#2 La reconnaissance en Belgique du divorce par consentement mutuel établi au Maroc
B. La contestation de paternité de droit marocain
Chamar-te herói, é dar-te um só poder. Poeta dum império que era louco,
Foste louco a cantar e louco a combater”117.
Predominando aqui, como predomina, uma visão mítica do Poeta – onde se deixa ler, intertextualmente, o sebastianismo de um poema pessoano - , não há-de ficar em claro uma concomitante des-mitificação, que no final a mezza você aflora, ao ser o poema metaforizado como a
“Única nau de sonho insatisfeito Que não teve regresso”118.
E, assim, embora na estrutura dos Poemas Ibéricos Camões se enquadre na galeria dos ‘heróis’, a sua Epopéia aparece, à luz de Oliveira Martins, de que intertextualmente procede, como uma espécie de “Testamento da Espanha”, ou das Espanhas, em que Portugal se engloba.
Seria aparentemente a geração neo-realista que, justamente por altura da Guerra Civil de Espanha, entre nós emergiu em polemica com a presença, aquela da qual se aguardaria uma revivescência do espírito épico, que Camões encarna. Mas ela foi antes, como muito bem disse Eduardo Lourenço, a propósito de Joaquim Namorado, uma geração da “Epopéia Impossível”119. Impossível enquanto, predominando no gênero respectivo, como subdeterminante ao lado da função poética, a função referencial, as condições históricas não eram nada propícias, mau grado todo o voluntarismo militante, a um optimismo que não fosse superficial ou de encomenda, volvendo-se a epopéia facilmente em elegia, entre lírica e trágica. Nenhum Aviso à Navegação poderia pois poeticamente dar frutos, a não ser podres e pecos. Ressumam fracasso inelutável, na verdade, versos como estes, em que os ecos camoneanos epicamente se esbatem, numa proposição não cumprida:
“Voz que me dita os versos segregada, é do povo o canto e o choro que vem do fundo desespero em que se move, é de quanto espera o apagado canto, epopéia que só a luta forja”120.
Dissolvendo-se em ironia, no melhor dos casos, a poesia de Namorado é exemplar desse fracasso. Da veia elegíaca, na sua vertente lírica, procedem as melhores reminiscências camoneanas em alguns poetas neo-realistas, que foram pouco a pouco apurando o canto, como é o caso de Carlos de Oliveira. Nele o pendor anti-épico se acentua, dando lugar a uma fina reescrita de um outro Camões: quer o de um “Soneto castelhano”, subtilmente vertido, quer o de um soneto imitado em segunda mão de Aragon, servindo de mediador camoneano, onde o efeito de estrangeidade, de língua a língua, sublinha o motivo do “desengano”, não só do poeta mas da pátria:
“Cada enganosa esperança em meu desejo Passa por ela o tempo e queda, fria,
Como Almourol a ver passar o Tejo”121.
117 Idem, ibidem. 118 Idem, ibidem.
119 Sentido e Forma da Poesia Neo-Realista. Lisboa, 1968, p. 103.
120 A Poesia Necessária, Coimbra, 1966,cit. por Eduardo Lourenço para o qual “toda a mitologia neo-realista se condensa
neste poema” (ibidem).
Se bem ponderarmos, era difícil, por razões ideológicas evidentes, fazer de Camões o modelo ideal de um movimento que no marxismo ainda então vulgar se inspirava: não tinha sido o Épico, antes de mais, a expressão de uma ideologia aristocrática e guerreira, “imperialista” em suma, como os historiadores literários mais próximos da vulgata defendiam? E, no entanto, não vemos nós, com surpresa, nos tempos já serôdios do neo-realismo declinante, um crítico marxista como Mário Sacramento descobrir no que hiperbolicamente designou como “o maior poeta do neo-realista português”- Manuel Alegre – uma “encruzilhada de sentido épico, que inclui Camões, Pessoa e Torga”? é verdade que o livro que suscita tal entusiasmo, Praça da Canção, lhe aparece como lírico e elegíaco, mas- augura Sacramento – “ao lirismo como sentido verdadeiro”, do mesmo modo que “à
Praça da Canção que virá a suceder-se a Canção na Praça”. Numa palavra: a função expressiva
transformar-se-á, dialecticamente, em função referencial! Sob o signo da “epopéia-acção”d’Os
Lusíadas e da inspiração da “Alma Minha Gentil”, na visão metafórica e eufórica de Mário
Sacramento, “o arfar da estrofe ejacula-se em epopéia-elegia”, de modo a fundir “em canto de aedo a um tempo singular e impessoal toda a experiência duma época e toda a herança de uma literatura”122- nada mais, nada menos!
Mesmo se descontarmos o entusiasmo desculpável do então correligionário, que não pôde sobreviver para conhecer as metamorfoses da “Canção na Praça”, dificilmente encontraríamos no livro de Alegre a confirmação desse belo sonho de Sacramento, pois não bastam as trovas do “Amor Lusíada” ou do “Emigrante”, que mais tarde se auto-introduzirá como Lusiade Exile, para atestar nesse poeta épico-lírico-elegíaco a veia propriamente camoneana. Aliás, como bem observou Antonio Ramos Rosa, a poesia de Manuel Alegre caracteriza-se “por um vincado acento declamatório e ideológico”, sem prejuízo de “certa pureza e brilho de linguagem” 123. Nem O Canto e
as Armas, nem Um barco para Ítaca, para não falar de outros livros menores, cumprirão a profecia de
Mário Sacramento, por muito que alguns pastiches, mais ou menos hábeis, emprestem à sua poesia aparências de epopéia:
“As armas – me perguntam – e desarmado sentado em Tipasá pergunto ao mar: em que verso em que tempo em que país se venceu desarmado o ódio armado?”124.
Não, não seria no neo-realismo que Camões ressuscitaria, por muito boa vontade, presunção ou água benta que esse movimento tivesse. O pós-25 de Abril esfriaria os entusiasmos, com a caída do Épico em desgraça, antes da sua mais recente reabilitação centenária.
Só a geração dos Cadernos de Poesia veria surgir um poeta que, à maneira de um alter-ego heteronímico, como num outro estudo o designei, assume a figura, a máscara de Camões, nas suas várias faces, a tal ponto que na sua obra – poética, narrativa, ensaística, erudita – assistimos a um entrecruzar de fios intertextuais que por vezes indefinidamente se confundem: refiro-me a Jorge de Sena. Desde o princípio até ao fim da sua carreira de poeta a invocação de Camões é nele persistente, como o mostram à saciedade poemas inéditos das últimas coletâneas: Quarenta Anos
de Servidão e Seqüências. E pode dizer-se que todos os aspectos da bio-grafia camoneana (no
duplo sentido de vida e de escrita) comparecem citacionalmente ao longo dos seus textos125. Assim, quando Camões se dirige aos seus contemporâneos, num poema célebre de Metamorfoses, quem falará senão Sena, fazendo reverter para o seu nome “as idéias, as palavras, as imagens/ e também as metáforas, os temas, os motivos, os símbolos”126, que outros ao poeta (mas qual?) roubaram? Esta identidade na alteridade é um caso-limite de integração citacional, que importará um dia desfibrar minuciosamente, para lá das suas manifestações superficialmente visíveis. Porque As
Evidências – para tomar um dos seus livros em que as reminiscências camoneanas estão, apesar do
122 Prefácio a Praça da Canção, Lisboa, 1979, p. 17-26. 123 Lírica Portuguesa IV Série, Lisboa, 1969, p. 169. 124 O Canto e as Armas, incl. em supra.
125 Cf. o nosso ensaio “Camões e Jorge de Sena”, in Estudos sobre Jorge de Sena, comp., org., e introd. de Eugenio Lisboa,
Lisboa, 1984, p. 139.
título, mais ocultas – nunca o são senão a determinado nível, que esconde sempre outro mais profundo.
Este processo de escrita-leitura, em que o paragramatismo é proliferante, contaminou as gerações subseqüentes, depois de um período em que a fortuna camoneana parece ter declinado, como aconteceu com a geração da Árvore. De resto, como em Sena já acontecia, a mediatização de Pessoa interfere agora constantemente. E a experiência surrealista, a que Sena não foi alheio, libertara por sua vez novas possibilidades de escrita. As mais recentes concepções do texto poético, que a partir dos anos 60 se difundem não fazem mais do que levar às últimas conseqüências tais processos, até à mais próxima poesia experimental.
Tomemos, por exemplo, Herberto Helder:
“Transforma-se o amador na coisa amada, com seu feroz sorriso, os dentes...”
“Transforma-se o amador. Corre pelas formas dentro”127.
O fenômeno citacional incorpora-se como técnica, como techne, no próprio fazer poiético. O verso camoneano, enquanto elemento significante, torna-se ele mesmo matéria textual, trabalhada pelo poeta e trabalhando-o, isto é, sendo a um tempo objecto e sujeito da produção poética, indissociavelmente, a partir do incipit do célebre soneto.
Outro exemplo, este de Fiama Hasse Pais Brandão:
“Nunca manhã suave me havia interrompido noites com hipérboles em que ao abrigo do sonho germinaram uma imagem. Mas os vultos linhas de tracção para a terra estado sólido adquirido pela flutuação demonstravam um termo. As cores oníricas matizavam o nascente que não se espelha no olhar mas transborda” 128.
Trata-se, aqui, de uma reescrita da Ode de Camões, que começa: “Nunca manhã suave
Estendendo seus raios pelo Mundo, Depois de noute grave
Tempestuosa, negra, em mar profundo, Alegrou tanto nau, que já no fundo Se viu em mares grossos,
Com a luz clara a mim dos olhos vossos”129.
Estes procedimentos podem ser explorados sistematicamente, e com risco de degenerarem em receita, através de combinatórias múltiplas, como acontece com as Variações da Leonorana de Ana Hatherly130, a partir do mote camoneano:
“Descalça vai para a fonte Leonor pela verdura
127 Oficio Cantante, Lisboa, 1967, p. 19. 128 Homenagem à Literatura, Porto, 1976, p. 26.
129 Obras Completas, vo. II, Ed. Sá da Costa, Lisboa, 1955, p. 134.
130 Cf. Antologia da Poesia Portuguesa (1940 – 1977), de Maria Alberta Meneres e E. M. de Melo e Castro, Lisboa, 1980,