Le Film complet du Jeudi.Le Monde perdu (Première partie), roman-ciné par Jean Le Hallier, d’après le film « First National », 5e année, n°219, 16 pages, 11 ill. tirées du film, 25 février 1926.!
Alain Robbe-Grillet, L’Année dernière à Marienbad, Minuit, 1961, photogrammes tirés du film d’Alain Resnais!
Max Morise, Marcel Duhamel et Man Ray, Les tribulations de Monsieur Wzz…,1928,
reproduit dans Édouard Jaguer, Les Mystères de la chambre noire, le surréalisme et la photographie, op. cit. p. 47. !
B. La mécanique du récit photographique en mutation : le cas Duane Michals
L’influence des surréalistes, et tout particulièrement de Magritte, sur Alain Robbe-Grillet n’est plus à démontrer. Le meilleur exemple en est certainement son film La Belle Captive dans
lequel les références récurrentes et échos au peintre belge sont explicites87. Les nombreux jeux de
doubles et d’échos mettent en abyme l’œuvre de Magritte dans le film, une mise en abyme qui fonctionne comme un motif dominant dans les peintures choisies par Robbe-Grillet pour la version
en volume de La Belle captive. Cette version imprimée fait office de ciné-roman fort différent des
précédents. Composé en collaboration avec Georgette Magritte, la veuve du peintre, il ne retient
que des peintures pour illustrer le texte88. Mais l’héritage de Magritte après-guerre indique surtout
une croisée des chemins formelle entre ciné-roman littéraire et récit-photo artistique puisque le patronage du surréaliste belge sera également déterminant sur le photographe américain Duane
Michals, qui fut le premier à produire des « photo-stories » dans le circuit artistique, réinterprétant
les codes du roman-photo pour en reprendre le principe de séquence, mais réduit à son minimum. Duane Michals, photographe américain né en 1932 en Pennsylvanie, utilise alors consciemment la forme du récit illustré pour créer de courtes fictions ou autofictions photographiques.
Entré en 1953 à la Parsons School of Design de New York, Michals quitte rapidement le circuit académique pour gagner sa vie en tant que photographe de reportage, une activité alors en plein essor. Ce choix de la photographie s’est imposé à lui en 1958 lorsqu’il fut envoyé faire un reportage en URSS. Se trouvant amené par son travail à faire le portrait de célébrités, en 1965, il rencontre Magritte qui meurt peu de temps après. C’est à la suite de cette rencontre qu’il dit avoir poussé sa réflexion sur le traitement de l’image à travers la légende, sur la composition d’histoires fragmentaires fictives ou autobiographiques. Duane Michals, s’il connaissait très bien l’œuvre de
Magritte, n’avait par contre étonnamment aucune connaissance de Nadja d’André Breton lorsqu’il
a commencé à composer des séquences photographiques qu’il baptisa « photo-story »89. Toutefois,
les micro-séquences photographiques de Michals, si elles empruntent de loin aux codes du «
87 Voir Alain Robbe-Grillet et René Magritte, La Belle captive, Bruxelles, Cosmos, 1975 (illustrations produites par Georgette Magritte) ainsi que son film du même nom, sorti en 1983, 90’, couleur, avec Daniel Mesguich et Arielle Dombasle.
88 D’autres séries de Magritte sur « Les Mots et les images », comme La Clef des songes ou encore Ceci n’est pas une pipe sur lequel Michel Foucault écrit tout un essai en 1973, travaillent en sous-main les écrits de Robbe-Grillet qui jouent du simulacre, de la trahison des images et des faux-semblants des mots, voirMichel Foucault, Ceci n’est pas une pipe, Fata Morgana, 1973.
89 Il possède à son domicile l’exemplaire original de La Révolution surréaliste, n°12, 1929, où figure « Les Mots et les images » mais n’avait jamais entendu parler de Nadja, entretien privé avec l’auteur, 23 juillet 2006, New York.
essay », ont la particularité de reproduire la même atmosphère onirique des tableaux de Magritte, dans lesquels la duplicité, le reflet ou les fantômes sont mis en scène dans des compositions à haute valeur symbolique. Ses premières réalisations qui s’apparentent plus à des saynètes qu’à des récits complets, se complexifient progressivement et, à partir des années soixante-dix, les visions représentées prennent un tour autobiographique.
Ses premières Sequences (1969) sont des suites d’images dont le titre fournit une trame
réduite à l’extrême90. Elles racontent des histoires d’abord silencieuses : sur une photographie, une
jeune femme rêve à la fenêtre, sur la suivante un homme lui apporte une lettre et la dernière qui montre la femme effondrée résout l’énigme du titre « The Girl is Hurt by a Letter ». Ce même motif de la lettre réapparaîtra plus tard dans une série augmentée cette fois de textes. « A Letter from my Father » (1975) se fait le lieu d’une confidence à la première personne au sujet d’une lettre « très spéciale » que le narrateur a attendu en vain jusqu’à la mort de son père : le dispositif
photo-texte se met au service dans ce cas d’une anecdote aux allures autobiographiques91. Adaptant
le procédé journalistique de la micro-biographie (l’anecdote raconte les difficultés de
communication avec le père), Duane Michals augmente néanmoins le pathos de la confidence en y
mêlant l’évocation de son amour filial et la déception de n’avoir jamais obtenu de véritable marque d’affection. Le dispositif est celui d’un drame qui s’est joué entre le père dont on voit le portrait et le fils qui relate en un fragment un épisode malheureux de cette relation. Le court texte joue sur les interstices avec l’image, créant un effet de fiction sémiologique que Michel Foucault identifie dans une préface à la rétrospective de 1982 au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Il y décrit le procédé de Michals : « Depuis longtemps déjà, [ses] photos se présentent enveloppées d’une longue chevelure de mots : des mots et des phrases écrites à la main sur le papier même de
l’épreuve. Comme si elles sortaient toutes ruisselantes d’un bain peuplé de signes92 ».
Dans le cas de Michals, la photographie sert d’appui au texte. Inversement, ce dernier, seul, ne serait qu’un fragment isolé bien fragile. Les photographies donnent à ces bouts de textes un ancrage indiciel, et en retour, ils inscrivent les images dans des ébauches de fiction aux contours vagues. À propos de ces lacunes narratives, Michel Foucault considère que : « si Duane Michals a souvent recours aux séquences, ce n’est pas qu’il y voit une forme capable de réconcilier
90 Duane Michals, Sequences, New York, Doubleday and Company, Inc. Garden City, 1970, non paginé.
91Duane Michals, Photographies de 1958 à 1982, cat. exp. du 9 novembre 1982 au 9 janvier 1983, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, commissaires d’exposition François Marquet et Philippe Stoeckel, Paris Audiovisuel et Direction des Affaires Culturelles de la Ville de Paris, 1982. La préface est de Michel Foucault, « La Pensée, l’émotion », p. 3-7. L’intérêt de Foucault pour Michals est double : les rêves du photographe sont en effet souvent teintés d’un érotisme homosexuel, d’un souci d’esthétique des corps qui avait aussi attiré Foucault vers la photographie de Guibert. Mais ces deux photographes sont avant tout les représentants contemporains du principe de « dispositif » qui articule narration et représentation.
l’instantané de la photographie avec la continuité du temps pour raconter une histoire. C’est plutôt
pour montrer, par la photographie, que le temps et l’expérience ne cessent de jouer ensemble93 ».
Ce rapport d’expérience fondamental articule un autre type de fiction qui a trait à des projections imaginaires. Pour Michel Foucault, c’est justement à titre d’expériences imaginaires et temporelles que ces images l’attirent. Elles ont aussi le don de concentrer une forme de rapport subjectif sur les
« apparences du réel94 », pour reprendre une expression de Michals.
Le rapport sur soi chez Michals se rapproche donc d’un compte rendu onirique, dans la ligne directe des surréalistes figuratifs comme Magritte ou Dalí, tout en incluant des
questionnements identitaires et formels plus proches de Breton. Dans son ouvrage Vrais rêves, le
credo de cette nouvelle photographie passe par une interrogation sur la mémoire, les événements et le cours du temps, dans une longue suite de questions autour de dates qui remontent jusqu’à celle de sa naissance : « ça a existé, 1954 ? Qu’est-ce que je faisais en juin 1971 ? Que s’est-il passé en
1945 ? Je pense qu’il y a eu un 193295 ». Pour Vrais rêves, Michals introduit un long texte avec des
marques de subjectivité très fortes qui le mènent à s’interroger sur sa propre histoire et son rôle
d’auteur : « Je suis mon propre héros », poursuit-il, suivant la logique du storytelling, comme s’il
était le personnage principal d’une histoire à écrire, la sienne et celle de la photographie96. Dans une adresse à lui-même, il déclare enfin, s’incluant dans une histoire qui le dépasse et l’englobe : « L’histoire de la photographie n’a pas été écrite. C’est toi qui vas l’écrire97 ».
Ainsi, racontant qu’à neuf ans, il « avait l’habitude de rester immobile au bord de [son] lit », Michals explique que cette fixité toute photographique semblait pouvoir l’aider à se découvrir lui-même : « J’essayais de trouver le « je » de « moi ». Je pensais qu’en ne bougeant pas du tout, je
trouverais ce lieu intérieur qui était « je »98 ». Ce texte daté de 1974 nous projette dans une époque
qui voit l’essor des mythologies individuelles dans le monde de l’art et sur lesquelles nous reviendrons. Le choix de la photographie chez Michals est donc intimement lié à un souvenir
93 Écho de son autre remarque : « J’aime ces formes de travail […] qui s’ouvrent parce qu’elles sont des expériences : Magritte, Bob Wilson, Au-dessous du volcan, la Mort de Maria Malibran, et, bien sûr, H.G. », p. 3. On reconnaît dans les initiales H.G., le critique, écrivain et photographe Hervé Guibert.
94 Duane Michals, Vrais rêves, histoires photographiques, trad. de l’amér. par Didier Pemerle, Chêne, 1977, non paginé.
95Idem.
96 Christian Salmon, Storytelling, op. cit. : « L’essor du storytelling ressemble à une victoire à la Pyrrhus, obtenue au prix de la banalisation du concept même de récit et de la confusion entretenue entre un véritable récit (narrative) et un simple échange d’anecdotes (stories), un témoignage et un récit de fiction, une narration spontanée […] et un rapport d’activité », p. 13. Le storytelling est un procédé utilisé dans le
management d’entreprise et par les psychologues : il est une forme adaptée de la thérapie verbale dans le monde du travail.
97 Duane Michals, Vrais rêves, op. cit.
98Idem (texte manuscrit daté du 20 juin 1976, pour la version française et du 1er septembre 1974, pour la version américaine, traduction de Duane Michals et Didier Pemerle).
d’enfance qui détermine le récit de vie autour de la fixité et de la quête identitaire. Les fragments sont donnés images après images, parfois reliés entre eux par des courts textes, toujours écrits à la main, comme pour garantir une authenticité et l’incarnation physique des propos de l’auteur. L’apparition du récit-photo dans les années soixante avec Duane Michals est liée, on le voit, d’une part à une filiation avec Magritte qui a marqué toute une génération d’artistes par son usage combiné de mots et images dans ses toiles. D’autre part, le dispositif photo-textuel s’impose comme un véritable modèle narratif populaire, qui découle chez les artistes directement d’une esthétique du quotidien illustré, elle-même déjà largement exploitée dans les publications surréalistes.
Dès 1961 et ses premiers montages photo-textes, Duane Michals suit un parcours qui semble illustrer parfaitement le processus de mise en récit par la photographie. Les histoires se forment autour d’anecdotes personnelles qui puisent leurs caractéristiques formelles dans la presse à grand tirage et les publications populaires99. Le travail de Michals amorcé tôt dans les années soixante fournit également un modèle de référence pour les réalisations artistiques qui suivront chez des artistes français comme Jean Le Gac, Christian Boltanski et Sophie Calle. Toutefois, si la forme narrative proposée par Michals garde une dimension esthétique manifeste, les enjeux du récit illustré de photographies ne tiennent pas uniquement à une mise à distance de modèles stéréotypés comme le roman-photo ou le reportage journalistique. Au contraire, l’esthétique objective
empruntée au « photo-essay » et au rapport d’investigation fonctionnera comme un gage
d’authenticité notamment dans les récits autobiographiques de Sophie Calle. De la même façon,
l’inspiration de Barthes pour La Chambre claire provient pour une grande part d’une photographie
qui appartient au courant de la photographie de reportage ou de la « Nouvelle Objectivité »100. Il
convient donc de voir comment la narration illustrée de photographie dialogue en permanence avec la presse illustrée à grand tirage, à la fois en France et en provenance des États-Unis, dont le dispositif illustratif sert de matière première aux mythologies modernes.
99 Sur la variété des codes culturels (roman-photo, mythes, superstitions, pouvoirs illusionnistes de la photographie…) repris par Michals, voir notamment Michèle Ribière, « Duane Michals’s Real Dreams », Mireille Ribière (dir.), Photo Narrative. History of Photography, vol. 19, n°4, hiver 1995, Londres et Washington, Taylor & Francis, 1995, p. 278-282.
100 Les photographies reproduites sont de William Klein, André Kertész, August Sander ou Richard Avedon. On sait que Barthes s’était appuyé sur le Spécial Photo n°2 du Nouvel observateur, nov. 1977 mais aussi sur le catalogue Photo-journalisme, catalogue d’exposition du 4 novembre au 5 décembre 1977, commissariat de Pierre de Fenoyl, Fondation Nationale de la Photographie, 6e Festival d’Automne à Paris, Musée Galliera, 1977, et un numéro de Rolling Stone (n°224) du 21 octobre 1976.
C. Le « photo-essay » comme modèle mythographique
La fiction en images pâtit d’une réputation peu enviable au sein du grand public : histoires à l’eau de rose avec des acteurs souvent inconnus ou lecture facile pour « bonnes femmes », tout pousse le roman-photo dans le giron de la littérature mineure. Si l’esthétique du photo-roman fut très rapidement formatée et identifiée – il s’apparente à une forme figée qui ne suscite pas beaucoup d’intérêt critique – il en va par contre autrement d’un autre type de récit en images : le photoreportage (ou « photo-essay ») jouit en effet d’une toute autre aura101.
La photographie, dès son invention et encore plus avec le développement de la presse illustrée à grand tirage, s’est dotée d’une autre fonction historique. Le principe du reportage photographique remonte au dix-neuvième siècle et s’apparente aux premières missions héliographiques qui avaient pour fonction de constituer une base de donnée patrimoniale en images. Le reportage d’actualité a une fonction similaire dans la mesure où il doit garder des traces d’événements à portée historique. Il dépasse toutefois la prise de vue de simples objets inanimés pour s’attacher à saisir des « événements », une notion qui évolue avec l’apparition de l’appareil
photographique et ses prises de vue par instantanés. La photographie de reportage profite
également sur un plan technique de l’essor de la presse illustrée, favorisée par les progrès de la
lithographie mais aussi des techniques de prise de vue. Dans la Nouvelle Histoire de la
photographie, Pierre Albert et Gilles Feyel nous informent que la « première reprise gravée d’un daguerréotype parut dans L’Illustration du 1er juillet 1848 (une barricade de la rue Saint-Maur-Popincourt) et celle d’une photographie sur papier le 7 mai 1853102 », c’est-à-dire quatorze ans après la présentation du daguerréotype par Arago devant l’Académie des Beaux-Arts et des Sciences. Après avoir accompagné les excursions expérimentales des surréalistes ou les reportages d’un Eugène Atget, la photographie de presse semble toujours, pour reprendre les termes de
Frédéric Lambert, « la plus amoureuse du réel103 » et la plus capable d’authentifier des récits.
101 Dans les études ou les histoires de la photographie, il n’est pratiquement jamais question du roman-photo. « À moins de se livrer aux joies faciles de la sociologie, le genre n’offrait rien d’exaltant », déclarent Benoît Peeters et Marie Françoise Plissart pourtant auteurs eux-mêmes de romans-photos dans « A la recherche du roman-photo », Photolittérature, Revue des sciences humaines, n°210, t. 81, Lille, avril-juin 1988, p. 78. Jan Baetens lui a consacré la première étude majeure, Du roman-photo, Mannheim – Paris, Médusa-Médias - Les Impressions Nouvelles, 1992.
102 Michel Frizot (dir.), Nouvelle Histoire de la photographie, Bordas – Adam Biro, 1994, p. 361.
La presse illustrée déjà bien implantée en France depuis la fin du dix-neuvième siècle avait fait un bond prodigieux dans le paysage journalistique français à partir de 1928 grâce à
l’hebdomadaire Vu, fondé par l’éditeur et journaliste Lucien Vogel. Son premier éditorial explique
qu’il souhaite « combler une lacune » dans la mesure où la lecture des autres journaux illustrés ne traduit pas selon lui « le rythme précipité de la vie actuelle », ce qu’expliquait déjà Marinetti en 1909 quand il déclarait : « la beauté du monde s’est enrichie d’une splendeur nouvelle : la
vitesse104 ». Pour suivre cette vie moderne galopante, Vogel entend faire adhérer le magazine à la
rapidité des événements pour en saisir par l’image les enchaînements historiques dans le monde
entier : « Vu publiera des pages bourrées de photographies » qui traduiront « par l’image […] les
événements » pour « mettre à la portée de l’œil la vie universelle105 ». Cette politique de l’image
d’actualité fera très vite des émules : en 1936, le magazine américain Life est lancé par Henri Luce
(qui ne cache pas son tribut à Lucien Vogel106) et en 1938, ce sera au tour de Match par Jean Prouvost, engageant la photographie dans une surenchère à l’information qui n’aura de cesse durant tout le vingtième siècle107.
Bien que Life n’ait pas été la première revue américaine illustrée de photographies, son succès fut néanmoins le plus considérable. La marque de fabrique de cette presse illustrée consiste en une suite de photos qui occupent une pleine page, en noir et blanc pour la plupart, avec des légendes courtes, ramassées, à valeur informative. La photographie domine l’espace, le texte étant relégué à une fonction minimale d’articulation et de contextualisation des clichés entre eux. Les photographies témoignent d’événements importants et font le compte-rendu d’histoires souvent
dramatiques. Le dispositif prétend dans Paris-Match comme dans Life à une certaine portée
sociologique, il s’agit de donner une vision globale du monde, sans perdre un seul des aspects les
plus caractéristiques des temps modernes108. Ces photoreportages entrent par effraction dans
l’imaginaire collectif d’après-guerre, au même titre que le roman-photo même s’il a cours dans le cercle intime et la culture du loisir. Et si le dispositif formel a des similarités, leur contenu est
104 Filippo T. Marinetti, « Manifeste du futurisme », Le Figaro, 20 février 1909, p. 1.
105 Anonyme, « Remarques sur un nouveau journal illustré », Vu, n°1, 21 mars 1928, p. 11-12, Dominique Baqué, Les Documents de la modernité. Anthologie de textes sur la photographie de 1919 à 1939, Rayon Photo, Jacqueline Chambon, 1993, p. 296. Cet éditorial déclare également « Vu apporte en France une formule neuve : le reportage illustré d’informations mondiales. », ibid.
106 Gisèle Freund nous informe que : « Quand Lucien Vogel meurt en 1954 […], Henri Luce […] câble à sa famille : « Sans Vu, Life n’aurait pas vu le jour », Gisèle Freund, Photographie et société, Points Essais, Seuil, 1974, p. 123.
107Life, publié par Time Inc. à Chicago, est un hebdomadaire illustré de photographies recolorisées ou en noir et blanc. Il succède à un autre magazine du même nom publié de 1911 à 1936 : la nouvelle formule est plus ambitieuse tant sur la forme que le contenu. Par exemple, le second numéro montre en une séquence photographique une opération « à crâne ouvert » : l’ère de la photo-choc est officiellement inaugurée.
108 Thomas Michael Gunther et Marie de Thézy, 50 ans de photographie de presse. Archives