Leurs motivations et déceptions:

João Batista Vilanova Artigas (1915-1985) e outros arquitetos paulistas passam a defender, principalmente no período pós 2ª Guerra Mundial, a arquitetura como profissão independente, assumindo um papel de coordenação nos esforços conjuntos da engenharia e da construção, inclusive da ambientação dos interiores das residências.

A arquitetura moderna transformou o repertório formal existente, suas propostas não modificaram somente os exteriores das residências e edifícios, como também as configurações interiores das casas e sua ambientação, ou seja, a composição dos móveis e objetos – o arranjo interno dos cômodos. Como afirma Marta Peixoto, “não são apenas modificações estruturais ou de composição do espaço, como a fluidez e a transparência, a permeabilidade, as novas proporções ou o tratamento da luz”46_{. Com os novos objetos, móveis e equipamentos, a vida}

doméstica se transformou por completo. A casa moderna também possui uma arquitetura de interiores moderna, ela expressa algo inédito.

Assim como outros arquitetos atuantes desde a década de 1930, Artigas se destacou por articular sua produção ao contexto do período político-social em que atuou, mas sempre manteve sua autonomia profissional. Sua obra representa não só as manifestações de seus princípios e idéias, como também a originalidade na busca da plasticidade dos materiais que eram introduzidos no mercado, como, por exemplo, o concreto armado. Suas obras foram projetadas de maneira completa, desde a configuração do exterior do edifício em conformidade com seu entorno, até a configuração interna, a distribuição dos cômodos e a ambientação dos mesmos. O estudo desses espaços possibilitará a ampliação da percepção e do entendimento

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dos projetos arquitetônicos, compreendendo sob outras dimensões os métodos de trabalho do arquiteto e sua obra.

Ao longo de sua intensa e profícua carreira profissional, o trabalho do arquiteto João Baptista Vilanova Artigas acumulou e articulou experiências e vivências pessoais a partir de sua criatividade e inventividade, dialogando de maneira aberta com as diversas referências de sua época, partindo sempre do conhecimento tectônico e construtivo como base, além da adaptação, de certa maneira, e da reinvenção das fontes eruditas modernas tidas como meta, que são por ele apropriadas e sintetizadas de modo particular e distinto.

Formado engenheiro-arquiteto em 1937, pela Escola Politécnica de São Paulo, sendo um criador inquieto e inclusivo, as casas de Artigas mostram-se primeiramente voltadas para uma arquitetura organicista, inspirada nos princípios de Frank Lloyd Wright. Mas por volta de 1945, o arquiteto passa a orientar seus projetos residenciais inspirado na arquitetura racionalista de Le Corbusier e estabelece um diálogo com a arquitetura brasileira carioca, até chegar à linguagem “brutalista” em seu momento de maturidade.

Para Artigas, como para a maioria dos arquitetos modernos, a arquitetura deveria expressar a realidade da prática construtiva e a “verdade dos materiais”, deixando de lado elementos decorativos; e mesmo quando o decorativo se fazia presente, ele adotava como postura – parafraseando a Alberti – que este deveria ser incorporado apenas por ser essencial à fatura estrutural da obra; a qual, por imperativo de natureza moral, precisava ser o que ela realmente era e mostrar-se cruamente em seu lugar. Essa postura manifesta-se nos materiais que o arquiteto empregava: o tijolo, o ferro, a madeira e o concreto deveriam apresentar-se de maneira aparente e sem disfarces, de preferência não ocultos por revestimentos.

A ambientação de suas casas se caracteriza pelo envolvimento visível de materiais que definem os ambientes e configuram detalhes e objetos fixos (estantes,

bancos, etc), dispostos em contraponto com o arranjo dos móveis, outros objetos, iluminação natural e artificial, combinados de maneira a garantir um certo grau de informalidade e conforto.

Na primeira casa que desenha para si, com apenas três anos de formado, a “Casinha”, de 1942, suas idéias já estão fortemente presentes. Essa fase de sua arquitetura é dita “wrightiana”. Embora essa atitude combine construção e detalhe, seu momento “corbusiano” (ou de alinhamento com a escola carioca, entre 1946- 1956) comparece em uma fase posterior de seu trabalho, de linguagem “brutalista”.

A maneira como os projetos residenciais de Artigas se apropriam dos espaços interiores mescla simplicidade e intenso trabalho intelectual, qualidades perceptíveis na busca pela plasticidade dos detalhes, em contraponto com a concisão da composição espacial dos partidos adotados. Seus projetos residenciais incluíam elementos mais freqüentemente encontrados em edifícios públicos, tais como as rampas de circulação, a compactação das áreas molhadas, as aberturas zenitais e outras grandes aberturas. O arquiteto parece dar preferência por trabalhar materiais que transmitam uma aparência de peso e massa, mais leves embaixo e pesados em cima, característica que confere à sua obra, inclusive residencial, uma certa dimensão monumental, que se apresenta em contraponto com a fluidez dos ambientes internos e evitam a excessiva compartimentação em favor de uma maior integração espacial das áreas de estar, de serviço e íntimas.

No começo de sua carreira, atuando em sua sociedade com o colega de turma e engenheiro Marone, Artigas ganha uma ampla experiência da prática da construção, tendo projetado mais de 80 obras, a maioria realizada sob a direção de ambos os sócios. Seu esforço criativo é, nesse momento, direcionado à racionalização do saber-fazer construtivo corrente, com a progressiva incorporação de referências e inspirações advindas dos ideais modernos, bebidos em fontes literárias, e na convivência com outros profissionais mais experientes e filtrados por

seus próprios princípios e ideais. Naturalmente, foi preciso atender à imposição pragmática das condições cotidianas da primeira metade dos anos 1940, em plena 2ª Guerra, aproveitando os parcos materiais disponíveis e as vantagens e limitações da mão de obra também disponível, para realizar obras destinadas a uma clientela ainda limitada, pouco afeita aos arroubos formais da modernidade.

A ambientação dos interiores arquitetônicos deveria ser parte integrante e inseparável do projeto, pois, além de buscarem uma imagem de modernidade, atitude freqüente dos arquitetos de seu momento, também era trabalhada a necessidade de promover e implantar a imersão total da moradia na arquitetura e hábitos modernos. Para isso, Artigas, como muitos de seus contemporâneos nas décadas de 1940-50, também projetou alguns móveis “móveis”, armários “embutidos”, além de móveis fixos, como bancos e mesas de alvenaria, definindo e/ou sugerindo arranjos internos, além de cuidar da definição dos diferentes tipos de piso e da disposição e iluminação lateral e zenital; sempre aproximando a residência a um estado de arte, como será visto na análise das casas mais adiante, e comprovado por seus textos. Todo esse conjunto era planejado de maneira a buscar atingir os ideais de uma casa moderna.

Em seu período de maturidade, a arquitetura brutalista foi um ponto forte em sua obra. O termo “arquitetura brutalista” surge entre os anos 1950-1970, primeiro pela revista Architectural Review, em 1954, que publica obras intituladas “new brutalism”, depois por inúmeros trabalhos na Europa e Estados Unidos, que irão ligar o nome ao estilo arquitetônico.

Segundo Bastos e Zein, “no contexto político do imediato pós Segunda Guerra, a questão da identidade nacional se coloca como tema de grande relevância no debate intelectual das esquerdas, no Brasil e em outras partes”.47 Porém, a questão da identidade será buscada diferentemente nos primeiros debates

47

posteriores à Segunda Guerra. Entre os anos de 1930 a 1940, os arquitetos da escola carioca, liderados por Lúcio Costa, tinham como inspiração os ensinamentos de Le Corbusier, mas tinham em mente que era preciso ter inspiração, mas projetar com idéias próprias, mantendo o espírito de identidade nacional, a versão brasileira da arquitetura moderna. Porém, depois dos anos 50, isso se modifica, e

O panorama se revela mais maniqueísta, tensionado por polaridades esquerda-direita, dependência-independêndia; de maneira que boa parte dos intelectuais brasileiros que se alinham, ou ao menos simpatizam, com o pensamento de esquerda, encontra problemas em lidar com essas relações de trocas culturais e internacionais”.48

E Artigas, fazendo parte do grupo de mestres da arquitetura moderna paulista, juntamente com Rino Levi e Miguel Forte, que desde os anos 40 vinham contribuindo para a consolidação da arquitetura paulista moderna, nos sugere, em seus artigos dos anos de 1950, “uma atitude crítica em face da realidade”, pois a única saída para aquele impasse – o momento politico crítico em que o Brasil começava a se encontrar – era conectar a arquitetura às “raízes brasileiras do universo”, defendendo a autonomia artística e a busca da criatividade arquitetônica frente à

“Liberdade sem limites no que tange ao uso formal”[...] “Em outros termos, Artigas validava o recurso a quaisquer fontes de influência e inspiração como condição sine qua non da criação artística, arquitetura incluída; mesmo se não pudesse, ideologicamente, aceitá-la abertamente”.49

Por isso, podemos ver as inúmeras referências e inspirações de trabalhos de outros arquitetos e premissas da arquitetura moderna na obra de Artigas, que as articulou de acordo com seus próprios princípios e ideais, além da vasta experiência em projetos e construção que vinha adquirindo desde o início de sua carreira. Mas

48

(Bastos & Zein ,Brasil: Arquiteturas após 1950., 2010, p. 76)

49

não se pode simplificar sua obra como sendo o reflexo do período crítico na ditadura militar, ou como um questionamento político da época, já que ele mesmo defendia a autonomia da arquitetura e a busca pela arte.

Os interiores arquitetônicos eram parte do exterior, a residência precisava estar completamente imersa na arquitetura e nos hábitos modernos. Foi por essa razão que muitos arquitetos não só cuidavam do projeto e da construção, como também estendiam seu trabalho para as ambientações dos cômodos das residências. A maioria, até mesmo Artigas, chegavam a planejar a disposição e local de móveis embutidos, a sugerir arranjos internos, diferentes tipos de piso, iluminação zenital, tudo planejado em conjunto para a casa moderna.

Como Artigas foi um dos precursores do movimento brutalista na arquitetura paulista, e muitos de seus projetos residenciais possuem essas características, devemos entender as mais comuns, apontadas por Bastos e Zein:

1. pelo partido arquitetônico: a “preferência pela solução em monobloco, ou em volume único, abrigando todas as atividades e funções do programa atendido”, a relação do entorno com “contraste visual”, a “horizontalidade da solução volumétrica do edifício”, e a “franqueza dos acessos”;

2. a composição em planta e em elevação: “preferência pela solução em caixa portante” (Citrohan, Le Cobusier)”, preferência pela planta livre, e pelo “teto homogêneo em grelha uni e bidirecional (a maneira miesiana)”, os vazios verticais internos e a “valorizar visuais e percursos voltados para os espaços interiores comuns, cobertos, de uso indefinido; os espaços internos são geralmente organizados de maneira flexível, interconectada e não compartimentada”;

3. elevações: poucas aberturas ou “aberturas protegidas por balanços de extensões das lajes”, a opção pela “iluminação natural zenital complementar ou exclusiva”; “inserção ou aposição de elementos complementares de caráter

funcional-decorativo, como sheds, gárgulas, buzinotes, vigas-calha, canhões de luz, realizados quase sempre em concreto aparente”;

4. sistema construtivo: estruturas de concreto armado ou protendido, utilização de lajes nervuradas, uso de pórticos rígidos ou articulados, e preferência por vãos livres e balanços amplos, “emprego constante de fechamentos em concreto armado fundido in loco, eventualmente aproveitado também em paredes e divisórias internas”;

5. texturas e ambiência lumínica: as superfícies dos materiais construtivos são deixadas aparentes, “valorizando a rugosidade de textura obtida por manufatura, algumas vezes recebendo proteção por pintura, algumas vezes colorida”, é comum a ausência de cor nas aberturas, sempre protegidas por brises;

6. características simbólico-conceituais: “ênfase na austeridade e homogeneidade da solução arquitetônica obtidas por meio do uso de uma paleta bastante restrita de materiais”, e a “ênfase na idéia de pré-fabricação como método ideal para a construção, apesar da rara possibilidade de sua realização efetiva”, e a “ênfase no caráter experimental de cada exercício arquitetônico, tanto construtiva quanto programaticamente”.50

Segundo nos explica as autoras, a razão de Artigas para se utilizar das técnicas mencionadas se dá porque

As possibilidades tecnológicas do concreto armado reuniram-se ao desejo de revelar a originalidade das raízes culturais brasileiras, partindo da essência universal do homem para resultar numa arquitetura que se lança para a utopia, o vir-a-ser da sociedade.51

50

Idem, pp. 78, 79.

51

A arquitetura paulista brutalista adota uma posição estrutural utilizada como definidora da forma, na qual o uso extensivo do concreto armado ou protendido revela uma volumetria única, com uma cobertura por onde se abre iluminações zenitais, com paredes cegas predominando no conjunto por onde as aberturas diretas entre exterior e interior são obstruídas, diminuindo essa relação da construção, mas a ênfase na criação de uma espacialidade interior contínua integrada, através de jardins, pátios e grandes espaços vazios, que incorporam o elemento externo ao interno.

Do grupo de arquitetos paulistas que mais se destacaram na produção da escola paulista brutalista, além de Vilanova Artigas, podem ser citados: Paulo Mendes da Rocha, Joaquim Guedes, Carlos Millan, Fábio Penteado, Pedro Paulo Saraiva, Abrahão Sanovicz, Jon Maintrejean, Ruy Ohtake, Giancarlo Gasperini, Marcelo Fragelli, Décio Tozzi, Sérgio Ferro, Rodrigo Lefèbvre, João Walter Toscano e Lina Bo Bardi.

Esses edifícios brutalistas, construídos na cidade de São Paulo, que cresceu rapidamente com a força da industrialização e da especulação imobiliária, deram respaldo à trama urbana, com o intento de reconstruir, em seus interiores, os espaços de uma nova sociedade coletivista e também austera.

Mais do que em edifícios públicos e monumentais, a arquitetura brutalista se manifestou em residências, resultando em um tratamento plástico que une as possibilidades do concreto armado e outros materiais, com a difícil tarefa de fazer com que os interiores dessa residência parecessem confortáveis.

O conforto, na casa moderna, é um ponto central de discussão. Marlene Acayaba nos coloca que, em relação ao seu estudo da casa moderna, havia

Queixas do chão de asfalto da cozinha, da falta de privacidade e luz, da opressão das grandes estruturas que se acomodavam partindo os

vidros e negando aconchego, dos móveis fixos, dos ambientes sombrios em concreto aparente, do frio e do calor quase sempre excessivos e inoportunos52_.

Por isso, os estudos das ambientações internas e disposições arquitetônicas também levam em conta a influência do modo de vida do usuário e são importantes no sentido de estabelecer a relação da casa com a proposta arquitetônica do arquiteto. A aceitação do modo de vida moderno ocorreu ao longo das décadas em que se foi tentando estabelecer o contato entre o arquiteto e o cliente, a arte e a vida privada.

As obras de Artigas podem ser identificadas em quatro fases, nas quais se pode ver mudanças significativas no trabalho do arquiteto. Zein as classifica como: fase inicial, de 1938 a 1946; fase intermediária, de 1946 a 1955; a maturidade, de 1956 a 1966; e a consagração, de 1967 a 1985.

Em sua fase inicial, Artigas realizou muitos projetos residenciais, alguns pequenos edifícios de escritórios e duas lojas. Os projetos são, em sua maioria, “experiências produtivas do ponto de vista construtivo e de organização dos espaços”. São idéias que amadurecerão em sua obra na fase seguinte,

Tais como o emprego dos materiais de maneira franca, a distribuição dos ambientes de forma a evitar áreas mortas ou simetrias desnecessárias, a concentração dos serviços, o cuidadoso detalhamento, a preocupação com a insolação correta, o emprego cada vez mais costumeiro de amplos vãos envidraçados.53

Estas experimentações fazem parte da preocupação do arquiteto frente à soluções construtivas diferentes, que eram coordenadas por ele na própria construção, uma vez que ela procurava estabelecer uma linguagem comum entre os

52 _{Acayaba, Marlene. 2011, p. 14.} 53

mestres de obras, pragmática, porém popular, mais distante de formalismos acadêmicos e intimamente ligada ao moderno. A primeira residência do arquiteto, a “Casinha”, de 1942, que será tratada pormenorizadamente adiante, é um dos projetos de destaque desta fase.

Em sua fase intermediária, Artigas irá se inspirar na arquitetura da escola carioca, que vinha sendo desenvolvida desde os anos 40,

A partir da re-leitura dos paradigmas corbusianos, muitas vezes filtrados por outras releituras americanas; os quais, somados às características construtivas e plásticas do primeiro período, vão permitir o aparecimento de uma série de projetos preocupados com um número relativamente reduzido de variáveis, exaustivamente estudadas.54

Nesta fase, a construção em volume único, abrigando todas as funções e seus limites, bem definidos, é uma característica corrente; na fase seguinte, esse partido irá amadurecer para a arquitetura brutalista. Também é a fase em que ele se preocupa mais com o projeto do que com o canteiro de obras; a utilização de materiais, como o tijolo e o vidro, começa a aparecer frequentemente; também o concreto começa a se fazer presente. Zein afirma que,

Apesar de aproveitar detalhes de soluções de origem corbusiana filtradas pelos exemplos cariocas, tais como brises verticais e horizontais, elementos vazados cerâmicos, marquises de formas curvas, coberturas em asa-de-borboleta, Artigas nunca é formalista, ou gratuito: a construtividade do edifício, organizada pelo partido – conceito que engloba intenções estéticas e filosóficas – , é dominante, ordenadora.55

Outro partido que aparece com mais freqüência é o constituído por “dois blocos com coberturas em meia-água, separados, mas interligados, às vezes

54

Idem, p. 127.

55

contraponteados com um terceiro volume transversal”56, como a Casa J. Czapski , de 1949 (fig. 37), e a Segunda Casa do Arquiteto, de 1949, pormenorizadamente analisada adiante.

Figura 37 - Casa Czapski, 1949. Foto: Vilanova Artigas, 1997, p. 61.

Há ainda uma terceira variante apontada por Zein, que se inicia nessa fase, na qual “o volume principal estreita-se, desenvolvendo-se longitudinalmente, sendo interrompido pelo volume transversal, que é enfatizado plasticamente, além de resultar num aproveitamento melhor do lote”.57 Destaca-se, aqui, um número maior de edifícios públicos, como o Edifício Louveira, de 1948 e o Estádio Municipal de Londrina, de 1953, pois ambos possuem programas mais

Complexos e diversificados, permitindo o estudo de grandes estruturas em soluções que acompanham tipologias modernas, mas que são

56 _{Idem, p. 127.} 57

sempre marcadamente originais na apropriação dos espaços, no tratamento dos materiais, nas soluções técnicas e construtivas empregadas.58

O projeto do Estádio do Morumbi, de 1952, com estrutura de concreto armado aparente, prenuncia a fase seguinte das obras do arquiteto, qual seja a fase da maturidade, periodizada entre 1956 e 1966. É neste período que Artigas, após 20 anos de atividade profissional, irá atingir

O veio artístico que caracterizará profundamente sua obra: as possibilidades plásticas, espaciais e conceituais do concreto armado; esteticamente, caminha no sentido de uma gradual simplificação e ênfase da relação de contraste entre edifício e natureza, da construção como trabalho humano, desafio.59

Nesta fase, as características da arquitetura brutalista, como os volumes únicos, o uso franco do concreto armado, os vazios interiores com iluminação zenital, a distribuição da planta em níveis separados por rampas, tomam os espaços definitivamente. A residência Olga Baeta e Elza Berquó, que serão também tratadas mais adiante, pertencem a essa fase.

Segundo Frampton, o concreto utilizado não era somente uma solução mais econômica, como também respondia a necessidade de encontrar meios de expressão artística utilizando a estrutura do edifício, sua parte mais digna. Para Artigas, a estrutura não devia desempenhar o papel humilde de esqueleto, mas, sim, expressar a graça com que novos materiais permitem dominar as formas, com a elegância de luzes mais amplas.60

Os projetos de edifícios públicos são a maioria, ficando os residenciais restritos a alguns projetos de destaque, como a Casa Olga Baeta, de 1956, na qual Artigas utilizou extensivamente o concreto armado, e a J. Mário Bittencourt, de 1959, 58 Idem, p. 129. 59 Idem, p. 130. 60

em que “o franco uso do concreto armado vai definir o partido por meio das duas empenas longitudinais/vigas que tocam o solo em quatro pontos, diretamente sobre as fundações”61_{, sendo, esta última, definitivamente um exemplo “brutalista paulista”,}

que o arquiteto continuará aperfeiçoando após 1967.

Em muitos edifícios, o caráter de volume monumental que se apóia gentilmente no terreno é um tema recorrente; um dos recursos utilizados por Artigas para conseguir esse efeito foi colocar os pilares em forma de V, que aparecem não só em edifícios públicos como também em residências. Pilares referenciados por Lina em um comentário, feito em 1957, sobre a importância de se invocar a história: “os pilares em forma de V, tão na moda hoje em dia, embora usados, em nossa época, por primeira vez por Le Corbusier, haviam sido projetados por Viollet-le-Duc em 1872”.62

O Edifício da FAU, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade