Agnès Varda e Chris Marker começaram a realizar filmes na década de 1950. Suas primeiras obras estavam inseridas no contexto do cinema moderno e já compartilhavam muitas das preocupações que deram forma ao que, posteriormente, foi chamado de cinema direto. Já em seu primeiro filme, La Pointe Courte (1954), Varda antecipa métodos de produção e aspectos estéticos e políticos que serão característicos da Nouvelle Vague. André Bazin, ao comentar esse filme, relaciona-o com Viagem à Itália (Roberto Rossellini, 1953), e escreve sobre a “total liberdade de estilo que nos dá a sensação, tão rara no cinema, de nos encontrarmos face a uma obra que não observa nada mais que a vontade de seu autor, sem nenhuma sujeição exterior. Uma obra de inspiração tão livre como o romance que Agnès Varda poderia ter escrito sobre o mesmo assunto”.108
Pela necessidade de se libertar dos vínculos do sistema produtivo, Varda e sua equipe trabalham em regime de cooperativa. Esse é um dos principais fatores que possibilitam a ela realizar o filme como se escrevesse um livro ou pintasse um quadro. Outra característica que a conecta com essa tendência do cinema francês é a evidência em La Pointe Courte, assim como no restante da obra de Varda, de que não existem soluções definitivas para se produzir documentários e ficções. Ela atravessa continuamente os dois pólos dentro de um único filme, como em La Pointe Courte,
108
BAZIN, André. Le Parisien libéré, 07 de janeiro de 1956. In: Agnès Varda: os filmes e as fotografias.
Cleo de 5 às 7 (1961) e Documenteur (1981), mas também no percurso de sua
filmografia. De um filme a outro, o gênero preponderante é escolhido de acordo com as idéias e necessidades do projeto.
Quando a revolução do direto é iniciada, Chris Marker já havia realizado seis filmes. Entre eles, uma série de documentários “viajantes”, filmados na Finlândia, China, Sibéria, Israel e Cuba, que prenunciavam o vigor do ensaísmo e da montagem comentada. Um dos mais conhecidos é Lettre de Sibérie (1958), que contém a célebre seqüência da cidade de Iakoutsk, repetida por quatro vezes no filme. A primeira acontece em silêncio, as outras três recebem três comentários diferentes: inicialmente uma apologia soviética, em seguida uma crítica anticomunista, e por fim um relato objetivo. Esse trecho é a explicitação de que o documentário não revela uma verdade pré-concebida acerca da Sibéria, pois que a verdade é produto de uma construção ideológica. A inteligência expressa pelo comentário e o trançado entre a imagem e a palavra são a base de Lettre de Sibérie. Nessa “montagem horizontal”, como a denominou André Bazin, o sentido e as associações surgem menos das vizinhanças entre os planos que do comentário que atravessa as imagens. Essa estrutura, chamada por Bazin de montagem “do ouvido para o olho”,109 é comentada pelo próprio Marker a propósito de Le Dépays, um livro de fotografias e reflexões sobre o Japão, publicado em 1982. Essa nota, que na verdade é um aviso ao leitor, poderia perfeitamente se destinar ao espectador de Sans Soleil:
O texto não comenta as imagens, assim como as imagens não ilustram o texto. Elas são duas seqüências que evidentemente se cruzam e se acenam, mas que seria inutilmente fatigante tentar confrontá-las. Tomemo-las então na desordem, na simplicidade e no desdobramento, como convém tomar todas as coisas no Japão.110 Além dos documentários sobre países distantes, houve um curta-metragem sobre um tempo distante – La Jetée (1962), seu único filme de ficção pura, composto unicamente de fotografias fixas e um pequeno instante de movimento. Também em 1962, pouco tempo depois de Rouch e Morin lançarem Crônicas de um verão (1960) e o termo cinéma vérité, Marker quebra sua reputação de mestre do comentário e
109
No original: “montage de l'oreille à l'oeil”. LÉVY, Jacques. Chris Marker: L'audace et
l'honnêteté de la subjectivité.
110
“Le texte ne commente pas plus les images que les images n’illustrent le texte. Ce sont deux séries de séquences à qui il arrive bien évidemment de se croiser et de se faire signe, mais qu’il serait inutilement fatigant d’essayer de confronter. Qu’on veuille donc bien les prendre dans le désordre, la simplicité et le déboublement, comme il convient de prendre toutes choses au Japon” (tradução nossa). MARKER, Chris. Le Dépays.
produz Le Joli Mai (1962). Os dois filmes se assemelham em inúmeros aspectos e são considerados fundadores do cinema verdade francês. Ambos lançam mão das câmeras leves e do equipamento de som portátil para abordar parisienses nas ruas, falando de suas vidas e experiências. Mas entre eles há também diferenças cruciais. O primeiro reúne pessoas, mais ou menos próximas de Rouch e Morin, pelo espírito da pesquisa sociológica. Esse grupo é levado a revelar suas verdades pela mediação da câmera e pela relação estabelecida com os autores do filme. Le Joli Mai alcança uma diversidade maior de personagens e de condições sociais, políticas e individuais. Salvo algumas intervenções pontuais do entrevistador, a filmagem preserva os mundos e sistemas de valores dos entrevistados, sendo reservada à montagem as comparações críticas e o contraste de pontos de vista e opiniões.111 Os títulos que dividem o filme fazem referência a escritores – Jean Giraudoux e Guillaume Apollinaire. A música, os comentários e a câmera são também elementos que revelam a construção de um olhar e que permitem a oscilação entre a subjetividade e a objetividade, o documentário e a ficção, o imaginário e a realidade. Por isso, em lugar de “cinema verdade”, o filme de Marker foi tido como o “cinema minha verdade”.112 Le
Joli Mai vem justamente mostrar que a verdade e o artifício podem se reforçar
mutuamente. Como afirma Marker, em um ensaio sobre Giraudoux: “A verdade é o artifício”. É assumindo seu olhar sobre a objetividade dos fatos que Marker se afirma como cineasta e ensaísta.
Do outro lado do Atlântico, mais de dez anos antes da polêmica do “cinéma
vérité”, Jonas Mekas inicia as filmagens do que viria a se tornar Lost, Lost, Lost. Ele
revela que, em sua origem, o projeto tinha como referência o modelo griersoniano de documentário. Apesar de ser o quarto longa-metragem de Mekas, esse filme contém suas imagens mais antigas, incluindo sua primeira experiência com uma câmera, a seqüência inicial de Jonas e Adolfas brincando com a Bolex. A importância desse fato é que Lost incorpora um movimento que vai da referência do documentário social de Grierson e da escola inglesa ao que Mekas denomina de “documentário de poesia”, atrelado ao cinema de vanguarda americano e à autobiografia. Mais importante ainda é que esse movimento não se dá em uma linha contínua, como se, partindo de um modelo tradicional, Mekas fosse gradativamente se desviando até a formação de um estilo próprio. O desvio é menos um novo caminho encontrado pelo autor do que um
111
LUPTON, Catherine. Chris Marker: Memories of the future. p. 82. 112
No original em francês, um jogo de palavras formulado por Roger Tailleur entre cinéma
retorno às origens, idéia intrínseca à sua obra. Como propõe Renov, em Lost, Lost,
Lost “esse retorno é sempre um re-trabalho, um movimento de recuperação e
renovação”.113 Ao falar de seus primeiros trabalhos literários, escritos nos anos de 1940, na Lituânia, Mekas os define como “poesia documentada”, que emprega recursos poéticos para alcançar finalidades largamente descritivas. Ele relata:
Quando comecei a filmar, esse interesse [poesia documentada] não me deixou, mas foi colocado de lado enquanto eu fui tomado pelas tradições do filme documentário. Eu estava lendo Grierson e Rotha, e assistindo a documentários britânicos e americanos dos anos 30 e 40. Hoje eu sinto que eles me desviaram de minha própria inclinação. Depois, tive que sacudir essa influência para retornar à abordagem pela qual havia iniciado.114
Em outro contexto, diferente da cena cinematográfica parisiense, Mekas compartilha a busca por uma escrita mais livre, na qual o trabalho da poesia e da imaginação não esteja excluído do filme de realidade. Ao seu modo, ele também se utiliza da câmera para distanciar-se de um modelo cinematográfico inflado e aproximar-se dos outros, tanto daqueles que filma quanto do público. Nesse sentido, sem filiar-se à escola do cinema direto, Mekas também reflete algumas de suas preocupações, ainda que, como veremos, em seus filmes, as imagens filmadas em direto tenham uma outra conotação, estando sempre carregadas de memórias e abertas para um mundo de reflexões e interioridades.