Chapitre 2 La Région administrative et la gestion des transports
2. La décentralisation et les transports
2.2. La décentralisation des transports ferroviaires
“Míria, cuida e vem olhar o sol que brilha Olha a vida e deixa a noite escura e fria Deixa que esse breu se deite em outro dia Que se vá e leve essa visão sombria. Míria, o mundo é muito mais do que esse dia Vem viver e prova o favo da alegrias É frutinha boa e dá sem vê nem quê É um bem-querer, é um quê que ninguém vê
Míria, corre e vê que há campo, luz e cor Pálido de espanto eu canto e amo e vou Vem e treme assim conosco e luta e fica Faz nascer um bem na dor dessa ferida Vem brincar de ir e vir pelas calçadas Vem bambolear com toda a meninada Vem jogar pião, balão, macaca e raia Vem correr no campo antes que o sol saia. Asserena o sal que arde em teu sorriso Sê menina e trança que a mulher já vem Se eu me fosse, assim talvez você ficasse Se eu ficasse assim talvez você nem visse Se eu falasse amor talvez fosse saudade Fosse um outro tempo e então você chegasse Míria, corre e vê que há sol, há verde e cor Páginas de espanto, eu canto e amo e vou Vem e treme assim conosco e luta e fica Faz nascer um Nós dessa ferida Vem brincar de ir e vir pelas calçadas Vem pagodear com toda a meninada Vai soltar arraia, vai soltar pião A história rola aqui na nossa mão Tantos bois de barro dançam nessa fresta E esse teu brinquedo é a nesga de uma festa Tantos olhos postos nesse teu sonhar Livre lívido o espasmo desse amar Mais valem que a mais valia desta sesta Mais valem que esta poesia tão modesta Chegava num tempo diferente desse Semente e afago, rio, louça e pão Cantiga acordada nas lutas de todos Não mais a tortura dessa servidão Chegava num tempo que era esse agora Chegava sem medo e sem mais demora A força no dorso dessa fantasia Faria que a noite se dissesse: é dia!”
(Míria, vem viver - canção do musical do
Míria ou Lá se vem a lua quem te disse que ela é tua/1992)
Assim como no capítulo I recorri como a um recurso do discurso à utilização de um
duplo, no sentido de deslocar o quanto possível a história pessoal de um eu de base egóica
para a de um sujeito constituído dentro e a partir de coletivos ― vários, múltiplos, muitos! ―,
neste trecho do trabalho recorro à incorporação de títulos, chamadas, textos, canções,
personagens, cenas, enfim: faço-me um/a com esse Outro que emerge da criação cênico-
musical do Um Canto em Cada Canto ― reconhecendo nela seus aspectos de autoria e de
coletivo, sempre impressos de maneira articulada, no cotidiano como na arte. Utilizo, então,
os títulos das cenas do espetáculo Romance das 7 Luas ou O Aprendiz da Infância para
adentrar a reflexão anunciada.
1
aLição – Repartir os frutos da colheita e espantar o medo: eis a festa!
158Abrindo uma grande panorâmica para compreender os espetáculos no contexto de
produção coletiva do grupo, é interessante fazer novamente o movimento de ir e vir no tempo,
à guisa dessa compreensão.
Silvino (2007), ao refletir sobre a dissolução do Polo de Música e do que seriam seus
frutos, assim se refere ao contexto que deu base para a criação deste espetáculo:
No social, a Profa. Ana Maria Militão Porto, agora, desenvolve o mesmo processo de trabalho na Secretaria de Cultura do Estado, com o Projeto “Um Canto em Cada Canto”. Atende a 750 crianças de oito bairros de Fortaleza. Os professores monitores ― quarenta ― coordenados pela professora são os ex-alunos do Polo de Música de Messejana, agora, estudantes de Graduação em Música da Universidade Estadual do Ceará. Eles têm as salas de aula, regência e serviço de orientação de bairros (monitores de bairro que estão sendo formados para cuidar de seus futuros corais).
Quem eram, então, esses quarenta monitores/as e que função exerciam na ACIC os
Regentes Populares ou artistas-educadores/as como os designo nesta pesquisa?
158
Cena I do musical Romance das 7 Luas ou Aprendiz da Infância, com textos e direção geral de Ângela Linhares, encenado no Theatro José de Alencar em 1995/1996.
Quadro 1 – Relã̧o dos/as Regente Populares da Associã̧o de Corais Infantis Um
Canto em Cada Canto/1996
159NOME FUNÇÃO
1.Ada Maria de Melo Alves Regente Popular160
2.Adriana Maria Barros de Oliveira Apoio de Regente I161
3.Aérica de Matos da Silva Apoio de Regente II162
4.Ana Cláudia Ferreira da Silva Apoio de Regente I
5.Ana Cristina Costa da Silva Regente Popular
6.Andréa Monteiro da Silva Apoio de Regente I
7.Antonio Artenio Mendes dos Santos Secretário163
8.Antonio Erasmo Marques Lousada Apoio de Regente I
9.Aurelice Lima Sousa/Lili Regente Popular
10.Ćcera Morais da Costa Apoio de Regente I
11.Clauber Mateus Gildo Apoio de Regente I/artes plásticas164
12.Deysa Alves de Morais Regente Popular
13.Deyves Alves de Morais Regente Popular
14.Eliziane Ferreira Pereira Regente Popular
15.Evilene da Silva Barroso Apoio de Regente II
16.Flamsteed Flamarion M.Rodrigues/Teddy Regente Popular
17.Francisco Gilvan da Silva Apoio de Regente I
18.Francisco Gomes da Silva Regente Popular
19.Francisco Manoel da Silva Júnior/Manu Kelé Regente Popular
20.Francisco Rogério de Almeida Ferreira Regente Popular
159Esta listagem foi retirada da folha de pagamento da ACIC de maio de 1996. Quanto à denominação Regentes
Populares, como já explicado em outro ponto deste escrito, eu a utilizo para todos/as os/as integrantes da ACIC, ficando neste caso particular restrita aos que exerciam a função de coordenação dos trabalhos junto aos Corais Infantis.
160Regente Popular – “responsável pelo canto e pela coordenação de sua equipe de modo geral e, de modo
específico, pela escolha do repertório, regência, pelos trabalhos de técnica vocal e musicalização, pela integração do seu grupo coral com a comunidade a que pertence e, principalmente, pela orientação pedagógica do grupo” (ACIC, 1998b, p.8)
161Apoio de Regente I - “responsável pela organização do grupo no tocante à freqüência, ao trabalho de
amorização, a integração do grupo com a comunidade, bem como pela regência e organização do grupo vocal quando da ausência do Regente”. (idem)
162Apoio de Regente II - “responsável pelo 3º momento de modo geral (o brincar e o brinquedo) e, de modo
específico, pelo apoio logístico no tocante ao ambiente de trabalho, bem como pela integração do coral com a comunidade a que pertence e pela organização do grupo quando da ausência dos outros educadores da equipe”. (idem)
163Esta era a única função cujo exercício se fazia por uma pessoa que não estava em contato direto com as
crianças no trabalho nos Cantos ― princípio que era da ACIC o de que todo o trabalho organizativo fosse desenvolvido pelos/as próprios/as Regentes Populares. A gestão de projetos, contudo, terminou por demandar alguém que pudesse dar curso a questões institucionais de forma contínua, frente a uma dinâmica em que os financiamentos demandavam um pesado trabalho administrativo para qualquer entidade.
164Clauber e Mateus, no quadro de Regentes Populares, eram dois artistas cuja forma expressiva por excelência
21.Francisco Valdete Mateus da Silva Monitor de Artes Plásticas
22.Giselda Maria de Castro Lima/gigi Regente Popular
23.Giseldo Franácio de Castro Júnior Apoio de Regente I
24.Giselle Maria de Castro Lima Regente Popular
25.Hélder Valões de Alencar Ramalho Regente Popular
26.Herlânia da Rocha Brito Apoio de Regente II
27.José Ebson Paixão Barbosa/Dedé Regente Popular
28.Marcos Rocha Feitosa Regente Popular
29.Maria do Socorro Moreira de Paula Apoio de Regente I
30.Maria Ideusa Monteiro Regente Popular
31.Maria Janieire Ferreira da Silva Regente Popular
32.Maria Regina Camilo Gadelha Regente Popular
33.Raimundo Dênis Magalhães Sousa Regente Popular
34.Raimunda Eleusina Silva Sousa/Nena Apoio de Regente I
35.Rosa Maria Pinto de Lima Apoio de Regente I
36.Wiliana Sousa de Lima Apoio de Regente I
37.Wiltamara Kelly de Lima Apoio de Regente II
38.Viviane Pereira Apoio de Regente II
A conta que não fecha nos quarenta muito certamente tem a ver como fato de que ao
se referir ao trabalho, incorpora-se as presenças de Ângela e de Nininha no corpo de artistas-
educadores/as como voluntárias na ação do Canto ― ou, por outra, e para que ausência ateste
o que um dia foi uma presença, há de fora os tantos nomes de quantas foram as pessoas que
passaram pelo Canto e que não constaram nunca de uma lista de contrato por regime de
trabalho.
Dito isso, retorno a Silvino quando, depois de falar dos frutos do Polo de Música,
apresenta um depoimento de Ângela Linhares acerca de sua então aproximação com o Um
Canto em Cada Canto:
“Estou dirigindo, atualmente, a montagem de um espetáculo teatral (um musical) com os regentes do 'Um Canto em Cada Canto'...
Com o correr do processo de envolvimento nosso, através do trabalho com a montagem, fui observando o preparo, o lastro que havia no grupo, com relação ao trabalho coletivo... ainda não tinha convivido com tal nível de respeito e disciplina aos interesses do coletivo num processo profundo e total como esse de criação... tudo era feito no grupo (no coletivo), sem as cenas de estrelismo e individualismo, que chegam às raias do absurdo e são comuns nesses trabalhos... O potencial revolucionário sendo colocado na criação artística e no trabalho político... (...)”
Em nota de rodapé, a autora diz ter recebido o texto anterior num testemunho escrito.
Quanto a mim, interessa fazer dialogar a citação de Silvino/testemunho de Ângela com as
narrativas de Ada e Regina:
Ada: o primeiro espetáculo, ele veio como uma questão de sobrevivência! Ou tu faz
ou tu se lasca!
Regina: foi ― o Canto se acaba, se a gente não chamar atenção da cidade pra ele. Ada: por quê? Porque era pra dar visibilidade ao Canto, que a gente 'tava numa
pendenga horrível! Não tinha pra onde correr, não!
Regina: aí eu dizia ― eu não consigo fazer isso! E a Ângela: todo mundo tem que participar!
Ada: aí era: vamos fazer um espetáculo! Vamos criar um espetáculo! Regina: ave maria!!!!! (Ada Melo e Regina Gadelha)165
Ângela Linhares, em conversa informal durante a orientação, disse que quando
Nininha lhe comunicou o desejo de colocar setecentas (700) crianças no palco do Theatro
José de Alencar, ela pensou: vai cair o chão do teatro ― e riu. Donde a solução foi ― para
que a cidade soubesse da existência dos Corais Infantis na periferia de Fortaleza e se
garantisse, com isso, a continuidade no financiamento do trabalho por parte do poder público
― colocar as crianças do Um Canto em Cada Canto sentadas nas frisas, ou seja, no primeiro
andar do Theatro José de Alencar, de onde comentavam as cenas como um coro grego, pondo-
se num átimo em pé e cantando quando se acendiam as luzes sobre elas. Nesse formato
cênico, os lugares de artista e de público como que se misturavam. O depoimento de quem se
sentava na plateia, no andar térreo, era sempre o de que a sensação, diante das vozes que
inesperadamente soavam do alto, era a de que os próprios anjos do céu estavam sobre sua
cabeça ― como diziam os pais/as mães e amigos/as das crianças dos Corais Infantis e a
plateia em geral.
Retomando as narrativas de Ada e Regina é interessante, no entanto, perceber os
elementos de ecoformação que perpassam essa fase e passam a configurar os processos
formativos do Canto:
Regina: minha filha, pra mim foi um desafio!
Ada: olha que ver a Regina atriz! [ri folgadamente] Essa Regina sofreu tanto! Regina: o Deyves me ajudou muito. Na última apresentação da Moura Torta166, eu
já estava com tanta vontade de sair daquela Moura Torta, aí o Deyves pegou na minha mão, mas eu peguei e puxei o Deyves com tanta força, que a gente se largou em cima de um negócio que eu não sei nem o que era, depois que saiu do palco!!! Menina, eu não-sei-não! Não sei esse negócio de representar, de participar pro público [faz gesto grande], eu nunca gostei dessas coisas, não, sabe? Eu não me
165Ciclo reflexivo/31.março.2015.
166Moura Torta era um personagem do espetáculo “Míria ou Lá se vem a lua quem te disse que ela é tua?”,
sentia legal nessas peças. Mas o que é que eu fazia? Eu tenho que enfrentar esse
medo! Por quê? Porque eu não participo com as crianças?! Se eu tiver esse medo
para sempre, como é que eu vou participar tranquilidade para as minhas crianças? Aí pronto, minha filha! Foi daí que eu comecei, fui participando ― e fui melhorando, um pouco. (Ada Melo e Regina Gadelha)167
O que é interessante observar da narrativa de Regina é que o enfrentamento do medo
de representar se dá, mais do que por ela mesma, pelo fato dela ser uma referência para as
crianças. Nesse sentido, remete-nos ainda uma vez ao que Steiner (2013) salienta quando,
dirigindo-se a educadores/as, diz que:
(…) a essência ― o fato de os senhores serem bons ou maus, irados ou não, e de o deixarem transparecer nos gestos; em suma, tudo o que os senhores fazem ― tem a sua continuidade dentro da criança. Isto é essencial. A criança é, em sua totalidade, um órgão dos sentidos que reage a todas as impressões provocadas pelo ser humano. Por isso, é essencial não acreditar que a criança pode aprender o que é bom ou ruim, isto ou aquilo, mas saber que tudo o que é feito perto da criança transforma-se, a partir de seu organismo, em espírito, alma e corpo. A saúde da vida inteira de um ser humano depende de como, em sua infância, nos comportamos perto dele. As inclinações que as crianças desenvolvem dependem do nosso comportamento perto dela. (STEINER, 2013, p.19)
Quanto ao próprio processo de atuar com o corpo em cena, Ada busca referência num
passado comum ao grupo egresso dos Corais de Messejana, que foi o Corporal, coral regido
por Lucivanda de Sousa Silva Gomes, conhecida como Vandinha, que integrou o Canto na
sua primeira fase e que em sua dissertação de mestrado pesquisou o Polo de Música de
Messejana.
Ada: Regina, tu participou do Corporal? Regina: participei.
Ada: porque já no Corporal nós sofremos essa mutação aí, não foi? Entre o Polo de
Música e o Canto, nós participamos de um grupo que a Vandinha criou, chamado Corporal ― que ela pegou só o creme! [faz gesto de quem junta o melhor - riem] Ela pegou o creme e fez um coral, certo? Aí essa Vandinha inventou de criar um espetáculo ― que nós apresentamos até no Teatro Universitário, fomos parar na casa da Dora Andrade168 pra ensaiar dança... Ai, como eu sofri, não era, Regina?
Regina: ave maria!
Ada: eu agora 'tou mais solta do que naquele tempo. Hoje se me botar pra ensaiar
uma dança, até que eu vou ― mas naquele tempo eu sofri! Era dura feito um pau ― e a Dora era uma paciência!...
Regina: eu enfrentei mais tudo isso por conta que eu precisava de tranquilidade,
mais do que eu já tinha ― eu achava que eu já tinha, que eu passava tranquilidade pras crianças e tudo! ―, mas na peça eu descobri que eu precisava melhorar alguma coisa, que eu achava que 'tava tudo bem!.... E não estava. Aí foi aí que eu comecei a participar! E foi dando certo. (Ada Melo e Regina Gadelha)169
167Ciclo reflexivo/31.março.2015.
168Dançarina e professora de dança que criou o escola de dança EDISCA, que foi contemporânea do Um Canto
em Cada Canto no sentido de um trabalho com as classes populares, articulando arte e educação.
Marcos Rocha, quando recorda de que forma tomou contato com o trabalho do Canto,
também se refere à Vandinha e ao Corporal:
Eu já 'tava no Curso de Música, a Vandinha e o Piauí eram do Curso de Música. A gente era amigo, muito amigo, sempre foi, desde que a gente se conheceu, a gente ficou muito amigo. Aí eles levaram o Corporal pra se apresentar lá no Teatro Universitário. Aí quando eu vi, me apaixonei! Eles estavam cantando: [faz percussão] já faz tempo que procuro meu amor/que me abandonou...― e dançando! E era um bar, eles transformaram o palco num bar chamado de Barzil. Foi genial! Aí eu fiz amizade com o pessoal e me levaram pra Messejana. (Marcos Rocha)170
O propósito dessa digressão é, para além de contextualizar, sublinhar que o lastro a
que se refere Ângela na citação de Silvino é concernente não tão somente ao trabalho
educativo, mas igualmente ao trabalho artístico, conquanto houvessem os limites e os desafios
a ser superados.
Continuando com a narrativa de Ada e Regina, podemos adentrar um pouco mais no
modus operandi desse fazer:
Ada: aí veio a Anália Timbó171, a Graça Freitas172 ― nossa eterna parceira e
queridíssima! Amada! Na hora que precisava, ela 'tava ali junto, sofrendo com a gente! Nos espetáculos ― eles foram assim... não-sei-nem dizer! Porque olhe: ao mesmo tempo que a gente 'tava no palco, a gente tinha que ensaiar os Corais, levar os meninos pro Theatro, dar lanche, vestir a roupa, botar lá em cima173, meu deus!
Regina: ave-maria! E quando a gente tinha que trocar a roupa duas, três vezes!... Ada: era uma força-tarefa muito grande!
gigi: e quando terminava, tinha que botar de novo no ̂nibus e levar pra comunidade. Ada: levar pra comunidade! o trabalho no palco não se encerrava ali! Começava
muito antes e terminava muito depois.
Regina: não! [Ada meneia a cabeça negativamente também]
Ada: não tinha nem como dar autógrafo! [ri] Começava duas da tarde e terminava
dez da noite.
Regina: dez da noite! E a gente era capaz de fazer tudo aquilo e ainda ir lá pra cima
daquele palco e representar um monte de coisa!
Ada: é verdade! A Ângela percebeu que como atriz eu não queria ― me botou só
pra cantar [ri]. Tu vai cantar! ― porque atriz!... (Ada Melo e Regina Gadelha)174
A faina descrita por Ada e Regina dá conta de que o simultâneo trabalho como artistas
e como educadores/as não era fácil. Exigia, para além das qualidades necessárias ao exercício
170Entrevista em 4.julho.2015.
171Bailarina e educadora, fundadora da Companhia Vidança, que comporta artistas-educadores da dança e que
atuam num trabalho contínuo há cerca de dez anos no bairro Vila Velha, na periferia de Fortaleza. Nos espetáculos do Canto atuou com seu corpo de bailarinos, quer no palco, quer na preparação de corpo dos/as
Regentes Populares.
172Atriz e bonequeira, fundadora do Grupo Formosura de Teatro de Bonecos, que participava dos espetáculos do
Canto, quer atuando, quer assessorando o grupo na confecção/manipulação de bonecos.
173“Botar lá em cima” faz referência ao fato das crianças ficarem nas frisas, no primeiro andar, comentando a
cena como um coro grego.
de uma e de outra tarefa, uma organização fina para todo o processo que, relativamente às
crianças, incluía: - os ensaios com os Corais Infantis de um repertório em grande parte
autoral; - a contratação de ̂nibus e a preparação de lanches; - a preparação para o
deslocamento das comunidades ao TJA; - a colaboração da comunidade para o
acompanhamento e cuidado das crianças junto com o Canto; - a distribuição de lanches e a
troca de roupa das crianças; - o aquecimento vocal das crianças; - a distribuição dos corais por
todo o primeiro andar do TJA; - a apresentação, nas quais elas atuavam como um ator
coletivo, entrando e saindo de cena na forma de levantar-se e cantar-se, comentando a cena
c o m o coro grego; - a troca novamente de roupa; - o deslocamento do TJA para as
comunidades; - o deixar cada criança com mãe/pai ou responsável de forma segura, tal como
se a manteve durante todo esse trajeto.
Referente ao próprio espetáculo, e concernente aos Regentes Populares, incluía ainda
os ensaios cênicos (que ocorriam fora dos horários nos Cantos e que demandavam
disponibilidade por parte de todos/as os/as envolvidos/as, pois que demandavam trabalho de
corpo, de voz, o decorar textos e o compor canções), preparação de cenário, de figurino,
divulgação; além, claro, de paciência, disposição, presença de espírito abertura para o trato
com imprevistos.
O primeiro musical foi como o primeiro amor. Fazia sua hora debaixo de mangueiras, quintais e caçava seus cantos bons na casa. Como não possuíamos sede própria (…), ensaiávamos depois das dez horas da noite, até às duas da manhã, em um salão paroquial cedido pela comunidade de Messejana. (LINHARES, 2005,