a. Une densité brisée
1) Le corps sculptural et le corps en rupture
A modernidade põe em contacto a Europa com o resto do mundo, carregando consigo todas as suas benesses, vicissitudes e perversidades. Particularmente na arte, a modernidade europeia introduziu a perspectiva e, acto contínuo, todas as modas epocais em termos de perspectivas, formas, materiais, conteúdos e discursos sobre essa realidade social. Não é sem razão que hoje as discussões sobre o que é e não é arte contemporânea andea reboque das modas, posicionamentos e discussões europeias e norte-americanas, legitimadas pelas suas instituições,sejam elas bienais, curadorias, comissários de exposições e artigos publicados em revistas de especialidade, sites e outras plataformas virtuais próprias do momento.
Em resumo, a modernidade impôs-se como estética e sua reguladora no plano global, salvas as devidas excepções. O ponto aqui é o carácter dominante da perspectiva europeia, isto é, a partir dela, a estética passou a ser normativa e mundializada, quando era suposto não o ser, pois a estética é local ou, pelo menos, contextual. Portanto, quer dizer que o discurso dominante do empreendimento da globalização passou a determinar o cânone, no sentido normativo do termo. Primeiro, a partir de uma perspectiva de mercado mundial, se entendermos a globalização como um complexo que inclui fluxos transnacionais de tecnologias, símbolos e outros. Portanto, se olharmos para África nesse sentido, é de recordar com Venâncio(2009)que o sistema-mundo enunciado por Immanuel Wallerstein quase exclui África. Vai mais longe ao asseverar-nos que,
"Nos primeiros textos instauradores da teoria (1974;1980), Wallerstein reserva um lugar marginal às sociedades africanas, na medida em que as mesmas não participam da divisão do trabalho reinante na Europa, nos Estados centrais, divisão essa que é então apresentada como um dos principais atributos do que entende por economia-mundo europeia. As sociedades africanas estavam reservadas, durante o mercantilismo-período em que se dá a consolidação dessa economia-mundo ou ainda sistema mundial moderno -ao fornecimento da mão-de-obra às zonas periféricas da economia-mundo europeia, localizadas na AméricaCentral e do Sul. Quer isto dizer que África, neste período, não se havia constituído como periferia"(Venâncio, 2009:53).
Portanto, e acto contínuo,África também ficou excluída, por outra, incluída na estética europeia, como periferia por excelência, em que se constituíra.
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2.4.1. O Moderno: Moderna/idade e Arte
Sem a pretensão de enveredar por nem nos atermos às discussões sobre a modernidade, escolhemos dizer que ela costuma ser entendida como uma cosmovisão ligada ao projecto do mundo moderno que foi sendo construída ao longo da chamada Idade Moderna e consolidada com a Revolução Industrial. Portanto, está ligada ao capitalismo como sistema de individualização da propriedade e, por isso, da subjectivação do mundo pelos actores sociais. Isto é, da primazia do direito de vontade e da afirmação do livre-arbítrio. Dito de outro modo, não há mundo moderno sem a filosofia do liberalismo que tem repercussõesartístico-culturais e, sobretudo, económicas, como uma variável transversal através do industrialismo que passa a ser o suporte da produção em massa nesses tempos modernos, bem retratados por Chaplin.
Na verdade, o que caracteriza, matricialmente, o moderno é a instituição mercado no seu pretenso e badalado “laissez-faire”, com a sua produção e consumo em massa, tipicamente característica do chamado Ocidente, por oposição ao resto do mundo, se bem que, paulatinamente, o resto do mundo, ora através da imposição de programas de reestruturação económica, tal é o caso de Moçambique, ora por opção própria das elites dirigentes, acabaram enveredando por essa via, o chamado Washington consensus. Neste, a primazia é dada ao mercado, cabendo ao Estado o papel de regulador.Alguns preferem chamar de facilitador.Todavia, esse consenso é sobretudo o manifesto do neoliberalismo, uma agenda política de abertura dos mercados e a subsequente subjugação de todos os restantes campos ao campo económico.
Na visão de Butterfield (1992:127), a ciência é a verdadeira origem do mundo moderno e da mentalidade moderna.
Já para Spaemann (2015), não é possível definir a modernidade a partir de uma época determinada em termos de temporalidade, nem em termos de conteúdo. Porém, segundo este autor, é possível indicar os fenómenos que caracterizam a consciência moderna através de sete sinais característicos: a compreensão da liberdade como emancipação, o mito do progresso necessário sem fim, o domínio progressivo da natureza, o objectivismo, a homogeneização da experiência, a hipotetização e o universalismo naturalista.
Para os africanos, a compreensão da liberdade como emancipação não coincide com a proclamação e efectivação dos mesmos nos territórios onde foram proclamados, particularmente na Europa. Se quisermos pensar com Ngoenha(2004), essa condição de não liberdade é um continuumpara os africanos (escravatura,problemas económicos, termos desiguais de trocas comerciais, entre outros). Daqui a sua proposta do paradigma libertário.
Quais são as consequências sociais do fenómeno modernidade aos níveis micro e macro- sociológicos?
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Do ponto de vista da cultura e particularmente das artes, a natureza das sociedades modernas é caracterizada por diferenciadas manifestações que, por um lado, criam consensos e, por outro, conflitos, já que se trata de processos de identização e de identificação e de auto-inscrição de pontos de vista antropo-sociológicos, maneiras de ser, estar e sentir. Dito de outro modo, estamos perante o chamado processo de globalização cultural que se manifesta de forma imperialista, o que suscita um movimento contra-hegemónico(Santos, 2005) e de afirmação das culturas/artes locais. Estamos perante uma situação de interacção global-local em que o trabalho da imaginação, da homologação e legitimação dos artefactos e da teorização e do discurso sobre estes também conflituam. Nesta, os contendores são os que clamam por uma cultura global versus os que, não negando, contudo, querem afirmar as suas narrativas manifestando a sua particularidade, até para mostrar a pertinência da igualdade, fraternidade e liberdade que sustentam teoricamente a era moderna.
No que toca a estetização da teoria, Santos (2005:306),citando Lash (1996),(1999); Lash e Urry,(1994), diz-nos que ela teve expressão não só no reconhecimento dos aspectos estéticos, literários e narrativos dos processos de teorização, mas também da necessidade de novos mapas cognitivos adequados ao mundo emergente das dinâmicas da globalização e da transição pós- moderna e da “sociedade da cultura” ou “sociedade semiótica” que teria sucedido à "sociedade material". Esses novos mapas cognitivos confundem-se, em boa parte, com mapas estéticos, traçados pela literatura, pelo cinema ou por diferentes formas de arte e de expressão cultural.
2.4.2. África e a modernidade perversa
A modernidade impôs-se como um projecto de liberdade e autonomia da individualidade e de renovação radical para as relações sociais. A questão que nós colocamos é: como podemos entender estes pressupostos numa situação colonial em que são negados ao colonizado (africano/ moçambicano) todas essas premissas e, de um modo particular, a ciência, a liberdade como emancipação e o mito do progresso, transformado em factor de desencantamento/perversidade que a teoria social conceptualizou?
Segundo Macamo (1999), a perversidade da modernidade em África significa, em certo sentido, que os africanos tinham de negar-se e negar a sua própria cultura. No entanto, no dizer do mesmo autor, os africanos negociaram, do seu próprio jeito, a sua entrada num mundo criado por eles próprios. Isso quer dizer que os africanos produziram/produzem a sua realidade social em diálogo com uma modernidade que entrou por via do colonialismo e os fez objectos e não sujeitos da sua história. Isto é, os africanos entraram à força na historiografia ocidental como subalternos e
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dominados no discurso desqualificador. Isso teve implicações em toda a realidade social africana, mas particulamente nas artes e no discurso que as constrói.
Em África, a arte contemporânea, diferentemente do que sucedeu na Europa, não pode ser explicada sem referência ao colonialismo, e, por via disso, aludindo ao conceito de moderno/modernidade.
Quer dizer que a arte contemporânea em África não pode ser entendida fora do seu contexto histórico, uma vez que a modernidade em África entra pela via da colonização. Aliás, segundo Macamo (idem), o conceito África é uma construção moderna.
Tal se deve, segundo ele, ao facto de a tomada de consciência duma África única como destino político e económico, e eu acrescento destino de procura e oferta no âmbito das indústrias criativas, ser o resultado do discurso e da confrontação entre a prática e as condições existenciais trazidas pela integração forçada de África na historicidade europeia(Macamo, 1999).
No dizer do mesmo autor, foi através da escravatura e do colonialismo que uma certa identidade africana foi constituída e, dizemos nós, que essa é a identidade contemporânea de África que é, portanto, perpassada estruturalmente pelas consequências da colonização, realidade a que a arte não se furta. Ora, essa entrada não foi negociada, foi forçada. Aliás, foi mesmo parte integrante do movimento de libertação nacional e das subsequentes independências que caracterizaram/caracterizam África. Para M’Bokolo,
"Dentro do campo nacional, a cultura e a política cultural representavam uma dimensão integrante do desenvolvimento. Em quase todos os países foi ao sair da colonização quehouve que conceber uma política cultural capaz de, além de exercer os seus efeitos sobre o “desenvolvimento”, contribuír para reforçaro novo Estado"(M’Bokolo, 2004:587). Se, na Europa, o moderno/modernidade significam uma certa maneira de pensar, isto é, uma certa mentalidade que, particularmente nas artes, se refere a um certo vanguardismo que resulta duma determinada visão do mundo, onde a perspectiva, os temas e uma mentalidade libertária de criação ganham relevância, em África o processo não foi assim. Ou, pelo menos, foi dúbio.
Em África, o moderno/modernidade entram como imposição de uma nova ordem sócio-económico- cultural baseada em teorias colonialistas de prossecussão de fins ocupacionistas. Com vista a atingir esse fim, foi levada a cabo toda uma acção assimilacionista dos “nativos”, na perspectiva da sua integração na ordem imperial ocidental. Por conseguinte, para os africanos, nenhumdos pressupostos libertários da modernidade se afigurara como tal, senão vejamos:
Aos africanos, a questão da modernidade foi posta de forma múltipla e nos dois sentidos: numa perspectiva da emancipação, da auto-determinação e independência, em termos políticos e, consequentemente, económicos. Em simultâneo, a arte era chamada a desempenhar esse papel
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libertário, lado a lado com os ideais políticos,ao mesmo tempo que, com as independências, a arte se ia libertando do estigma colonial. Na verdade, o acto libertário de criação artística pelos africanos surge como rebeldia,por um lado. Por outro, essa mesma arte ajudou a libertar África. No caso de Moçambique, onde a estrutura envolvente da opressão colonial era bastante forte e insidiosa, como a chamou Eduardo Mondlane, o caso foi paradigmático:não é, pois, de surpreender que tenha sido no seio da minoria urbana que a resistência teve, de início, uma expressão puramente cultural(Mondlane,1975:91).
Mondlane prossegue elucidando nos seguintes termos:
"A nova resistência inspirou todas as artes, que começou durante os anos 40 einfluenciou poetas, pintores e escritores de todas as colónias portuguesas. Em Moçambique os mais conhecidos são, provavelmente, os pintores Malangatana e Craveirinha, o escritor de contos Luís Bernardo Honwana, e os poetas José Craveirinha e Noémia de Sousa. As pinturas de Malangatana e José Craveirinha (sobrinho do poeta) foram buscar a sua inspiração às figuras da escultura tradicional e da mitologia africana, incorporando-as em obras explosivas com temas ligados à libertaçãoe denúncia da violência colonial"(idem:92).
Não foi sem razão que, ao nível de uma instituição continental, a União Africana, a herdeira da Organização de Unidade Africana, foi estatuída uma Carta da Renascença Africanaem 2006. Nessa carta, a União Africana sublinha que a cultura africana se torna insignificante a menos que possa desempenhar uma parte plena na luta pela libertação política e social bem como nos esforços de reabilitação e unificação.Por outro lado, adianta que não existe nenhum limite ao desenvolvimento cultural de um povo; aliás, na perspectiva da União Africana, o processo de globalização, facilitado pela rápida mudança das tecnologias de informação e comunicação, constitui, ao mesmo tempo, um desafio tanto para as identidades culturais como para as diversidades culturais e requer uma mobilização universal a favor do diálogo entre as civilizações. Do ponto de vista das artes, a modernidade não só foi uma oportunidade para criar condições para a sua utilização em tanto que instrumento de libertação, como também, ironicamente, uma via para África entrar no imaginário ocidental e ocupar espaço e visibilidade nessa estética. No entanto, tal entrada foi enquadrada pelas teorias evolucionistas de Darwin, ao que tudo indica. A partir da necessidade de demonstração da pertinência do darwinismo, foram criados na Europa museus de História Natural que precisavam de espécimes e artefactos que, por seu turno, teriam que vir de África.
O papel de intermediação foi desempenhado por coleccionadores e mecenas, maioritariamente ocidentais (Kasfir, 1999). Em última análise, movidos por motivos económicos, mas, sobretudo, perseguindo o objectivo da construção do outro e, através disso, da legitimação de uma realidade
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com características próprias, no caso, “inferiores” às do Ocidente, confinando-as a uma estética de existência comparada à perspectiva ocidental.
É este posicionamento que nos ajuda a entender o comentário emitido pelo co-curador James Baldwin, ao referir-se à obra “o Yoruba de bicicleta”:
"Isso é incrível. Tem que ser contemporâneo. Ele está realmente indo à cidade. É algo muitoelegante, muito convincente. Talvez sua missão se revele impossível. Ele está desafiando algo- ou algo o desafiou. Está plantado na realidade imediata através dabicicleta.(...)Aparentemente, é um homem muito orgulhoso e calado. Veste-se de ummodopoliglota. Nada parece assentar-lhe muito bem” (Appiah, 1997:195).
Este comentário suscita algumas questões da nossa parte. Primeiro, Baldwin fica incrédulo pelo facto deYoruba estar a andar de bicicleta, e, por isso, só poder estar a ir para a cidade. Daqui resulta que, por esse facto, só pode ser contemporâneo. Portanto, contemporâneo só pode estar ligado à cidade, no caso específico, só pode ser alguém que esteja a pedalar em direcção à cidade, entenda-se cidade ocidental, porque as há fora do Ocidente, e milenares; temos os casos de Tumbuktu, ou as do Antigo Egipto, só para citar duas.
Segundo, é contemporâneo porque é elegante e convincente. Torna-se evidente que só é contemporâneo algo que seja elegante e convincente, claro, na perspectiva dele. A propósito, o que seria elegante? E convincente? E já agora, alguém orgulhoso e calado é que é contemporâneo, e, concomitantemente, um não orgulhoso e falador (parlador) seria um não contemporâneo? Podemos daqui inferir que os faladores não são contemporâneos? E quem são os faladores? E quem não o é?
Em contrapartida, Yoruba “veste-se de um modo poliglota”: então, a pergunta óbvia é: era suposto vestir-se de uma só língua? O que é que isso significa e qual a diferença entre ambos? E quando se é poliglota é sinónimo de que nada lhe assenta bem?