construído sobre o motivo 1, incluindo suas variantes 1-b’ e 1-a(i), que constitui a inversão do motivo 1-a. Seu movimento linear já apresenta uma incongruência melódica: depois da suave progressão ascendente por grau conjunto no primeiro compasso, a súbita queda descendente de quarta diminuta representa uma quebra de expectativa melódica, acentuada pelo configuração de um intervalo alterado. É criada uma atmosfera lúgubre, constituindo o tópico ombra, expressão esta que relaciona este início ao início das Sinfonias nº 5 e 8. A despeito de alguns estudiosos compreenderem que os dois primeiros compassos constituiriam um movimento de tônica (t) – dominante com sétima (D7), que seria o
suficiente para configurar a tonalidade de Mi menor e que o compasso 4 seria uma modulação para Sol menor (Fanning, 1988, p. 16) – interpretação esta que refutamos – compreendemos que os compassos de 1 a 15 integram uma estrutura fraseológica de
sentença (sujeito – repetição do sujeito – continuação), sendo que nos compassos 1 a 6 é
empregada a escala octatônica (em Mi) e nos compassos 9 a 14 é empregada a escala dual em Sol, com uma transição gradual. Em última análise, consideramos que a sugestão de tonalidade nos compassos 1 e 2 constitui mais um elemento de ambiguidade ou descontinuidade, pois cria uma expectativa que é quebrada com o estabelecimento do conjunto octatônico nos compassos seguintes – o primeiro de muitos indícios que sinalizarão tratar-se de um discurso estruturalmente irônico66.
É o primeiro caso entre as sinfonias de Chostakóvitch em que um sujeito principal é construído sobre uma escala octatônica, e isso revela uma importante singularidade da obra como consolidação de uma linguagem pós-tonal. Também chama a atenção a maneira como o compositor, transitando gradualmente do conjunto octatônico para uma escala dual, coloca esta como um repouso em relação à frase anterior, octatônica (e mais tensa devido às sequências de tríades diminutas). Concordamos com Fanning quando, referindo- se à abertura do movimento I, afirma que se trata da “qualidade de ausência ou vazio (...) que culmina no completo silêncio da pausa geral [compassos 3 e 15]” (ibid., p. 10).
66 Conforme explicado no início do capítulo 5.2, a partitura transcrita na análise extensiva não apresentará legendas; o leitor deverá orientar-se pela indicação de números de compassos sempre indicados à esquerda, no início de cada sistema transcrito. Tratamento igual é dado à transcrição dos materiais musicais (escalas, harmonias etc.) que são apresentados sempre seguidos de sua origem, com a devida identificação dos números de compassos aos quais cada material corresponde.
- Compassos 016 a 053
O Sujeito Principal A tem continuidade com um livre desenvolvimento e concatenação das variantes do motivo 1. Os compassos 16 a 26 esboçam movimentos harmônicos tonais, todos eles imediatamente contrariados: um suposto movimento de Dominante-tônica (Sol-Dó menor) nos compassos 16-17, que é frustrado pela presença do Sib; a formação de uma Dominante com sétima de Lá bemol no compasso 20 que gradualmente se descaracteriza retornando ao tom central Mi no compasso 27.
A partir do compasso 27 verifica-se então uma reapresentação do Sujeito Principal A (com a pausa original “preenchida”) e o correspondente retorno aos conjuntos octatônicos. Assim como no início, a escala octatônica é empregada com o VI grau ausente; a partir do compasso 32 há um trânsito para outra octatônica (em Si), que a princípio também tem VI grau ausente (aparecerá somente de passagem no compasso 49 nas cordas graves), mas posteriormente apresenta uma nota estranha ao conjunto (Solb) equivalente ao VI diminuído. Toda esta instabilidade tonal, associado ao timbre das cordas no registro grave, mantém a expressão ombra caracterizada desde o início.
É interessante também observar o início de um movimento contínuo de semínimas em uma espécie de ostinato mascherato que se manterá, ainda que com alguma instabilidade, até o compasso 107, quando este será substituído pelo movimento de colcheias. No compasso 53 uma nova pausa geral reitera a “qualidade de ausência ou vazio” já mencionada.
- Compassos 054 a 068
No compasso 54 surge uma nova “cadência de engano”, com forma análoga ao compasso 16. Uma preparação tonal que é frustrada, pois conduz a quatro compassos construídos sobre um conjunto irregular, inicialmente baseado em tons inteiros. Em seguida o Sujeito Principal A é mais uma vez retomado na escala octatônica principal.
O movimento de semínimas é levemente apressado no compasso 62, com indicação de semínima = 108, construindo uma frase transicional para o Sujeito Principal B, que entrará em seguida. Esse contínuo movimento de violoncelos e contrabaixos adquire caráter declamatório com a inserção de respirações (pausas) expressivas (compassos 62 e 66), ao mesmo tempo que vai desconstruindo o Sujeito Principal A.
Analisando-se então toda esta seção desde o início da obra, observa-se que a escala octatônica em Mi consolida-se como sonoridade principal, pois ela começa e termina a seção, e alternando-se com outros conjuntos escalares, está sempre de volta constituindo uma espécie de “centro sonoro”, um ponto de partida, ou “repouso relativo”, se é que seja possível falar de repouso em uma atmosfera tensa como esta, construída até então.
- Compassos 069 a 083 – Sujeito Principal B
O Sujeito Principal B constitui um autêntico “tema” melódico, um sujeito musical que surge em primeiro plano após a atmosfera lúgubre criada desde o início da obra. Executado pelo clarinete solo, este tema de caráter lírico e melancólico reitera a sensação de “solidão”, surgindo por entre as “sombras” do Sujeito Principal A, que continuam presentes no acompanhamento das cordas, formando uma delicada malha contrapontística. O contínuo movimento de semínimas é assumido pelos violinos na região grave, desenvolvendo-se através de inúmeras derivações do motivo 1 sobre uma nota pedal de violoncelos e contrabaixos, de forma que, juntos, colaboram para a manutenção da sonoridade do tópico ombra, que nesta seção se combina com o tópico cantabile da melodia principal. Esta expressão revela-se ambígua, pois seu caráter melancólico permite compreendê-la como um canto elegíaco – o que justificaria sua publicação como uma “homenagem ao grande líder morto” – ou, pelo contrário, uma expressão de angústia e temor de alguém que anda pelas sombras, ou por um período sombrio de sua história.
Analisando-se o tema, é possível observar que este é constituído por uma sequência de derivações do motivo 2-a, de onde surgem suas principais variantes. A exemplo do que foi observado no Sujeito Principal A, sua estrutura fraseológica corresponde a uma
sentença: sujeito (c. 69-72) – repetição do sujeito (c. 73-76) – continuação (c. 77-83). Toda
a frase é construída sobre a escala de Mi eólio67; somente na continuação surgem duas
notas estranhas ao modo, que integram um acorde análogo à sexta napolitana (compasso 78) e um acorde variante maior por enarmonia (compasso 79), que prontamente retorna à terça menor original.
67 Consideramos que a inexistência de acordes de dominante ou da sensível alterada permite-nos afirmar que trata-se de uma melodia construída por princípio modal, e não propriamente tonal.
- Compassos 084 a 106
A partir do compasso 84, o Sujeito Principal B é reapresentado pelos violinos ainda no modo de mi eólio e aos poucos tem sua expressão alterada. A saída do clarinete faz com que a sonoridade das cordas seja evidenciada, amalgamada pela dinâmica pp. A atmosfera lúgubre se dissipa a partir do compasso 89, uma espécie de “ponto culminante” em pp (evocado pelo crescendo nos três compassos precedentes), quando a expressão é iluminada pelo emprego do modo de Si b lídio, que fica caracterizado até o compasso 92. A mudança de registro das cordas é decisiva para o estabelecimento dessa expressão iluminada, evidenciada pelo silenciamento dos instrumentos graves e a elevação dos violinos e violas para a região média-aguda. A frase sofre um deslocamento semitonal68 no compasso 93
para o modo de lá jônico, onde, devido à manutenção do IIIº grau maior, permanece a atmosfera de claridade, mas que imediatamente torna-se instável pelo surgimento de sua variante em lá eólio no compasso 95, que confronta a terça menor com a terça maior precedente. A partir de então a atmosfera volta gradualmente ao seu caráter lúgubre com a transição para a escala octatônica no compasso 97, com centro em Mi, evocando o início
68 “Semitone Displacement”: termo utilizado por Sheinberg (2000, p. 100-102) e McCrelless (2010, p. 126) para definir alterações súbitas de centricidade para uma nota vizinha por semitom, algumas vezes criando a sensação de “erro” cadencial, outras vezes criando uma condução harmônica “incômoda”, com finalidade expressiva.
da obra. No compasso 102 surge uma rotação da mesma escala, com a inserção de uma nota estranha (ré natural). Nesta segunda apresentação do Sujeito Principal B verifica-se, portanto, uma flexão emocional em relação a sua primeira apresentação. Elementos do temperamento fleumático surgem como um contraste com a expressão principal do tema, sem descaracterizar o tópico cantabile, mas desfigurando o tópico ombra.
- Compassos 107 a 114
A partir do compasso 107 o movimento contínuo de semínimas gradualmente instituído desde o início da obra transforma-se em um movimento de colcheias, suscitando uma impressão de progressão contrapontística de “duas notas contra uma” (contraponto de segunda espécie). Essa sensação de estabelecimento do estilo estrito é subliminar, uma vez que a expressão musical preponderante continua sendo o estilo cantabile conduzido pelo Violino I, em uma espécie de “variação florida” do Sujeito Principal B. Até o compasso 110, Violino II e cordas graves continuam com a expressão ombra em segundo plano sobre sucessivos desenvolvimentos do motivo 1. Devido à ausência de uma nota pedal no compasso 107, o centro tonal é compreendido como o Si, perfazendo o modo frígio (não
obstante o Ré sustenido do Violino II no compasso 107 que pode ser compreendido enarmonicamente como um resquício transicional do material tonal anterior). O compasso 110 introduz notas de transição para uma centricidade em Sol a partir do compasso 111, onde começa um processo de estabelecimento da tonalidade de Sol menor, que culminará com uma surpreendente cadência perfeita (c. 114-115) preparada por uma Subdominante napolitana (c. 113). Este é um dos raríssimos momentos onde se verifica uma cadência tonal na obra, e mesmo assim não se trata da “tonalidade” principal. Este é um dos indícios de que há uma dualidade latente na obra entre os tons de Mi menor e Sol menor, sugeridos desde os primeiros compassos da obra69. Porém, é interessante observar que mesmo este
gesto afirmativo em direção a uma tonalidade determinada não está livre de uma ambiguidade ou incongruência sutil, uma espécie de “sorriso sarcástico”: a linha do Violino II, nos compassos 112 a 114, em meio ao movimento em direção à tonalidade de Sol menor, insiste em introduzir o Si natural e o Ré bemol como notas de passagem. O Si natural mostra-se particularmente desagregador, insinuando uma dualidade maior/menor, como se fizesse uma emulação da escala dual em Sol. Por sua vez, o Ré bemol não causa o mesmo efeito, mas configura uma incômoda quinta diminuta em relação ao centro tonal em Sol, estabelecido desde o compasso 111 por uma longa nota pedal. O motivo 1-e, compreendido como uma figura básica que reúne os motivos 1-a(i) e 1-c, passa a ser identificado a partir do compasso 107 pela sua recorrência e futuros desdobramentos.
- Compassos 115 a 126
A entrada das trompas no compasso 115 marca o início de uma alteração marcante na expressão musical; a dinâmica, que até o momento restringia-se a variações entre piano e
pianíssimo (exceto por um mf de passagem no compasso 103), experimenta um sensível
acréscimo, que aos poucos vai preparando o alcance do ponto culminante do primeiro grupo temático (que virá posteriormente). Além do acréscimo dinâmico e do efetivo instrumental, o movimento rítmico torna-se mais agitado com a exploração da hemíola original do motivo 1-b’ (c. 117-118) e variações sincopadas dos motivos 1-e (c. 119-122) e 2-b (c. 123-126). Esta expressão agitada acentua o tom trágico, inserindo elementos do
69 Talvez fosse possível compreender que trata-se de um movimento de transição harmônica para o Segundo Tema (que estará com centro em Sol). Porém, muitos caminhos harmônicos/melódicos serão trilhados antes da entrada do Segundo Sujeito (ou Sujeito Contrastante), que virá no compasso 202; esta cadência poderia ser compreendida como uma “sugestão” do centro tonal que se estabelecerá posteriormente, mas sua distância até a próxima seção não favorece esta interpretação. Pelo contrário, aparece muito mais como a reiteração da dualidade tonal Mi menor/Sol menor, estabelecida desde o início do Primeiro Grupo Temático.
temperamento colérico nos tópicos ombra e cantabile que predominaram até então, configurando uma expressão mista com características do tópico Sturm und Drang70.
70 A aplicação do termo Sturm und Drang (“Tempestade e ímpeto”) segue neste trabalho o conceito original de Ratner, que o define como uma expressão agitada marcada pela tempestuosidade: “ritmos enérgicos, dissonâncias penetrantes e um estilo exaltado de declamação” (Ratner, 1980, p. 21). Discordamos da genérica substituição deste termo por Tempesta, proposta por Clive McClelland (Mirka, 2014, p. 281), pois compreendemos que o termo italiano seria mais adequado àquelas expressões musicais específicas que pretendem imitar pictoricamente a tempestade e fenômenos da natureza, tais como o movimento IV da Sinfonia nº 6 “Pastoral” de Beethoven ou a terceira seção da abertura Guilherme Tell de Rossini.
O desenvolvimento motívico garante a organicidade dessa transição expressiva, uma vez que são usados os mesmos elementos – motivos 1 e 2 – combinados e desenvolvidos. É interessante observar que mesmo com o aumento da agitação da expressão musical o compositor evita o emprego de cromatismos. O emprego da escala bachiana (rotação da escala dual, cf. capítulo 3.3.2, exemplo 13) e da escala dual nos compassos 115 a 117 mantém a ambiguidade de expressão; dos compassos 118 a 126 observa-se uma frase estritamente diatônica, baseada na escala de Si frígio sem acidentes ocorrentes; a sonoridade frígia é marcante. Ainda que se trate de um trecho estritamente diatônico, verifica-se uma sonoridade extremamente dissonante e agitada, que configura o caráter trágico para o qual se encaminha a narratividade do primeiro grupo temático.
- Compassos 127 a 139
Esta frase dá continuidade à crescente agitação da música com a inserção de alguns elementos obsessivos, tais como o motivo “tr” (trinado mesurado, associado ao motivo Wunderhorn) e repetições seguidas e progressivas do motivo 1-a diminuído (compassos 137-139), além das pausas que criam uma transgressão da inércia melódica (compassos 129 e 131) em direção ao ponto culminante que será alcançado no compasso 140. Depois de uma longa frase estável no modo de Si frígio (que permanece na melodia em primeiro plano nos violinos e madeiras agudas), a partir do compasso 127 as trompas introduzem notas que compõe um conjunto irregular de sonoridade octatônica que perturbam a estabilidade modal, o que acentua a agitação musical. A evidência desta frase das trompas cria uma expressão paradoxal, pois ao mesmo tempo que introduz esta instabilidade modal, sua pungência expressiva evoca, ainda que de passagem, um caráter heroico, criando uma situação de contradição retórica.
É interessante observar o trabalho mutacional do motivo 1-a, que ao apresentar variações através do acréscimo de bordaduras, representa um prenúncio do motivo 3 através da articulação de ligaduras curtas a cada duas colcheias, que constituirá a articulação típica do Segundo Sujeito. Também aqui se observa o segundo e o terceiro grau de derivação do motivo 2-b – depois de ter surgido nos compassos 123 a 126 com expressão agitada, é respondido com duas derivações: nos compassos 129 a 132 e posteriormente nos compassos 133 a 136, sendo que em cada derivação são realizadas alterações parciais de seu desenho rítmico ou melódico; a diminuição das três notas finais evidencia sua relação direta com o motivo 1-a. No compasso 133 ocorre um deslocamento para Lá frígio, que surge como transição para o movimento octatônico que conduzirá ao ponto culminante.
- Compassos 140 a 152
O ponto culminante do primeiro grupo temático é atingido no compasso 140, onde se verifica o primeiro tutti orquestral em ff. Mais do que um ponto culminante dinâmico, este momento representa um ponto culminante emocional da seção de exposição, considerando que é a primeira vez que atmosfera obscura e introspectiva que impera desde o início da obra é nitidamente rompida. Essa mudança emocional se concretiza através da combinação do tutti orquestral em ff com a expressão cantabile diatônica do aparente modo de Lá bemol maior, estabelecido tanto pelo movimento melódico como pelo acorde de tônica (ainda que em primeira inversão) tocado por contrabaixos e metais graves.
Apesar do ponto culminante representar um nítido relaxamento da tensão construída desde o início da obra, o compositor não permite que esse “alívio” seja continuado. A tonalidade de Lá bemol maior, induzida inicialmente pelo emprego do primeiro pentacorde maior, consolida-se já no compasso 142 não como modo maior, mas como escala dual, com o surgimento das notas Fá bemol e Sol bemol nas trompas, mais um “golpe” expressivo da escrita de Chostakóvitch, uma espécie de antífrase musical, uma vez que a dualidade modal deste conjunto opera em duas flexões emocionais distintas (melancólica e fleumática) simultaneamente. Em seguida verifica-se um novo deslocamento de Lá bemol para Sol jônico (não obstante o caráter plagal conferido pelo baixo em dó). Esta expressão “iluminada” é basicamente construída na variação do motivo 2-a para o pentacorde maior, que move sensivelmente a melodia cantabile do registro melancólico para o registro fleumático. Mas todo este episódio “iluminado” da narrativa logo dissipa-se no conjunto irregular constituído por uma escala octatônica com uma nota alterada, mesmo
conjunto empregado no início da frase anterior (compassos 127 a 132 nas trompas). Observa-se também neste episódio a estrutura de sentença, com a ideia principal (motivo 2-a) dos compassos 140 a 144; a repetição da ideia dos compassos 145 a 148 e a continuação e fragmentação em seguida. Esta observação demonstra que nos pontos fundamentais da estrutura formal Chostakóvitch tende a empregar formas fraseológicas paradigmáticas da tradição clássica. Um pequeno detalhe surge no compasso 144 (com anacruse): uma variação retrógrada e invertida do motivo DeSCH. Ainda que não desempenhe papel retórico relevante neste momento, esta ocorrência revela-se um elemento de consistência melódica da linguagem do compositor.
- Compassos 153 a 168
Depois de atingido o ponto culminante, inicia-se um movimento de retorno à sonoridade lúgubre característica do primeiro grupo temático. Esse processo se dá através do emprego de um conjunto irregular (de característica octatônica) e da escala dual em Si bemol, além de uma fragmentação dos motivos e do alargamento do movimento que acontece através do emprego de notas mais longas. Em paralelo, as violas perfazem uma figuração com encadeamentos dos motivos 1-a e 1-c, incluindo inversões, em um movimento cromático que auxilia na desagregação tonal. A dinâmica vai diminuindo, além da gradual saída de instrumentos, até que surge uma pausa geral no compasso 161, que retoma a sensação de vazio estabelecida no início do movimento. Esta interrupção também cessa o movimento contínuo de colcheias estabelecido desde o compasso 107. A frase dos compassos 162 a 168 dos metais graves surge como um “eco” obscuro da frase anterior. Por todas estas características, é reestabelecido o tópico ombra.
- Compassos 169 a 174
Consolidando o retorno à expressão melancólica inicial, o clarinete solo realiza um recitativo desacompanhado, reiterando a expressão de solidão e vazio, sobre a escala dual em Si bemol, continuando o material estabelecido anteriormente. Trata-se de uma interrupção retórica, que prepara uma retomada do Sujeito Principal B e transição para o Segundo Sujeito.
- Compassos 175 a 201
A partir do compasso 175 é feita uma reapresentação literal do Sujeito Principal B (análogo ao compasso 69), que cumpre uma função de transição para o Segundo Sujeito. Do ponto de vista harmônico, essa transição é feita através de mutação modal para Sol eólio (e posteriormente Si frígio), que indicarão um deslocamento para o centro em Sol.
O Sujeito Principal B é reapresentado com poucas modificações, mantendo seu material original em Mi eólio. Esta reapresentação é curiosa, uma vez que completa uma estrutura de arco do Sujeito Principal B, estrutura simétrica incomum na forma sonata tradicional, mas adotada por compositores do Século XX como Stravinski e Bártok. A expressão musical segue rigorosamente a primeira apresentação (compasso 69), sendo uma melodia cantabile em primeiro plano, acompanhada por uma malha contrapontística e notas pedal, que preservam o caráter lúgubre do tópico ombra.
- Compassos 202 a 227 – Segundo Sujeito (Sujeito contrastante)
A exposição do Segundo Sujeito inicia-se no compasso 202 e durará até o compasso 321 e apresenta uma forma tripartida A-B-A, sendo A o Segundo Sujeito propriamente dito e B uma resposta baseada no motivo 2-a’, mas que mantém, em essência, sua expressão musical original.
Tabela 5 – Estrutura da Exposição do Segundo Sujeito
A B A
Compassos 202 a 243 Compassos 244 a 264 Compassos 265 a 321
Motivo 3-a Motivo 2-a’ Motivo 3-a
O desenho melódico principal do Segundo Sujeito é caracterizado pelo Motivo 3-a, e sua expressão é definida por Fanning como “um fantasma de uma valsa tchaikovskiana” (Fanning, 1988, p. 13). Esta é uma definição bastante adequada para esta expressão musical, pois observa-se uma notável estrutura de melodia principal acompanhada, com um movimento rítmico típico de valsa tchaikovskiana, recordando momentos do segundo tema do primeiro movimento da Sinfonia nº 4 em Fá menor op. 36 de Tchaikovski. O epigrama “fantasma de uma valsa” é justificado por Fanning devido a
uma relutância em confirmar a métrica ou a tonalidade. Os elementos de hemíola e os acentos irregulares conferem um senso de inquietação para toda a seção (...), além da harmonia napolitana, que temporariamente recusa-se a confirmar o Sol como centro tonal proposto para o tema, (...) supostamente