La création du design

Mencionei já anteriormente relações do trabalho de Soffredini com as narrativas de Valdomiro Silveira. Também na peça de 1995, analisada aqui, a literatura de Valdomiro é uma referência importante. O próprio dramaturgo menciona, ao final da peça, em uma lista

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Lembremos que é a Mariquinha, em Na carrêra do divino, a primeira a notar e a responder à voz de Lobato que aparecem como inserção em off na peça.

de “dicas, para se for o caso de precisar” (1995, p. 67), a influência de Valdomiro Silveira na produção dessa peça, mencionando especificamente o livro Lereias.

A busca por uma fala autêntica para as personagens, por uma representação que procure não deixar marcada a distância entre uma cultura de prestígio do narrador/escritor e a cultura “exótica” do sujeito representado, parece ser o ponto em comum entre o contista do início do século XX e o dramaturgo das décadas finais.

Parece-me que a radicalidade alcançada por Soffredini nessa peça se dá em dois níveis: na criação de uma linguagem para a personagem protagonista que produz, ela mesma, a matéria tratada na trama da peça, ao mesmo tempo que aborda conflitos amplos o suficiente para não se limitarem à especificidade local do assunto – pelo contrário: apesar das especificidades, no caso, rurais, o cerne dos conflitos extrapola essa marca regional. A aproximação com os contos populares parece reforçar o alcance de qualidade literária de Soffredini nessa peça, mas com uma elaboração formal que aproveita dos recursos e das especificidades do teatro para também questionar os limites da tentativa de narração.

O mesmo rigor que Valdomiro Silveira parece ter alcançado na sua prosa para criar um dialeto literário em seus contos e narradores, Soffredini parece atingir neste trabalho maduro, em que inclusive as marcas de violência e da limitação do alcance individual da personagem caipira estão centralmente representadas. Aspectos materiais das condições de vida da caipira são parte dessa representação, mas também sua subjetividade.

Pensando ainda nos recursos de narração mobilizados pelo dramaturgo nessa peça, cabe lembrarmos as reflexões de Anatol Rosenfeld (2002) sobre o teatro épico. Na tentativa de conduzir sua própria narrativa, Maria se depara com os limites do gênero em que sua vida é representada. No gênero teatral, não se espera a intervenção de um mediador como ocorre com o narrador da prosa197. No drama, o desenvolvimento dos acontecimentos pode ocorrer de forma autônoma, não havendo a intervenção de qualquer mediador. Diz Rosenfeld: “o mecanismo dramático move-se sozinho, sem a presença de um mediador que o possa manter funcionando” (2002, p. 30). Já no teatro épico o narrador porta-se como condutor (“dono do assunto”, 2002, p. 30) e pode intervir, “expandindo a narrativa em espaço e tempo, voltando a épocas anteriores ou antecipando-se aos acontecimentos, visto

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Como aponta Décio de Almeida Prado, “no teatro, ao contrário, as personagens constituem praticamente a totalidade da obra: nada existe a não ser através delas” (2007, p. 84).

conhecer o futuro (dos eventos passados) e o fim da estória” (2002, p. 30). Esta é, como vimos, a busca da personagem Maria: “é isso que me dá mais gosto!... pode sê dona do destino dos vivente que mora na história” (SOFFREDINI, 1995, p. 18). Ela acha, inclusive, que o fim da sua história como rainha está assegurado, por ser ela quem narra (ou melhor, como vimos: tenta narrar). Conforme a peça desenvolve-se vemos que a estrutura temporal dessa obra é muito mais próxima do drama, na qual “o tempo é linear e sucessivo como o tempo empírico da realidade” (ROSENFELD, 2002, p. 31): o futuro de Maria, apesar de desejado, é desconhecido; e seu passado não pode ser alterado. De alguma forma, a própria personagem expõe em sua fala isso:

MARIA - (diretamente para o público) Fiz... Cês viram tudo o que eu fiz. Tem uma coisa loca nesse negócio de fazê, não tem? Não dá pra voltá pra trás!... O que tá feito tá feito. Pra sempre! É que nem a história! O que tá contado tá contado... é daquele jeito! Não dá pra fugí! (1995, p. 54).

A personagem sabe que, na estrutura em que está, por mais que se dirija diretamente ao público, não pode voltar atrás – diferente do narrador épico. Nessa peça, portanto há uma tentativa de narração, mas não há nenhuma intervenção significativa do narrador conseguindo de fato mediar a história.

Na peça, a madrasta tenta alguma intervenção na narração para conduzir os acontecimentos, mas é como se ela perdesse para o gênero teatral. Ela tenta, até tem o “direito de intervir” nas falas diretamente ao público, mas não consegue alterar o rumo de sua própria narrativa/vida. Por fim, os acontecimentos seguem o desenvolvimento autônomo do drama. O desenrolar das ações é todo pautado pelo que a menina Joana quer – desde o casamento de Maria isto está anunciado: ela tenta fazer o plano, mas a cena seguinte é “O plano de Joana”, e é nela que se consolida a mudança quanto ao primeiro casamento pensado para o pai. Mesmo quando Joana parece ter sofrido a maior violência da peça (prisão no alçapão) o desfecho a privilegia.

A trama da vida de Maria acaba, enfim, como a estrutura do drama: ela não conhecia seu futuro e não poderia interferir nem no tempo por vir, nem no tempo passado. Todavia, cabe a ressalva de que não se trata de uma estrutura como a do drama puro, que “tende a ser apresentado como se não se dirigisse a público nenhum”, no qual “a plateia inexiste para os personagens e não há narrador que se dirija ao público” (2002, p. 35). Não é o caso dessa peça: Maria bem sabe do público, se dirige diretamente a ele durante toda a peça (como

personagem mesmo, e não no distanciamento do ator) e o usa como cúmplice198 de seus desejos, da sua busca pelo controle da própria vida. Nesse sentido, A madrasta aproxima-se mais do melodrama – também com ressalvas importantes em relação ao melodrama clássico, como pretendo apontar no próximo item; ou ainda, se lembrarmos do trabalho poético de Soffredini na linguagem da peça, inclusive nas rubricas como procurei mostrar, das peças lírico-épicas (2002, p. 36).