“O circo chegou Vamos todos até lá Olha que o circo chegou Não custa nada você ir até lá O circo é alegria de viver O circo é alegria que você precisa conhecer.”
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Dificilmente encontramos alguém que nunca tenha ouvido algo ou visto uma imagem relacionada ao circo, ou que não tenha ido a um espetáculo, principalmente em um mundo globalizado, no qual o acesso (mesmo que virtual) à cultura e à arte se dá de maneira dinâmica e, muitas vezes, instantânea. Salvaguardando o nível de profundidade dessas representações, o imaginário do circo faz-se presente em diferentes sociedades e épocas, permeando as distintas classes sociais.
Ao longo de séculos, as artes do entretenimento se modificaram, e a arte circense, como qualquer outra linguagem, buscou ampliar suas expressões, chegando aos dias atuais com uma infinidade de possibilidades de representação, estilos, técnicas e estéticas. Assim como as outras manifestações artísticas, o circo é um fenômeno cultural no qual regras absolutas não sobrevivem ao tempo; em cada época, diferentes grupos vão compreender esse fenômeno de formas distintas.
A arte circense tem suas origens7 na Antiguidade, nas atividades do entretenimento, nos elementos das festividades sacras e religiosas e nas apresentações públicas realizadas em praças, ruas, tablados e teatros populares.
Desde os primórdios das sociedades antigas, a arte do entretenimento vem sendo desenvolvida e retratada, permeando, assim, a vida dos mais diferentes povos. Na antiguidade romana, prevalecia uma noção “mítico-religiosa” que, entre outras implicações, ancorava as práticas “artísticas, esportivas e políticas” (BOLOGNESI, 2003).
Ao longo de muitos séculos, o lugar ocupado pelo mito e pela religião tornou-se laico e, mais especificamente, comercial. Ele passou a ser regido pelo imperativo do trabalho, da bilheteria e do dinheiro, para a sobrevivência dos artistas, das trupes, das famílias circenses e das empresas circenses.
No contexto da Revolução Industrial e do surgimento do Capitalismo, o “circo moderno” foi inaugurado por Philip Astley, fundador do primeiro circo europeu – o Astley's Amphitheater, criado em Londres por volta de 1770 (TORRES, 1998). Tratava-se de um espaço delimitado e cercado, no qual o público pagava para assistir a um espetáculo
7 Reconhecendo os diferentes arcabouços teóricos, políticos, culturais e sociais dos autores que buscam
estudar as origens do circo, para um aprofundamento, consultar: AUGUET, 1974; BOST, 1931; BOLOGNESI, 2003, 2009, 2010; JACOB, 1992; MAUCLAIR, 1995, 2003; SILVA, 2007, 2011; SILVA; ABREU, 2009; TORRES, 1998.
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que mesclava uma equipe de cavaleiros militares e ex-militares, acrobatas, “dançarinos de corda, saltadores, acrobatas, malabaristas, Hércules e adestradores de animais” (SILVA, 2007, p. 35). Por sua visão inovadora, Astley é considerado por muitos o criador desse novo formato de espetáculo, isto é, uma pista circular, também denominada “picadeiro” (TORRES, 1998).
Astley excursionou por diferentes países da Europa, passando por anfiteatros fixos em grandes cidades como Londres, Dublin e Paris. Na opinião de Mauclair (2003), essa foi uma estratégia para manter o espetáculo com ar de inovador.
Deste modo a Inglaterra, entre o fim do século XVIII e início do XIX, influenciou grande parte dos espetáculos, a formação e a constituição de distintas empresas circenses. Alguns dos alunos de Astley, principalmente na arte da equitação e do adestramento de cavalos, seguiram suas próprias trajetórias – como foi o caso de Charles Hughes, que inaugurou em Londres o Circo Royal. Este parece ser o primeiro uso formal do termo circo para designar um local de espetáculos (Ibid.). O circo de Hughes, depois de um tempo em Londres, desbravou novos mercados, no Leste Europeu e na Ásia.
Por outro lado, John Bill Ricketts levou esse modelo de espetáculo londrino para a Filadélfia (EUA), país onde, em pouco tempo, abriu circos nas principais cidades da costa oeste. Após vários casos de incêndios em seus estabelecimentos, Ricketts abandonou seu projeto (Ibid.).
A partir de 1825, os circos americanos se desenvolvem, em sua maioria, de forma itinerante. Logo, para suprir necessidades básicas estruturais que a itinerância pressupõe, desenvolveram muitas inovações, entre elas a lona, também denominada tenda, que contribuiu para fazer do circo um espetáculo popular (JACOB; LAGE, 2005) e permitiu a formidável independência de se poder montar, desmontar, transportar e remontar, num ritmo frenético, sempre em busca de uma nova vila ou cidade, relembrando os saltimbancos e artistas de rua da idade média.
A arte circense torna-se, então, um mercadodominado por empresários, homens de negócios e publicitários. William Cameron Coup, por exemplo, desenvolveu um espetáculo com três picadeiros, sob uma lona com capacidade de até 10 mil espectadores (MAUCLAIR, 2003). Esses circos se instalavam em campos abertos e levantavam ao redor
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da lona uma verdadeira “ciudad de los placeres” (Ibid., p. 97), com atrações de feiras e salas de fenômenos (freakshows ou sideshows), incorporando à cultura circense e novos elementos e simbolismos.
Com tantas influências e possibilidades de trabalho, surgiram inúmeros circos pela Europa e também pelas Américas, entre os quais se destacaram: Royal Circus, Cirque Olympique, Cirque d’Hiver, Circo Gymnasticus, Circo Price, Renz, Circo Salamonsky, Sarrasani, Circo Medrano, Circo Krone, Ringling Bros, Barnum & Bailey, Roncalli, Circo Raluy, Circo Knie, El Circo Togni, El Massimo. Paulatinamente, entre os séculos XIX e XX, o circo consolidou-se como gênero artístico, criando verdadeiras dinastias de famílias circenses por todo o mundo, tais como: Franconi, Chiarini, Tournaire, Gautier, Laribeu, Avrillon, Gruss, Fratellini, Rastelli, Rivels, Truzzi, Caroli, Orfei, Casarelli, Medini, Gerardi, Bogino, Nicolodi, Fuentes-Gasca, Gaonas, Vasquez. Apesar da diversidade que sempre imperou no modo de produção artística do circo, vimos emergir neste período um modo de vida e de fazer circense que mereceu e ainda merece muitas análises8.
No Brasil, ao longo do século XIX, o circo conquistou espaço nas ruas, em teatros e festas, tanto nas grandes metrópoles como nos pequenos vilarejos, inserindo muitas novidades artísticas e tecnológicas e lançando um conjunto de novos termos à linguagem cotidiana: “equestre”, “funâmbulo”, “corda bamba”, “palhaço”, “acrobata”, “salto mortal” (SILVA, 2007). Artistas circenses se adaptaram às necessidades e às novas realidades e modificaram suas estruturas. De acordo com Silva e Abreu (2009), as apresentações em recinto fechado são conhecidas como: “circo de tapa-beco”9, “circo de pau-a-pique”10, “circo de pau-fincado”11 ou “circo americano”12.
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Como a pesquisa de doutorado realizada por Joana Afonso e publicada em formato de livro intitulado Os circos não existem: família e trabalho no meio circense. Imprensa de Ciências Sociais: Lisboa-Portugal, 2002.
9 As primeiras informações são do circo tapa-beco, que consistia em um terreno baldio, com casa ao lado, que
se cobria à frente e ao fundo com uma cortina, denominada pano-de-roda (com a intenção de não deixar a pista à vista, sendo necessário entrar e pagar para assistir o espetáculo). Ao centro havia um picadeiro feito com corda, delimitando o espaço da apresentação. Preservando o alicerce do circo, há o mastro, no topo do qual era colocado um travessão, este denominado “escandalosa”, formando um meio ‘T’ em cuja ponta eram presos os aparelhos aéreos (SILVA; ABREU, 2009).
10 No caso do circo de pau-a-pique, a madeira era cortada e disposta em círculo, enfincada no solo, uma peça
ao lado da outra, e rodeada pelo pano de algodão. Ainda não havia iluminação, sendo que os espetáculos eram apresentados no período diurno. O engraçado é que a sociedade se envolvia com o circo, e muitos dos espectadores, para não ficarem sentados no chão, levavam de casa sua própria cadeira (Ibid.).
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A quantidade de circos de lona aumentou consideravelmente ao longo do século XIX, até metade do século XX. Esses circos apresentavam um modo singular de organização do trabalho, consolidando uma forma de transmissão do saber que era “familiar, coletiva e oral” (SILVA; ABREU, 2009). Essas características diferem a arte circense das demais linguagens artísticas, uma vez que a formação do ator, do músico ou do dançarino se dava principalmente por meio de estudos realizados em conservatórios e escolas especializadas.
Figura 1: Circo Nerino, Belém (PA), Largo da Pólvora, 1933. Fonte: AVANZI; TAMAOKI, 2004, p. 55.
Desse modo, durante um longo período a transmissão do conhecimento circense aconteceu majoritariamente de forma oral, no interior das famílias circenses. Esse tipo de formação, na opinião de Silva e Abreu (2009), oferecia uma ampla e estruturada 11 Uma nova tendência de estrutura de circo cresce no início do século XX: o circo de pau-fincado. As
diferentes formas de circos coexistem dependendo das condições financeiras para se estruturarem melhor ou pior. Nesta estrutura, a volta ao redor do circo pode ser feita pelo pano de roda ou com chapas de alumínio, e a cobertura, feita de pano, podia ser parcial, sobre o público, ou total. Surgem as arquibancadas, para melhor acomodação do público. A apresentação noturna pode ser realizada graças à iluminação com candeeiros e, posteriormente, por lampiões (Ibid.).
12 O último tipo foi o circo americano, que começa a ser usado no Brasil e passa a se difundir no país a partir
de 1940 (Ibid.). A estrutura fica muito mais ágil e moderna e a lona é estendida por estacas. Essa forma é utilizada até os dias de hoje nos circos tradicionais, nos quais os paus foram substituídos por peças de ferro e alumínio.
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qualificação artística, constituindo uma “escola permanente”, na qual se ensinava não apenas a acrobacia, o malabarismo ou qualquer outra modalidade circense, mas também todos os outros conhecimentos necessários para a manutenção da vida e da arte circense.
O conteúdo deste saber era (e é) suficiente para ensinar a armar e desarmar o circo, preparar os números, as peças de teatro e capacitar crianças e adultos para executá-los. Esse conteúdo tratava também de ensinar sobre a vida nas cidades, as primeiras letras e as técnicas de locomoção do circo. Através desse saber transmitido coletivamente às gerações seguintes, garantiu-se a continuidade de um modo particular de trabalho e uma maneira específica de organizar o espetáculo. (SILVA; ABREU, 2009, p. 26).
Nesse contexto, o fazer circense englobava os mais distintos conhecimentos, desde armar e desarmar a tenda/lona, o respeito ao picadeiro, a montagem das arquibancadas e a preparação dos números ou peças de teatro. Logo, a manutenção dessa arte foi possível principalmente por essa transmissão oral de conhecimentos, mantendo essa arte viva de geração em geração em um processo educativo.
As trupes ou companhias circenses consolidaram-se, forjando uma forte tradição na formação das futuras gerações de artistas. Essa tradição se caracteriza por um forte vínculo social e tem a família como base de sustentação, conformando um processo de formação único e específico, como melhor esclarece a seguinte passagem:
São os pais que se encarregam do treino dos filhos. A idade de iniciação varia entre os 4 e os 10 anos de idade, começando por duas coisas fundamentais na formação de qualquer artista. Por um lado, a
Figura 2: Montagem da lona do Circo Nerino, Recife (PE), 1947.
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aprendizagem da ginástica, do contorcionismo e do equilibrismo. Uma formação física sólida é a base de qualquer número e para alguns números (trapézio, forças combinadas, etc.) a iniciação precoce é de facto fundamental. Por outro lado, as crianças fazem pequenas aparições nos números da família para se irem habituando a estarem à vontade na pista (AFONSO, 2002, p. 105).
O circo constituiu um terreno onde a família e o trabalho conviviam diariamente. Nesse modelo artístico as relações familiares foram, e em alguns casos ainda são, caracterizadas por uma série de especificidades, entre as quais podemos destacar: a organização do trabalho entre membros da família e o desempenho de múltiplas tarefas relacionadas com a manutenção do circo (AFONSO, 2002). Por um longo período, esse
Figura 3: Picolinos – Família Avanzi (Roger Avanzi Filho, Nerino Avanzi e Roger Avanzi). Fonte: AVANZI; TAMAOKI, 2004, p. 261.
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modelo familiar, nômade e itinerante prevaleceu, mostrando-se eficiente, uma vez que garantiu a continuidade da arte circense até nossos dias.
Contudo, no inicio do século XX, esse modelo hegemônico irá se deparar com um novo modelo de formação artística: as escolas especializadas em arte do circo. A primeira iniciativa aconteceu na Rússia13, que se encontrava em um momento de intensa efervescência artística e cultural (FERREIRA, 2011).
A vanguarda russa encontra-se em uma enorme ebulição devido ao período que antecede a Revolução Socialista. Nesta conjuntura, o homem é tomado como símbolo e potência dos ideais revolucionários e, neste sentido, deve superar a própria máquina, por meio do vigor físico e das destrezas acrobáticas (FERREIRA, 2012, p. 18).
Assim, os processos vividos pelo circo soviético estiveram diretamente relacionados à revolução ideológica e política, bem como à reorganização do controle do Estado, à teatralização e à politização das artes (WALLON, 2009), num esforço de construção de uma imagem positiva do homem soviético (BOLOGNESI, 2010).
O estado soviético, sob o comando de Stálin, autoritário e burocrático, acolheu o circo e a dança como carro-chefe de sua política cultural, especialmente porque ambas as linguagens depositam no corpo o exemplo cabal de supremacia (BOLOGNESI, 2010, p. 16).
De acordo com Ferreira (2011, p. 79), “para formação do intérprete e do seu trabalho corporal, Meyerhold recupera os princípios da tradição do teatro e adota os procedimentos circenses como um elemento indispensável”.
No Estúdio, as referências às artes do picadeiro são constantes. Meierhold (sic) era declaradamente um apaixonado pelo circo e com frequência esclarecia aos seus alunos os fundamentos do trabalho dos acrobatas, malabaristas, equilibristas e palhaços. Na grande sala do Estúdio, um quadro com a temática circense era utilizado por ele para evidenciar as
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Para compreender melhor as tranformações do inicio do século XX na cena russa, ler FERREIRA. M. F. N.A metáfora do Bogatyr: O corpo acrobata e a cena russa no início do século XX. (Dissertação de Mestrado em Artes Cênicas), Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, 2011.FERREIRA, M. F. N.. No vertiginoso picadeiro soviético. In: Revista Repertório: Dança & Teatro. n. 19 – Ano 15. Bahia: Escola de Teatro. Universidade Federal da Bahia, 2012.
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habilidades de tais artistas, que dominam ao mesmo tempo acrobacia, música e a palavra (FERREIRA, 2011, p. 85).
Em meio a esse ambiente revolucionário, em 1919 o governo russo criou decretos de nacionalização do circo, que se concretizaram em 1927, com a abertura do Curso de Arte do Circo. Essa escola pública destinou-se principalmente à “reabilitação e renovação” (SALAMERO, 2009) da arte circense na antiga União Soviética. Desse modo, segundo a autora, essa experiência russa influenciou de maneira crítica a formação do artista de circo, prezando pela alta qualidade técnica acrobática, o que resultou na proliferação das trupes soviéticas por toda a Europa. Na opinião de Mauclair (2003), um fator foi preponderante para que o circo russo prosperasse e se desenvolvesse ao longo do século XX foi a grande disponibilidade de artistas, indispensáveis para compor os programas (espetáculos) produzidos pelas companhias de circo da Rússia.
Esse modelo acabou por inspirar distintas escolas estatais, como, por exemplo, a Staatliche Artistenschule Berlin (Escola Estatal de Acrobacia de Berlim), fundada em 1951,e, mais tarde, as escolas francesas e outras em diferentes continentes.
Apesar desse novo modelo de formação, a arte circense permaneceu intrinsicamente ligada à transmissão dos saberes através das gerações praticamente até a década de 1960. No Brasil, a partir das décadas de 1950 e de 1960, surgem “diferentes modos de organização do espetáculo, com outros patamares de relações de trabalho e trabalhistas, e diferentes modos de constituição do que significava ser artista circense” (SILVA; ABREU, 2009, p. 178). O processo de socialização, formação e aprendizagem se alterou; nesse processo a organização do trabalho voltou-se principalmente para a montagem do espetáculo: artistas individuais foram contratados, diminuindo o sentido de pertencimento e intensificando as relações trabalhistas empresário/empregado.
Com isso, as formas de organização do trabalho se modificaram, imperando a ideia e a prática da empresa capitalista de contrato de mão-de-obra especializada. Os grandes circos passaram a adotar uma “rígida e esmiuçada divisão de trabalho, cabendo aos artistas unicamente a apresentação de seus números” (BOLOGNESI, 2003, p. 49).
Essa ruptura entre gerações e esse novo modo de produção do espetáculo circense foram alguns dos principais motivos que influenciaram as transformações
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estruturais, estéticas e econômicas do circo, as quais se materializaram, ao longo da década de 1970, na ampliação do ensino da arte do circo para além do núcleo familiar, tanto no Brasil como no exterior. Em 1972, por exemplo, a organização central dos circos soviéticos criou na periferia de Moscou um estúdio de circo, um dispositivo elaborado a fim de pôr em evidência a proeza corporal e a técnica.
Na França, Annie Fratellini e Alexis Gruss, artistas de famílias tradicionais, fundaram suas próprias escolas em 1974 com um tímido apoio do poder público. A Academie Fratellini permanece aberta até os dias atuais; já a escola Alex Gruss encerrou suas atividades em 1978. Em 1979, a tutela do circo passa do Ministério da Agricultura para o Ministério da Cultura, aportando a criação de fundações especializadas (WALLON, 2009). Essa mudança de tutela influenciou diretamente a produção circense, com o aumento de incentivos e o aporte financeiro, fomentando a produção de espetáculos e a formação de companhias e trupes, assim como o desenvolvimento e a manutenção de estabelecimentos especializados no ensino das artes circenses. Em 1985, o Centre National des Arts du Cirque (CNAC) de Châlons-en-Champagne surge como fruto dessa vontade política, sendo precedido por muitas outras escolas de iniciação na arte do circo, que pouco tempo depois passaram a ser agrupadas e organizadas pela Federation Française des Écoles de Cirque (FFEC).
Embora a França tenha se destacado muito nesse período, com a abertura de muitas escolas e com o suporte do governo, outros países também participam desse processo, fundando suas escolas e obtendo seus espaços de trabalho. Em 1977, em Cuba, o circo se integra à Escola Nacional de Arte14.
Na década de 1980, foram fundadas algumas escolas em diferentes países. ADIE ETAGE15 (School for Performing and Fine Arts) foi criada na Alemanha em 1981,
14La fundación de la Escuela Nacional de Arte en 1962 dio inicio a la extraordinaria expansión de la
enseñanza artística, como una de las obras más trascendentales y hermosas de la Revolución Cubana expresada en el desarrollo y prestigio alcanzado por el arte en Cuba. En marzo de 1962, se constituirían cuatro especialidades: Ballet, Música, Arte Dramático e Artes Plásticas. Tres años después, en 1965 comenzaría la enseñanza de la Danza Moderna y Folclórica.Disponível em:
http://www.ecured.cu/index.php/Centro_Nacional_de_Escuelas_de_Arte.
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oferecendo formação e certificação nas seguintes especialidades: acrobacia/circo, teatro, pintura/desenho/design gráfico, pantomime, dança e musical.
No Canadá, mesmo não havendo uma tradição circense tão ampla e consolidada quanto na Europa e no Brasil, fundou-se em 1981 a École National de Cirque, em Montreal, numa parceria entre o artista circense Guy Caron e o ginasta Pierre Leclerc, com evidente inspiração no modelo soviético. Nos primeiros anos a escola funcionou precariamente nas dependências do Centre Immaculée Conception, um centro comunitário e esportivo de um bairro popular de Montreal. Em 2003, a escola foi transferida para a Cidade do Circo (TOHU – Montreal), sendo instalada em um novo prédio, que foi especialmente construído com instalações adaptadas a todas as modalidades e munido de todos os equipamentos de segurança necessários para a formação profissional dos artistas de circo.
Figura 4: Fachada do prédio-sede da École National de Cirque em Montreal, inaugurado em 2003. Fonte: http://www.ecolenationaledecirque.ca/institution
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Em 1984, surge em Lima (Peru), a escola La Tarumba16, a partir da união de jovens artistas em torno de um sonho comum: fundir o teatro, o circo e a música. Hoje a escola possui cursos regulares para crianças, jovens e adultos, assim como uma escola profissional de circo social.
Em 1989, em Londres (Inglaterra), surge a Circus Space, a partir da união entre Jonathan Graham e outros amigos e voluntários. Desde o início, a escola tem auxiliado artistas profissionais, disponibilizando espaço para a prática, dando suporte a suas empresas e proporcionando shows, entre eles o Circus Space Cabaret. Além dessas atividades, a Circus Space passa a promover, também, um programa de aulas para adultos e outro para jovens. Em 1994, a escola é transferida para o prédio de uma antiga Estação de geração de energia em Hoxton, iniciando em 1995 seu programa de formação profissional de artistas de circo.
Em 1991, a Staatliche Artistenschule Berlin (Escola Estatal de Acrobacia de Berlim), fundada em 1951, começou a compartilhar as instalações da Escola Estatal de Ballet de Berlim, passando a integrar o currículo nacional de ensino básico17. Em 1997, surge em Cali (Colômbia) o