Les facteurs du corPs-mouvement

Gisele Bündchen consagra-se no final dos anos 1990 como pessoa de sucesso a partir de sua habilidade como modelo. O cenário que abriga sua ascensão corresponde ao ambiente da moda na época e, mais especificamente, à participação das modelos em desfiles, anúncios e eventos, que resultam na midiatização de suas imagens. Algumas situações contextuais ao longo dos anos 1990 compõem um cenário favorável para promover a visibilidade e o reconhecimento das modelos como personagens públicas.

A reconstituição histórica do trabalho de modelo mostra que, antes de 1850, a profissão não existia; os costureiros daquela época usavam modelos de boneca para desenvolver e mostrar seus produtos. No final de 1850, em Paris, o estilista Charles Frederick Worth, considerado o criador da alta-costura, contrata pela primeira vez uma mulher, Marie Vernet, para vestir suas roupas. Segundo Marie Jose Mondzain (2009), nesse tempo, as modelos são denominadas “sósias”, como se não fossem pessoas vivas. Atribui-se ao estilista francês Paul Poiret (apud KODA; YOHANNAN, 2009, p.18) a seguinte recomendação durante seus desfiles: “Não falem com as meninas, elas não estão lá.”42

Depois do fim da Primeira Guerra Mundial, nos anos 1920, a profissão de modelo começa a se transformar. No período da guerra, surge o prêt-à-porter, o pronto para usar, roupas produzidas em escala industrial, que substituem aos poucos a roupa feita sob medida por costureiros. O sistema de tamanho e a modelização das peças do prêt-à-porter fazem aumentar a demanda pelas modelos. Ao mesmo tempo, os avanços das técnicas de fotografia e de impressão também impulsionam o desenvolvimento da profissão, que começa a ser demandada para anúncios comerciais. A partir de 1920, retratos de mulheres em poses e gestos elegantes são constantemente publicados nas revistas Vogue e Vanity Fair.43 Segundo Koda e Yohannan (2009), em 1924, um evento público assinala o primeiro passo para o reconhecimento da nova profissão: aproveitando a visita do estilista Jean Patou em Nova York, a revista Vogue promove um festival de caça-talentos, que reúne cerca de 500

42

“Do not speak to the girls, they are not there.” (tradução nossa).

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O período é analisado por Joshua Zeitz (2007) como revolucionador dos costumes femininos. Denominadas

flappers, as novas mulheres dos anos 1920 eram diferentes das vitorianas donas de casa, “(...) elas usavam o

cabelo curto, ousavam mostrar suas pernas, bebiam, fumavam e saíam com homens mais jovens”. (ZEITZ, 2007) “(...) wore their hair short, dared to show their legs, drank, smoked, and cavorted with young men.” (tradução nossa).

concorrentes em busca de uma vaga de trabalho com o francês. As profissionais mais atuantes desse período são Marion Morehouse e Lee Miller.

Apesar de ainda não desempenhar papel de protagonistas nessas primeiras aparições, Koda e Yohannan (2009) indicam que a performance das modelos podem ser comparadas com a atuação das estrelas de Hollywood. Os gestos, as posturas, a maquiagem e a preparação da beleza espelham-se nas atrizes de cinema.

Atendendo à fascinação do público com as estrelas de Hollywood e as celebridades, as revistas de moda publicavam editoriais com as personalidades do momento, o que pode muito bem ter sido uma tentativa de alinhar a indústria da moda com a cada vez mais poderosa indústria do cinema, que já estava bem amparada por seus próprios criadores.44 (KODA; YOHANNAN, 2009, p.21).

A indústria da moda e o cinema estabelecem desde aquela época uma relação de diálogo em diferentes âmbitos de suas produções. Sobre suas personagens femininas, observa- se que a profissão de modelo nasce junto com a transformação do tipo de beleza das estrelas do cinema. A partir dos anos 1930, as revistas Vogue e Marie Claire passam a apresentar as estrelas como mulheres moldadas pelo aparato do embelezamento, em sintonia com a inserção de temas burgueses nos filmes e com a divulgação de suas vidas privadas – ao contrário das décadas anteriores, em que as atrizes eram tratadas como deusas divinas, dotadas de uma beleza diferente das pessoas comuns. Como assinala George Viagarello (2004), a produção do corpo se torna pedagógica e “(...) pretende promover belezas oriundas do público: o anônimo se transforma por seu próprio mérito (...) É em torno do cinema que uma democracia da beleza surge no século XX.”45 (VIGARELLO, 2004, p.215).

Em um sentido complementar, Marie José Mondzain (2009) indica que a associação entre estrelas e modelos marca o início do reconhecimento dessas novas figuras públicas. “As modelos são anônimas até a metade do século XX. Com o desenvolvimento da moda como arte produzida por criadores, elas começam a ser identificadas e associadas com as estrelas.”46 (MONDZAIN, 2009, p.52). A divulgação desses rostos busca a consolidação da

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“Responding to the public’s fascination with Hollywood stars and celebrities, fashion magazines ran personality-driven editorials featuring the leading ladies of the moment in what may very well have been an attempt to align the fashion industry with the ever more powerful film industry, which was well equipped with its own increasingly influential in-house designers.” (tradução nossa).

45

“(...) prétend promouvoir des beautés issues du public lui-même: l’anonyme transformé par son seul mérite (...). C’est bien autour du cinéma que se métamorphose au xxe siècle une démocratie de la beauté.” (tradução nossa).

46

“Les mannequins sont anonymes jusqu’à la moitié du xxe siècle. C’est avec le développement de la mode comme art produit par des créateurs que l’on commença à identifier les mannequins et à les associer aux stars.” (tradução nossa).

mídia, da moda e, da mesma maneira, dos artigos cosméticos enquanto produtos rentáveis. Gilles Lipovetsky (2006) fala em criação do culto ao belo feminino durante o século XX e de um boom da beleza. “O consumo cosmético aumenta moderadamente até a Primeira Guerra Mundial e se acelera nos anos 1920 e 1930.”47 (LIPOVETSKY, 2006, p.161).

O glamour das atrizes de Hollywood inspira e reforça esse consumo; as modelos, muitas vezes recrutadas para retratos publicitários, enquadram-se bem na demanda da nova indústria cosmética. Os profissionais da moda, portanto, também contribuem com a formatação da beleza no cinema. George Hurrell, fotógrafo de moda, “(...) foi contratado como chefe de fotografia na MGM em 1930”48 (KODA; YOHANNAN, 2009, p.24), em razão de seu talento para transformar a imagem e moldar a aparência de seus retratados. Nesse diálogo, as modelos, depois de serem reconhecidas, expressam o sonho de atuar no cinema – “ou acabavam por fazê-lo, quando elas não se contentavam mais em atuar apenas nos simples anúncios publicitários.”49 (MONDZAIN, 2009, p.52). A década de 1950 representa o auge do intercâmbio entre as indústrias do cinema e da moda. A profissionalização do trabalho também se expande nesse período. Catherine Harlé, em Paris, e Lucie Clayton, em Londres, criam no final dos anos 1950 as primeiras agências na Europa. (LIPOVETSKY, 2006).

Os anos 1960 correspondem a um período de grande mudança na atuação das modelos: de uma performance séria e rígida em direção às atuações mais juvenis, sensuais e acessíveis. Duas mulheres marcam a década; Veruschka, modelo alemã que desenvolve um trabalho inédito (maquiagem forte, ambientes inóspitos e exóticos) e protagoniza diversos filmes, entre eles Blow up, de Michelangelo Antonioni, e Twiggy, modelo inglesa que, por ser muito jovem e muito magra, também rompeu com os padrões de beleza. Segundo Koda e Yohannan (2009), Twiggy é a primeira modelo reconhecida em escala mundial.

Indicativo do culto à personalidade que estava sendo contruído naquele momento na sociedade e na mídia de grande audiência, a fama de Twiggy e seu consequente tratamento vip tornaram-se uma notícia interessante por si mesma e por seus detalhes, uma figura pouco feminina e controversa, dotada de uma beleza adolescente que a inseriu na indústria da moda.50 (KODA; YOHANNAN, 2009, p.21).

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“La consommation cosmétique augmente modérément jusqu’à la Grande Guerre et s’accélère dans les annés 20 et 30.” (tradução nossa).

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“(...) was hired as chief portrait photographer at MGM in 1930” (tradução nossa).

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“(...) ou finissent par en faire, quand elles ne se contentent plus de jouer dans de simples clips publicitaires.” (tradução nossa).

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“Indicative of the culte of personality that was steadily buiding momentum in society and in mainstream media, Twiggy’s fame and consequent V.I.P. treatment became a newsworthy in and of themselves as controversially unwomanly figure and delicately adolescent beauty that had served to catapult her onto the fashion scene.” (tradução nossa).

Esse culto à personalidade pode ser diretamente associado com a consolidação da televisão, que trouxe muitos novos rostos para o espaço da visibilidade. A fama das estrelas e das modelos integra-se a outros tipos de personagens, muitas vezes surgidas na própria mídia, que reforçam a importância do rosto público.

Os anos 1970 representam um período de grande crescimento para o mercado da moda. Koda e Yohannan (2009) sublinham os novos formatos dos desfiles, que tornam-se mais produzidos e semelhantes aos espetáculos de entretenimento. “Grandes produções, desfiles de alto nível – agora um ramo específico da indústria – foram uma consequência natural, mas lenta das apresentações dos estilistas nas coleções sazonais.”51 (KODA; YOHANNAN, 2009, p.106). Com a profissionalização e o aumento dos recursos para os desfiles, a nova estrutura da moda ratifica a sua vocação midiática, de construção de formatos narrativos de entretenimento. Algumas modelos representativas da década de 1970 estão também relacionadas à própria mídia: Lauren Hutton, que chama atenção por um contrato publicitário inédito de US$500.000 com a Revlon e atua em filmes de sucesso; Margaux Hemingway, sobrinha de Ernest Hemingway, que também assina contratos publicitários com empresas de cosméticos e desempenha papéis importantes na televisão; Jerry Hall e Patti Hansen, que impulsionam suas carreiras na moda ao se casarem com integrantes da banda Rolling Stones, Mick Jagger e Keith Richards, respectivamente.

Já no início dos anos 1980, aspectos técnicos da disseminação da mídia acrescentam elementos decisivos aos novos desfiles de moda. O videoteipe (o registro de um evento, com baixo orçamento, em imagem e som) é usado pela primeira vez nos desfiles nessa época. Além disso, a circulação internacional das revistas especializadas, que passam a ser distribuídas com mais rapidez, consolidam o mercado de consumo. A convergência entre imagens de desfiles, campanhas publicitárias na televisão e nas revistas e editoriais de moda em publicações especializadas aumenta muito a exposição das modelos no espaço de visibilidade. A busca por informações sobre a aparência e a biografia das personagens passa a compor a agenda midiática. As modelos nos anos 1980 ganham pela primeira vez narrativas organizadas, coerentes e completas enquanto personagens individuais, transformando-se em “super” modelos. “Mediatizadas, sobremediatizadas, hipermediatizadas, escolha sua fórmula,

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“Big-production, high-profile runway shows – now a staple in the fashion industry – were a slow if but natural outgrowth of fashion designers’ in-salon showings of seasonal collections.” (tradução nossa).

elas estão de acordo com todas essas representantes da beleza internacional.”52 (SOUHAM, 1994, p.16). Koda e Yohannan afirmam que

a noção atual de supermodelo foi consolidada nos anos 1980, com a emergência de personalidades como Cindy Crawford, Christy Turlington, Naomi Campbell e Linda Evangelista. (...) havia um movimento definitivo em direção ao cultivo de uma beleza individualizada marcando as carreiras das modelos mais bem-sucedidas.53 (KODA; YOHANNAN, 2009, p.15)

A supermodel dos anos 1980 se diferencia das modelos das décadas anteriores, pois conquista histórias narradas pela mídia sobre si, criando a sensação de familiaridade e gerando o reconhecimento dos indivíduos. O cenário midiático abriga o surgimento das supermodelos, mas é preciso assinalar também os aspectos econômicos da moda no período: a contínua expansão da indústria e a formação de conglomerados internacionais (franchising).

Nos anos 1990, a modelo inglesa Kate Moss confirma – e ainda amplifica – o novo estatuto de supermodelo inaugurado por Cindy Crawford, Naomi Campbell e Linda Evangelista. Seu estilo, considerado como “waif” por Souham (1994), “imperfeito” por Salmon (2009) e “edgy” por Koda e Yohannan (2009), abre uma nova era para a individuação e a personificação das modelos. Christian Salmon (2009) desenvolve a análise da trajetória de Kate Moss a partir do contexto da geração que chega à idade adulta nos anos 1990. A análise da cobertura midiática sobre a modelo mostra a divulgação da flexibilidade em um ambiente marcado anteriormente por um ideal estético tradicional e rígido. A imagem de Moss traz uma beleza marcada pela adaptação, mudança e reestruturação constantes. “Kate Moss é a antimodelo, ela representa a indiferença aos códigos, o não conformismo, a recusa de imitar. Um oximoro no mundo das modelos”54 (SALMON, 2009, p.73). Paralelo às habilidades de Kate Moss, o contexto da moda nos anos 1990, que abandona a atuação somente ao mercado de roupas e chega até a vida cotidiana, combina com seu estilo imperfeito. “Não é a moda que se converteu ao realismo no início dos anos 1990. É a realidade social como um todo que se tornou objeto da moda, fashionable”55 (Ibidem, p.74). Para Salmon, Kate Moss representa uma ruptura com a própria definição de modelo, exemplo para ser imitado – depois dela, as

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“Médiatisée, surmédiatisée, hipermédiatisée, choissez votre formule, elles conviennent toutes à ces porte- flambeaux de la beauté internationalle.” (tradução nossa).

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“(…) the current notion of the Supermodel was consolidated in the 1980’s with the emergence of personalities such as Cindy Crawford, Christy Turlington, Naomi Campbell, and Linda Evangelista. (…) there was a definite movement toward the cultivation of an individualized beauty marking careers of the most successful models.” (tradução nossa).

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“Kate Moss est l’antimodèle, elle représente l’indifférence aux codes, le non-conformisme, le refus d’imiter. Un oxymoron dans le mannequinat.” (tradução nossa).

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“Ce n’est donc pas la mode qui s’est convertie au réalisme au début des années 1990. C’est la réalité sociale tout entière qui est devenue objet de mode, fashionable.” (tradução nossa).

modelos se tornam uma simulação, em que a imagem não se submete e nem se cristaliza, ela é totalmente construída pela técnica. Assim, a moda operacionaliza essas mutações, que podem incidir sobre qualquer aspecto da realidade social.

Gisele Bündchen se torna conhecida alguns anos depois de Kate Moss. Apesar de ter iniciado a carreira em 1994, Gisele passa a participar efetivamente do cenário da moda entre 1998 e 1999. Como se vê, o contexto que ambienta sua emergência corresponde aos momentos que se sucedem à internacionalização das imagens da moda e ao surgimento das supermodelos. A atuação de Kate Moss, protagonista da moda na década de 1990, pode ser considerada um desdobramento imediato desse período. Kate Moss questiona os padrões das modelos, ela é a “antimodelo”, apesar de manter traços muito parecidos com as supermodelos: contratos milionários, visibilidade, apelo junto ao público e reconhecimento individual de trajetória. Assim como Kate Moss, Gisele Bündchen se destaca do contexto em que emerge. Ela é classificada como única representante da categoria “übermodelo”56: a produtividade de sua performance ultrapassa numericamente a das supermodelos, mas Gisele também dialoga com a atuação imediatamente anterior de Kate Moss pela capacidade de adaptação e de versatilidade em suas aparições.

O percurso de consolidação da profissão indica que essa presença tímida é substituída gradativamente pela necessidade de criação de narrativas sobre essas mulheres: a roupa torna-se mais que um produto manufaturado, ela é o resultado do trabalho de um criador. As supermodelos trazem novos quadros sociais na organização do trabalho de homens e mulheres na indústria da moda. Elas representam ainda o sucesso da profissão para o mercado da moda e para o consumo de diversos tipos de produtos, especialmente cosméticos. A narrativa que as modelos apresentam em suas participações no espaço público traz uma performance da produção da beleza e de imagens mais sintéticas que as do cinema ou da televisão. O fio que conduz as narrativas dos desfiles e da mídia baseia-se na promoção do consumo, seja de roupas, de cosméticos ou de outros produtos.

A emergência de Gisele Bündchen dialoga com esse momento em que as modelos ultrapassam uma atuação restrita à moda, ganhando nome e biografia. A modelo surge no momento em que a moda não circunscreve mais suas aparições; Gisele torna-se uma pessoa para todos, que traz na construção narrativa de seu “eu” aspectos coletivos reconhecidos para além da moda.

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O termo übermodelo é utilizado nos meios de comunicação para denominar Gisele Bündchen desde 1999. De origem alemã, über é uma preposição que pode significar “sobre”, “acima”, “além” e “mais de”. Gisele Bündchen é a única modelo apresentada por esta palavra. Segundo Benute (2000), übermodel é uma “expressão em alemão que significa top das top models”.

5.2.1 Breve biografia de Gisele Bündchen

Gisele Caroline Nonnenmacher Bündchen nasceu em 20 de julho de 1980 em Horizontina, cidade a 530 km de Porto Alegre, no Rio Grande do Sul. Seus pais, Valdir, consultor de empresas, e Vânia, bancária, ainda têm outras cinco filhas, Raquel, Graziela, Patrícia, Gabriela e Rafaela. Sobre os primeiros anos de vida, Gisele declara que passou por atividades comuns, como “brincar com minhas irmãs e com as vizinhas na casinha de bonecas ou então de esconder na rua”, ressaltando o fato de ter vivido uma infância feliz no interior. Na adolescência, Gisele indica como principal atividade os treinos de vôlei; ela afirma que “sonhava em ser jogadora de vôlei da seleção brasileira. Imaginem só!”57

Em 1994, Vânia Bündchen decidiu inscrever as filhas Gisele, Patrícia e Gabriela no curso de Dilson Stein que, desde aquela época, mantém uma escola de modelos em Horizontina, também sua cidade natal.58 O objetivo da mãe era que as três filhas melhorassem a postura para o baile de debutantes, que aconteceria no ano seguinte. A fase final do curso de Stein previa uma viagem para Rio de Janeiro e São Paulo, naquele mesmo ano. Como parte de um convênio com a Elite Models, as participantes do curso seriam avaliadas por Zeca Abreu e Liliana Gomes, profissionais da agência em São Paulo, especialistas na busca de novos talentos. Essa primeira avaliação das garotas era realizada em uma situação cotidiana – neste caso, durante um lanche na praça de alimentação de um shopping. Dessa maneira, em maio de 1994, aos 14 anos, Gisele foi convidada pela Elite para um teste fotográfico. Acompanhada da mãe, ela fez um primeiro álbum de fotos, sendo chamada alguns meses depois “para seu primeiro trabalho: editoriais para a revista Querida, publicados na edição de agosto e setembro.” (GOÉS, 2007, p.17). Em agosto de 1994, Gisele participou do concurso The look of the year, promovido também pela Elite Models, recebendo o segundo lugar no Brasil. Na etapa internacional do mesmo concurso, ela ficou em quarto lugar.

Em 1995, Gisele Bündchen decidiu viver em São Paulo. Ao contrário da grande parte das modelos, sua mãe Vânia não se mudou com ela, e Gisele passou a dividir um apartamento com outras colegas. Segundo Goés (2007, p.17), ela estava “cursando o segundo

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Todos as declarações de Gisele Bündchen apresentadas neste tópico foram retirados de vídeos publicados no site www.giselebundchen.com.br, na seção “15 anos de carreira”.

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Dilson Stein foi modelo nos anos 1980. Informações de sua agência podem ser acessadas em http://www.dilsonstein.com.br/

colegial numa escola pública; fazendo testes e procurando trabalho.” Em seu site, Gisele ressalta como fatos importantes de sua carreira em 1995 a temporada de três meses no Japão e sua primeira capa de uma revista brasileira, Capricho, em julho daquele ano (FIG. 1).

FIGURA 1 – Primeira aparição de Gisele Bündchen na capa de uma revista nacional

Fonte: Imagem extraída da seção Carreira do site de Gisele Bündchen.

Em fevereiro de 1996, Gisele faz sua primeira viagem para Nova York, permanecendo na cidade por dois meses para realizar testes em agências. Durante esse período, ela fez seus dois primeiros desfiles internacionais, um para Carolina Herrera e outro para Oscar de la Renta. No ano seguinte, em 1997, ela se mudou para Nova York e continuou a se submeter a inúmeros testes. Em depoimento, Gisele Bündchen declara que recebia “90% de nãos”, justificados sobretudo em razão de seu nariz.

Em 1998, Gisele participou pela primeira vez do circuito internacional das temporadas de moda, em Londres, Milão, Paris e Nova York, desfilando 60 vezes ao longo do ano. Nessa época, a modelo ainda não possuía contrato específico com nenhuma marca e, durante as viagens, passava pelos inúmeros castings, os testes com modelos. Segundo Gisele, o estilista inglês Alexander McQueen havia bolado um desfile com saltos muito altos e estava tendo dificuldades em encontrar profissionais que não se desequilibrassem. Durante o teste, Gisele foi uma das modelos que conseguiu andar com destreza, despertando a atenção de McQueen. “A carreira começou a deslanchar quando conheceu o estilista inglês Alexander McQueen, que a chamava de ‘The Body’ (O Corpo)” (GOÉS, 2007, p.18). Gisele avalia que esse desfile foi o mais importante para o início de sua carreira, quando seu nome passou a ser