Abbate e Parker (2015) chamam a atenção para um detalhe importante e intrigante, no que diz respeito ao entendimento da ópera. Tanto a escolha do idioma, como as complexas manobras vocais, incluindo os enredos, adereços e cenografias inebriantes, podem fazer com que a peça não se faça entender. Ainda que a obra de arte possa ser potencialmente aberta60, ela possui uma intenção mínima que está sempre sujeita a ruídos de interpretação e leitura. Porém, mesmo que isso ocorra, ainda que não se compreenda a letra, ou o enredo, ou não se decodifique a mensagem principal, a experiência estética diante de suas poderosas emanações vocais
60 Esse conceito foi amplamente debatido por Eco (2010 [1962]). Significa entender que uma obra está sempre aberta a interpretações por parte de seus leitores, que se tornam co- autores a partir de seus pontos de vista, tirando do autor um suposto controle absoluto sobre como a obra será lida.
resulta em um encantamento hipnótico da plateia. Ao me deparar com essa reflexão proposta pelos autores, penso nos meus objetos de análise e faço um exercício, imaginando quantas pessoas, ao redor do mundo, pelo simples fato de, por exemplo, não dominarem a lingua inglêsa (utilizada pelos três artistas em recorte), não compreendem a letra, mas se deixam invadir e extasiar pelas melodias, acordes, interpretações cênicas e execuções vocais, cantando, inclusive, palavras inexistentes, resultantes de sua pronúncia equivocada do idioma original, captada por seu ouvido analfabeto. Mesmo que por caminhos irregulares, a arte consegue chegar ao público. Mudam os cenários de análise, mas a lógica permanece a mesma.
Embora tudo na ópera seja essencial para seu impacto, não se pode negar o papel protagonista da voz cantada. Os intérpretes devem possuir uma técnica, alcance vocal e potência sonora apurados, visto que precisam, fisicamente, colocar-se em destaque perante a orquestra, que pode ser composta por uma dezena de instrumentistas. Os autores (idem, 2015, p. 30) apontam um caráter asséptico no que diz respeito às interpretações vocais: “Microfones e discretas amplificações são às vezes usados, mas isso quase sempre é tido como vergonhoso, um recurso do qual os verdadeiros cantores de ópera não necessitarão jamais”. Esse citação, que compreendo e me faz sentido, deixa no ar a sensação de que se exije muito mais de um cantor de ópera do que de um cantor de pop ou rock. Se o primeiro não pensa em utilizar um aparato tecnológico para amplificar a extensão de sua voz, o segundo e o terceiro acham impensável o oposto. Apesar de que, desde o século XIX, prevaleça uma tendência de se posicionar a orquestra em um nível abaixo do palco, posição que reduz um pouco a pressão sonora produzida pelo instrumental, esse recurso não alivia a exigência vocal para quem deseja ser uma estrela operística. Na ópera, a voz é a protagonista, restando aos instrumentistas um papel de meros atores coadjuvantes.
Embora a voz cantada, amplificada por aparatos tecnológicos pareça, à primeira vista, mais empoderada do que a executada sem esse recurso, Abbate e Parker (2015) apresentam um dado curioso que refuta essa máxima: em 2006, a Metropolitan Ópera, tradicional companhia norte-
americana, encenou a ópera Die Zauberflöte (A flauta mágica) de Mozart, em uma releitura reduzida, voltada ao púbico juvenil; o crítico do New York Times, Anthony Tommasini, entrevistou a jovem audiência para descobrir como ela reagira ao espetáculo, e um dado inesperado emergiu: mesmo acostumados a bandas de rock e amplificadores potentes, os jovens julgaram que, ao longo da apresentação, as vozes estavam altas demais, causando um desconforto sonoro. A descoberta demonstra que a percepção de volume não é uma questão de decibéis61, mas de percepção de decibéis humanos em estado cru. Essa constatação é mais um expoente do nível de exigência quase sobre-humana com o qual os cantores de ópera defrontam-se cotidianamente para se destacar em primeiríssimo plano durante as exibições.
Outro aspecto analisado pelos autores refere-se à passagem do texto operístico e sua transformação em música. Ainda que os textos tenham orígem na literatura (seja ela mitologia, poema, livro ou peça teatral), são condensados de tal forma que perderiam o sentido se fossem lidos apenas como texto (isto é, como substratos literários). Já a música pop, muitas vezes, consegue dar a volta por cima nessa limitação, produzindo textos poderosos de síntese que funcionam adequadamente, dentro e fora da interpretação musical62.
Sobre a questão dos personagens, os autores propõe uma divisão em duas categorias: personagem de enredo, que diz respeito a ele tal qual como aparece no texto do libreto, e o personagem correspondente que existe na música, chamado pelos autores de personagem da voz. Abbate e Parker (2015, p. 39) exemplificam o exposto:
Um personagem de enredo poderia ser, por exemplo, Wolfram von Eschenbach no Tannhäuser de Wagner, um pretendente tedioso e desinteressante que prega uma devoção amorosa casta. No libreto
61 Decibél diz respeito a uma unidade utilizada para se medir a intensidade sonora (também chamada de pressão sonora).
62 Apesar de afirmar isso, considero a literatura a maior de todas as artes, pela complexidade dos textos e personagens, por sua capacidade de criar mundos, evocar vivências e pautar reflexões profundas.
de Wagner, ele é companheiro inseparável de – e por contraste um realce para – Tannhäuser (tenor), o eroticamente sofisticado anti- heroi ao qual a heroína não consegue resistir. Mas como personagem de voz, Wolfram (barítono) não é simplesmente um paralelo ou um equivalente; é construído por meio de um amálgama entre a música destinada ao personagem de enredo e as proezas de desempenho que a música extrai do cantor.
O trabalho de composição musical promove, então, uma passagem do plano textual para o plano textual-sonoro. O som utilizará os recursos de que dispõe para realçar a narrativa, conferindo-lhe luz, foco, contraste e cor, como modo adaptativo de tonificação.
A saturação entrópica de ofertas artísticas parece coisa atual, mas quando examinado historicamente, apresenta-se como algo comum no passado da ópera. Durantes os seus séculos iniciais, a indústria da ópera foi sustentada por um constante fluxo de novas obras. Diferente do que ocorre hoje, quando reconhecemos os clássicos, isto é, os compositores e obras imortalizados pelo público e pela crítica, antigamente não exisita um repertório consagrado a ser comentado e remontado diversas vezes. Por isso, as novas óperas precisavam causar um grande impacto imedietamente. Se comparar esse dado trazido por Abbate e Parker (2015) com a relidade da música pop atual, pode-se perceber uma semelhança significativa. Todos os dias, artistas consagrados e novatos despejam uma infinidade de música boa ou ruim sobre a audiência. Aqueles que não conquistam sucesso rapidamente, como dizem os autores, aqueles que não causam um impacto imediato, são sugados pelo buraco negro da desatenção, do desinteresse e da irrelevância, e, muitas vezes, ofuscados pelos agora já existentes clássicos.
No passado, por necessidade financeira, os compositores escreviam muitas óperas a cada ano. As obras raramente eram reencenadas (e se fossem, em geral não estavam protegidas por direitos autorais). Essa fugacidade me faz pensar que as óperas inteiras seriam o equivalente aos singles contemporâneos, isto é, músicas de trabalho com alto poder comercial e propagatório, sendo que os singles atuais são repetidos diversas
vezes como modo de fixação e, naqueles tempos, deveriam provocar aderência instantânea, sobrevivendo, posteriormente, como já apontei, através de cópias legalizadas de partituras. Tanto as óperas do passado como os singles do presente tendem à volatilização, seja por suas poucas apresentações, seja por excesso de ofertas auditivas da concorrência.