Les références intertextuelles et intermédiales

« On se dirait dans un vieux polar italien, ça se lit d’un seul trait !1 _».

Le livre de G. de Cataldo est caractérisé par une écriture qui, comme le remarquent certains usagers, est déjà cinématographique. Certains lecteurs soulignent son lien au genre poliziottesco, d’autres au cinéma américain ; que cela soit pour célébrer, ou pour souligner les défauts de ce roman, le cinéma est employé largement comme instrument de mesure du livre. D’un côté, l’analogie avec une écriture cinématographique sert aux lecteurs pour la mise en évidence des références intertextuelles et pour une description du style. De l’autre, le besoin de voir ce livre transposé en film émerge souvent dans les commentaires des lecteurs observés dans les forums littéraires en ligne. Ce phénomène concerne directement Romanzo Criminale comme produit capable de construire un univers autonome, lisible à travers des points de vue très différents.

Tout scénario est, pour Pasolini, « une structure tendant à une autre structure » (Pasolini, 1966), car il porterait en soi les signes d’un geste en puissance qui sera réalisé par le cinéma, il est donc non-fini, satellite d’un résultat en devenir dont les signes servent à en suggérer d’autres. Dans le cas du livre Romanzo Criminale, le cinéma n’est pas le résultat à atteindre, mais il devient, grâce à la convergence des médias, un instrument de mesure du produit littéraire : « Dans le cas de RC, bien que le scénario soit pratiquement déjà fait, je ne crois pas que sortira un bon film1 ». La déclaration que le livre est déjà un film indique que le scénario est déjà « prêt » chez les spectateurs. Cela peut être perçu comme extrêmement positif : «Superbe. C’est un scénario cinématographique. Il est prêt pour l’écran. Lisez et relisez-le2 _{». Ou, encore :}

De Cataldo a écrit le plus beau livre italien de ces cinquante dernières années! Aucune exagération, l'histoire de la « Banda de la Magliana » est racontée comme un roman, mais tout cela est vrai (sauf pour quelques petites libertés narratives). La grandeur du roman réside dans le montage qui est déjà cinématographique (avant même l'excellent travail accompli par G. De Cataldo pour le scénario du grand film de Michele Placido), le rythme qui est à la fois lent et rapide à la mesure des tragédies grecques les plus réussies (ou shakespeariennes, Shakespeare est l’Eschyle moderne).

Inversement, la même comparaison sera, pour les détracteurs de la littérature « facile », un indice de basse qualité3 _{: « Désormais on n’écrit plus des livres, mais des}

brouillons de scénarios de films qui ne seront pas forcément meilleurs que les brouillons eux-mêmes4 _{» ; « C’est un feuilleton télévisé (ne me censurez pas !)}5 _»

La valeur documentaire de l’œuvre est mise en relief par une comparaison cinématographique : « Ce n’est pas un chef-d’œuvre littéraire, certes. Et l’auteur s’est donné pas mal de libertés, mais il reste un « film » très intéressant et utile sur une période obscure et mise de côté de notre histoire6 _».

1 _{Commentaire du 13-03-2005, forum Ibs.it.} 2 _{Commentaire du 28-10-2003, forum Ibs.it.}

3 _{L’adjectif « facile », souvent utilisé pour définir la culture populaire comme facilement accessible, ne}

manque pas de renvoyer à la connotation morale de ce mot : pour Adorno et Horkheimer (1974), l’art facile est la « mauvaise conscience sociale de l’art sérieux », position remise en perspective par Noël Carroll, 1998.

4 _{Commentaire du 04-04-2008, forum Ibs.it.} 5 _{Commentaire du 20-11-2003, Ibidem.} 6 _{Commentaire du 09-11-2005, Ibidem.}

L’auteur du livre, G. de Cataldo, accepte cette proximité des deux médias, et il admet que son expérience d’étudiant en cinéma a été une source primaire de son style :

Certains moyens d’expression, la caractérisation de mes personnages principaux, les dialogues, l’abondance de scènes d’action… tout cela me vient du cinéma. Et je me réjouis que tout cela retourne au cinéma, auquel, en fin de compte, je n’ai jamais cessé d’appartenir1_.

Dans l’interview, il décrit le processus d’écriture du film comme une « trahison » nécessaire : le nouveau média choisi pour véhiculer le récit modifie sa structure, en la transformant en autre chose.

1 _{G. de Cataldo, sur le site officiel de Romanzo Criminale. Disponible sur}

Chapitre 3. Le film

Aucun titre ne fut plus explicite et bien choisi, peut-être. Romanzo criminale n'est pas en fait le film classique italien d’enquête qui vise à faire la lumière sur l'une des nombreuses périodes sombres de notre histoire, mais il est avant tout une « fiction populaire », possédant un goût presque spectaculaire de poliziottesco « américain » (sur tous les Goodfellas de Scorsese)1_.

Le commentaire de ce spectateur touche aux caractères spécifiques de Romanzo Criminale, nous aidant à définir les points qui se révéleront utiles pour notre analyse. Tout en signalant le lien avec l’origine du texte en tant que roman, le spectateur met en évidence des éléments concernant la poétique et la rhétorique de ce récit, à partir de son statut fictionnel et du traitement qu’il réserve à l’histoire italienne, ainsi que son caractère spectaculaire. Il signale également les liens intertextuels que le produit évoque avec la production cinématographique hollywoodienne et les films italiens des années 1970. Le statut intertextuel de notre objet sera décrit dans le cadre d’un cas complexe d’adaptation, signalant les distances et les proximités avec les autres « briques » qui composent Romanzo Criminale.

Le film, pour des raisons inhérentes à son format, impose des choix à la matière racontée par le livre : on observe notamment la condensation de la narration due à la durée, la renonciation à la pluralité de personnages et à l’approfondissement des psychologies des personnages secondaires. Néanmoins, à ces éloignements de l’équivalence, choix traductifs qui se retrouvent dans tout passage d’un système de signes à un autre, s’ajoutent des innovations pour lesquelles le film est à considérer comme une adaptation du livre, mais qui possède son autonomie.

M. Placido2, réalisateur du film, affirme avoir voulu tourner une adaptation cinématographique ajustée aux rythmes des narrations contemporaines que les spectateurs aiment, en partant du livre, mais en construisant un discours qui se sert des procédés du cinéma pour véhiculer l’émotion de manière physique. Il met l’accent sur la « dimension tragique » de l’œuvre :

1 _{Forum Mymovies.it.}

2 _{Signalons que Michele Placido est connu par les spectateurs italiens comme réalisateur mais aussi}

comme acteur, ayant joué notamment des rôles de policiers luttant contre le crime organisé, par exemple les mini-séries La Piovra (1984-2001). Il constitue donc par sa persona un élément de connexion intertextuelle reconnaissable par les spectateurs familiers avec sa carrière.

[…] étant donné que le roman le permet, j'ai choisi une perspective en équilibre entre réalisme et dimension tragique, qui favorise le rapprochement des spectateurs aux protagonistes. J'ai ajouté un prologue qui n'est pas dans le livre et qui donne au film une atmosphère plus intime et romantique, marquant un destin tragique, en commun avec les personnages principaux du récit. Ensuite, en particulier dans la deuxième partie, je me suis approché des visages des acteurs, avec des gros plans constants et rapprochés, comme pour pénétrer avec la caméra dans l'intimité de ces vies tragiques et impossibles. Vous verrez que Romanzo criminale est un film très physique, très passionnel, axé sur le corps des acteurs... 1

Nous pouvons considérer l’adaptation comme un phénomène de recontextualisations dans lequel l’identité d’un texte est donnée par une série d’éléments formels qui le caractérisent, mais surtout par sa position dans un ensemble de discours. Le même récit apparaît dans des contextes différents à des moments historiques précis, s’adaptant à des formes imposées par différents médias et à la stratification culturelle de points de vue cumulés dans l’espace-temps concerné. Dans notre cas, le film réécrit le livre de G. de Cataldo à travers une série de références, d’emprunts intertextuels qui constituent des couches superposées, confluant dans un produit foncièrement lié au contexte dans lequel il prend forme.

Ainsi, afin de définir le rôle du film Romanzo Criminale dans l’ensemble des discours qui le précèdent et qui lui sont contemporains, nous devons prendre en compte, par une analyse interne, les éléments qui rendent possible l’activation de mécanismes intertextuels (citations, règles formelles, partage de thématiques ou de situations) et, par l’analyse de fragments des réactions des spectateurs, un réseau de relectures dans un espace social. C’est ainsi qu’à travers les lectures des spectateurs et les liens qu’il tisse avec d’autres textes, nous pourrons comprendre la manière par laquelle le film assume un rôle dans l’espace public, soulevant des enjeux moraux, politiques, culturels selon des communautés spécifiques. Certains éléments nous paraissent déterminants pour la définition de notre objet : le rapport problématique entre réalité et fiction que nous

1 _{« Romanzo criminale è un film politico pieno di inguaribile romanticismo » - interview de Michele}

Placido sur le blog italien « Sentieri Selvaggi » [en ligne] Disponible sur < http://www.sentieriselvaggi.it/6/12023/Romanzo_criminale_%C3%A8_un_film_politic o_pieno_di_inguaribile_romanticismo__intervista_a__Michele_Placido.htm>. Dernier accès le 28 août 2011.

avons déjà rencontré pour le livre ; les liens intertextuels avec le patrimoine cinématographique du passé ; la question du point de vue.