La fixation des prix

Para autores como Castellani (2010) e Bonafé (2001), o conceito de gesto musical admitido por Luciano Berio é indissociável da história. De acordo com Bonafé (2001, pág. 4), essa relação do gesto com a história tem duplo sentido. Um deles seria “a história do gesto através dos séculos” e o outro “a história energética própria a este gesto, restrita ao espaço-temporal de uma determinada peça”. Sendo assim, na primeira situação encontramos uma concepção do gesto vinculado à convenção, ou seja, a referencialidade gerada por determinado gesto musical, e, na segunda situação, uma preocupação com a estrutura discursiva dos eventos sonoros de determinada peça. Segundo Castellani, Luciano Berio aponta que podemos entender o gesto como a ação de suscitar um

processo de comunicação qualquer; ou seja, um ato de seleção e atualização de procedimentos deduzidos de um contexto significativo inseparável de seu aspecto cultural. Ao fazer um gesto assume-se suas significações e toma-se uma posição com relação à sua história (Castellani, 2010, pág. 13).

Outro ponto que acredito ser de importância salientar na postura composicional de Berio é sua relação com o conceito de Obra aberta formalizado por Umberto Eco. Segundo Bonafé (2001, pág. 4):

Além de sua dupla relação com a história, para Berio também é inerente à categoria de gesto a tensão existente entre fechamento e abertura: por um lado, gesto é um elemento bem delimitado, cuja personalidade se imprime de maneira direta; por outro lado, para que um gesto não se degenere em símbolo, é necessário que ele se mantenha como uma estrutura suficientemente aberta, capaz de se remodelar segundo cada contexto. Assim, para Berio, é fundamental o estabelecimento de um jogo permanente de construção e desconstrução dos gestos no interior das peças, conferindo a eles um caráter processual.

A peça que será abordada, Sequenza XI, faz parte do ciclo Sequenze (plural de

sequenza em italiano), que consiste em 14 obras escritas para instrumentos solo entre os

anos de 1958 e 2003. De acordo com Porcaro (2003), Berio atribuiu o nome ao ciclo pelo fato de as peças terem em comum o tratamento sequencial de diferentes campos harmônicos. O autor alega que Luciano Berio não deixa claro o que ele compreende

como campos harmônicos, contudo, é obviamente descartada a atribuição que se aplica ao termo na música tonal. Sendo assim, tal termo empregado por Berio se torna mais coerente se visto como um processo composicional que fixa determinadas alturas, ou melhor, coleções de notas. Porcaro (2003) também alega que, após a publicação do ciclo completo, o compositor incluiu 3 itens que também poderiam unificar as obras: o virtuosismo, a polifonia e o idiomatismo, que serão investigados a seguir.

Halfyard (2007) alega que Berio aborda a escrita de cada instrumento solo desenvolvendo durante o discurso musical “menções simbólicas” à utilização histórica do instrumento utilizado. Esse processo composicional de Berio atua como uma espécie de citação do repertório atribuído a cada instrumento, e este tipo de referência ainda se relaciona com outro elemento atribuído ao ciclo, o virtuosismo. De acordo com Halfyard:

O detalhe rítmico e melódico da escrita de Berio e a coreografia do solista determinam que o virtuosismo é apresentado como parte da peça e não como algo adicional, ou mesmo uma substituição da música na performance. Assim, o significado das Sequenze começa a emergir quando visto à luz do passado do repertório instrumental” (Halfyard, 2007, pág. 2).

Tratando desta abordagem composicional de Berio especificamente na Sequenza

XI, Porcaro (2003) alega que o compositor utiliza a referência idiomática de dois

universos atribuídos ao violão, o erudito e o flamenco. Bogunović, Popović e Perković (2009) apresentam um depoimento de Berio em que o compositor alega que, pelo fato de ser muito atraído pela transformação das técnicas instrumentais e vocais durante a história, nunca tentou mudar a herança genética dos instrumentos utilizados no ciclo

Sequenze, buscando não os utilizar “contra sua própria natureza” (Bogunović, Popović & Perković, 2009, pág. 2).

Segundo Porcaro (2003) e Castellani (2010), a concepção de Berio sobre o virtuosismo não é empregada se referindo a uma espécie de “exibicionismo” que se atribui ao termo, mas sim à capacidade do performer em mentalizar eventos sonoros complexos fornecidos pela partitura e executá-los no instrumento. Não obstante, Porcaro (2003) alega que, para Berio, virtuosismo consiste na tensão que surge entre a novidade e a complexidade de pensamento musical, e a imposição de sua efetivação no instrumento. Bogunović, Popović e Perković (2009) ainda afirmam que, “Para Berio, o melhor performer é capaz de comprometer-se com o único tipo de virtuosismo que é aceitável atualmente, o da sensibilidade e inteligência” (Bogunović, Popović & Perković,

2009, pág. 2).

De acordo com Ferraz (1998), um importante aspecto a ser destacado na série das

Sequenze de Luciano Berio é a polifonia. O autor compara o ciclo de peças compostas

por Berio com a técnica de melodia polifônica que Johann Sebastian Bach aplica em algumas obras para instrumento solo, como as Partitas para violino e Suítes para violoncelo, onde a percepção da polifonia não ocorre de forma simultânea, mas sim justaposta. Tal postura pode ser constatada pelo próprio depoimento do autor numa entrevista realizada com Rosana Dalmonte (Berio, Dalmonte & Varga, 1985). Segundo Halfyard (2007), o modo de escuta polifônico desenvolvido nas Sequenze por Berio tem como intenção engajar o ouvinte a participar de forma ativa na construção de significados de cada obra. Há aqui uma indicação da relação de Berio com o conceito de obra aberta já mencionado, que Halfyard (2007) reforça com a seguinte afirmação de Porcaro: “Deste modo, Berio almeja que o ouvinte perceba a exposição e superposição dos diferentes modos de ação e características instrumentais” (Halfyard, 2009, pág. 4). Ferraz (1998) ainda salienta que Berio adota uma postura composicional nas Sequenze em que a concepção de escrita não se constitui pela construção formal do discurso musical, mas sim por “artifícios de suporte formal” que, pelo desenvolvimento de expectativas devido à exploração da relação simétrica de elementos sonoros, tornam efetivo o tratamento polifônico de Berio, como o próprio autor afirma: “A similaridade textural dos elementos sonoros empregados na peça de Berio abre à escuta a possibilidade de que sejam encadeados ou não em eventos diversos” (Ferraz, 1988, pág. 3). Segundo Ferraz (1998), através da análise da Sequenza VII para oboé, é possível identificar como o discurso é gerado a partir da instabilidade, onde referências simétricas ou lineares não são fornecidas ao ouvinte.

2. Métodos e procedimentos

Aqui exponho os métodos selecionados para o desenvolvimento do presente trabalho. Também serão colocadas as necessidades investigativas que direcionaram a escolha dos métodos utilizados, justificando sua aplicabilidade. Logo em seguida, apresento como ocorreram tais procedimentos durante a realização desta pesquisa.

2.1. Pesquisa Bibliográfica

A pesquisa bibliográfica abrangeu revistas, jornais, e artigos acadêmicos sobre temas relacionados ao presente trabalho, nomeadamente, gesto em música, significado musical e movimento corpóreo na performance. Também foi realizada uma pesquisa acerca da vida e obra do compositor Luciano Berio, sendo incluída neste ponto a procura por gravações e pelas partituras do ciclo Sequenze. A pesquisa do material teórico foi realizada em fontes como JSTOR, anais de congressos como ANPPOM, Performa, SIMCAM e outros, além de serem utilizadas ferramentas para busca online como o site scholar.google.com.

A pesquisa bibliográfica ocorreu durante todo o desenvolvimento do trabalho, nomeadamente entre novembro de 2012 e abril de 2014. Este procedimento foi realizado através da pesquisa em fontes já citadas, visando suprir as necessidades das diferentes qualidades de material que surgiram durante a pesquisa. Esta etapa foi orientada pela investigação de como o gesto é abordado atualmente nas pesquisas em performance musical. Também foi investigado como o tema se tornou alvo de maior foco na abordagem musical, relacionando a performance com a composição musical. Por fim, foi investigada a biografia e obra do compositor italiano Luciano Berio, visando obter informações que poderiam ser úteis ao propor uma performance da peça Sequenza XI deste compositor.

2.2. Análise

Visando obter um suporte analítico da peça abordada neste trabalho, a Sequenza XI de Luciano Berio, foi realizada uma análise gestual da obra baseada no modelo

encontrado em Bonafé (2011). Tal processo permitiu definir parâmetros a partir dos quais foram desenvolvidas as reflexões acerca das explorações gestuais possíveis na performance da obra. A análise gestual teve importância fundamental no desenvolvimento deste trabalho e terá no próximo capítulo um maior foco. Deste modo, será possível realizar uma melhor descrição de tal procedimento nesta pesquisa.

2.3. Autoetnografia

Como será possível perceber no decorrer deste trabalho, esta dissertação apresenta um perfil autoetnográfico. De acordo com Benetti (2013), tal modalidade de investigação difere da pesquisa etnográfica pela observação participativa que, segundo o autor, não ocorre na pesquisa etnográfica por esta ser baseada na relação observador/objeto. Deste modo, as ferramentas que forneceram os dados para o presente trabalho foram mecanismos úteis a este tipo de perfil investigativo, como a auto-reflexão e a análise de gravações, aonde analisei minhas próprias performances e sessões de estudo. Autores como Anderson (2006) e Benetti (2013) alegam que a pesquisa etnográfica apresenta qualidades importantes que podem ser fundamentais na obtenção de dados para determinado tipo de investigação; dentre tais qualidades, destaco algumas como: “a proximidade do investigador com os dados pode permitir o acesso a informações antes ocultas ou imperceptíveis sobre o sujeito da ação” (Benetti, 2013, pág. 165); “o caráter experiencial da autoetnografia permite uma visão profunda sobre o fenômeno envolvido” (Benetti, 2013, pág. 166); “o pesquisador/objeto de estudo representa (e deve representar) uma amostra fidedigna individual sobre o evento” (Benetti, 2013, pág. 166). Acredito que estas condições da pesquisa de caráter autoetnográfico a tornou uma metodologia fundamental para a realização desta dissertação. Meu envolvimento com o tema e a consciência de abordar tal processo na performance de forma sincera me induziram a adotar um perfil autoetnográfico neste trabalho.

2.4. Diário reflexivo

Benetti (2013), adaptado a partir de Gray e Malins (2004), e teve a funcionalidade de registrar como o processo de desenvolvimento da performance da obra selecionada ocorreu. O diário reflexivo consistiu no registro escrito de minhas impressões acerca dos estudos programados. Após cada sessão de estudo ser efetuada, escrevi como percebi, durante a preparação da performance, o desenvolvimento das estratégias adotadas. Após este procedimento, analisei as gravações audiovisuais realizadas sobre as sessões de estudo e desenvolvi considerações sobre a relação entre a impressão dos movimentos corpóreos durante a prática instrumental e a percepção “externa” de tais movimentos. Este modelo de dados coletados foi de importância tanto para considerações pontuais, justificando mudanças na progressão do estudo diário, quanto para as considerações realizadas no final do trabalho, onde foi possível ter uma visão global do processo de preparação da performance.

2.5. Gravações audiovisuais

Foram realizadas, durante a pesquisa, dois tipos de gravação: o primeiro consistiu em registros audiovisuais da performance de trechos da peça, realizados anteriormente ao estudo orientado pela reflexão acerca do gestual; o segundo tipo consistiu em gravações que visaram dar suporte ao diário reflexivo, registrando a rotina de preparação da performance assim como as estratégias que foram adotadas durante o estudo dos trechos.

As gravações foram fundamentais por proporcionarem ao pesquisador uma perspectiva “externa” da própria performance, uma outra experiência do fenômeno, em que foi possível conferir a correspondência entre a consciência dos gestos realizados durante a performance e a percepção destes pela gravação.

Estes registros audiovisuais ocorreram somente na terceira etapa de estudo, onde a aplicação da gestualidade foi designada. Estas gravações foram importantes tanto nas considerações ao final do trabalho, estabelecendo assim relações do preparo da performance com o concerto, quanto para a análise e autoavaliação que ocorreu frequentemente durante este estágio da pesquisa. As gravações tiveram a duração determinada pelo tempo de estudo programado na preparação da peça.