em duplas ou em grupo tiveram que ser radicalmente adaptados ou não foram utilizados. Os exercícios de “telepatia”, por exemplo, quase não foram utilizados neste processo. A adaptação feita para o processo consistia na tentativa de “captar rastros” deixados na sala de ensaio por pessoas que utilizaram o espaço antes de mim. Essa prática era feita muitas vezes como um aquecimento, depois da “A. Preparação Base”, como forma de ativar este estado do corpo que busca imagens e que se abre para que elas sejam reveladas. De modo geral, os exercícios mais utilizados na criação deste projeto foram o “D.11 Exercício de Imaginação Visual, Cinestésica e Outros Sentidos” e “D.12 Exercício de Anatomia Imaginada”. Esse último era realizado por longos períodos, para que surgissem várias imagens e, com elas, movimentações. Depois, as imagens eram selecionadas e eu experimentava realizar o exercício “D.11” para ampliar as possibilidades de movimentação através das imagens. Os desenhos também funcionaram como disparadores para essa prática, e tanto imagens surgidas no

ensaio foram levadas para o papel, quanto os desenhos foram levados para o corpo, também através de uma conjugação entre os exercícios “D.11” e “D.12”.

O processo também apresenta um outro desafio que é executar os exercícios sem uma orientação externa. Quando se escuta alguém guiando o exercício, essa voz orientadora auxilia a manutenção da atenção e ajuda a sustentar certa duração do exercício. Em um processo sem essa orientação e sem outras pessoas na composição, toda a responsabilidade recai sobre uma única pessoa. Sendo essa pessoa, ao mesmo tempo, propositora e executora dos exercícios, cria-se uma dificuldade em passar pela experiência dos exercícios sem um olhar analítico. Separar o momento de análise e de experiência é um desafio contínuo neste trabalho.

Após a finalização do curso técnico, dei continuidade a esse processo e criei uma dramaturgia conectada a ele, disponível no “Anexo A” deste trabalho. Essa dramaturgia começou a surgir durante uma realização do exercício “D.8 Eu não tenho nada”, em uma residência com Carolina Bianchi. Trata-se de uma palestra em que se apresentam novos descobrimentos da anatomia. Revela-se ao público que a anatomia tal qual a conhecemos está completamente equivocada e que somente pode-se conhecer o corpo através de uma sensibilidade extremamente rara. Segundo a palestrante, somente poucas pessoas no mundo possuem a sensibilidade necessária para descrever o interior humano tal qual ele realmente é. Além disso, as anatomias diferem para cada indivíduo - ainda que muitas estruturas se repitam na maior parte da população observada pelas pessoas com tal sensibilidade extraordinária. A palestrante então descreve algumas das estruturas mais usuais e propõe algumas formas pontuais de identificar essas estruturas através da sensibilidade. Passa, finalmente, a demonstrar como ela mesma aprendeu a exercitar essa sensibilidade e começa a descrever o seu interior para o público, até que essa descrição lentamente transforma-se em uma dança dessa anatomia.

A transformação dos procedimentos em cena é um processo bastante intuitivo. O mais desafiador parece ser manter certas qualidades do procedimento feitas enquanto exercício, pois o objetivo principal é realmente imaginar e mover-se a partir da sensação gerada pela imaginação, e evitar uma reprodução automática das movimentações, sem a exploração das imagens.

Naturalmente que, quando se está na prática dos exercícios, a qualidade da atenção não é a mesma da atenção em cena, e é muito fácil cair em uma “representação da imaginação”. A partir do momento em que já realizei a exploração

algumas vezes, entendo o movimento feito a partir de determinada imaginação, e posso executar o mesmo movimento sem estar de fato imaginando a estrutura. O jogo proposto, no entanto, consiste em imaginar e movimentar-se ao mesmo tempo. Carolina Mendonça afirma ter uma análise similar dessa transposição de exercícios para cena:

Eu acredito que a cena tem muita potência de ser esse outro mundo, que o espectador pode experienciar muito das coisas que a gente experiencia na prática, essas ficções, essas outras maneiras de existir, de percepção [...] o espectador pode se engajar com a peça um pouco nessa mesma experiência que se tem em uma oficina. Mas é sempre uma transposição que me dá dúvidas, porque é outra coisa sair do estúdio e virar cena, tem uma transposição ali que coisas se perdem, claro (MENDONÇA, 2019).

É também uma questão importante para este processo a relação com o público, o quanto ele é envolvido na imaginação da anatomia, seja pela mera sugestão de uma anatomia alternativa, seja pelos pequenos procedimentos em que eles são convidados a participar, seja por presenciar o movimento dessa anatomia imaginada no corpo da palestrante. Acredito que alguns desses aspectos irão se delinear em um momento de nova abertura do processo, na interação real com espectadores.

Houve também experiências pontuais dentro de projetos artísticos de outras pessoas. A escritora e atriz Maria Giulia Pinheiro desenvolveu, no início deste ano (2019), o trabalho A Palavra Mais Bonita, um espetáculo autoral em que narra a experiência da morte do pai, ao mesmo tempo que cria poesias com as palavras que o público lhe oferece. Na preparação para a performance deste trabalho, foram realizados alguns exercícios pontuais, principalmente o “B.7 Buscar o Gesto da Palavra” e “B.4 Exercício de Posições/Gestos com o Corpo Energético”. Nesse caso, a estrutura do trabalho já estava bem delineada e a prática operou no sentido de criar certos sentidos dentro dessa estrutura. Sem modificar a dramaturgia, por exemplo, foram criadas três posturas, ligadas à três momentos-chave na peça, que foram “plantadas” no palco antes da apresentação, isto é, foram deixadas pelo “Corpo Energético” em lugares específicos, como se acompanhassem a atriz durante o espetáculo.

Por sua vez, no projeto em criação Abissal, de Mauriceia Rocha, a atriz deseja narrar a sua trajetória pessoal vivida a partir do diagnóstico de insuficiência renal crônica e a experiência de passar por um transplante renal. Por relacionar-se diretamente com a imaginação do interior do corpo, o exercício “D.12 Anatomia Imaginada” é um dos principais disparadores criativos. São realizados também

desenhos anatômicos a partir do mesmo exercício, sempre adequados à experiência da atriz. Como a estrutura do projeto ainda está em construção, também são feitas práticas que podem propor cenas, como “D.8 Eu não tenho nada”.

Ambas experiências são bastante recentes, além de serem obras autorais feitas por uma pessoa sozinha em cena, o que limita quais exercícios podem ser investigados. No entanto, ainda que tenham sido pontuais, ambas experiências se revelaram bastante estimulantes. A partir de um imaginário já proposto pelos projetos e com objetivos claros, as práticas parecem realizar-se com mais facilidade e não se apresentam as dificuldades expressas no projeto pessoal. Em ambas experiências, as atrizes afirmaram que a prática auxiliou na criação de qualidades de movimento distintas, na integração entre mente e corpo e na proposição de novos sentidos para cenas já desenvolvidas.

Perspectivas para o trabalho prático

O desenvolvimento dos exercícios, seja na elaboração de novos ou no aprofundamento dos apresentados aqui, seguirá após a conclusão desta tese. Acredito que quanto mais esses exercícios forem praticados, mais aspectos sobre eles serão revelados e, assim, novas possibilidades surjam. Eles deverão seguir sendo investigados, tanto dentro de oficinas73 _{quanto como parte de processos} criativos.

O processo criativo da obra “Tratado-Móvel de Anatomia Imaginada” seguirá em desenvolvimento, com expectativa da abertura de processo no fim deste ano. Pretendo, dentro do projeto, seguir na investigação de como se dá a transposição do exercício para a cena e formas de trabalhar a imaginação em relação ao texto. Até então a investigação se manteve muito atrelada ao movimento, porém também me instiga experimentar a relação com o texto da palestra, principalmente através dos exercícios “C.4 Telepatia com palavras” e “C.5 Exercício Telepático com Texto”.

Outro desafio a ser explorado é a relação com a música. No final da obra, o assistente que auxilia na passagem de slides passa a improvisar sonoridades no baixo elétrico, enquanto a palestrante dança a sua anatomia. Será experimentado, então, passar a sequência de imagens para o músico para que ele também se imagine nessa

73 _{Neste ano de 2019 está sendo oferecida uma oficina semanal com estes exercícios no espaço}