LA COMPLEXITAT COM A MARC PER A L’ENSENYAMENT-APRENENTATGE

DA INTERTEXTUALIDADE2 COMO FATOR PREPONDERANTE

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O crítico russo Mikhail Bakhtin já antecipava toda essa questão da paródia durante uma profunda discussão do gênero romance e suas circunstâncias estéticas. Segundo o autor: “As estilizações paródicas dos gêneros diretos e dos estilos ocupam lugar essencial no romance. Na época da escalada criativa do romance – em particular, no período preparatório dessa ascensão – a literatura é inundada de paródias e transvestimentos de todos os gêneros elevados (particularmente de gêneros, e não de determinados escritores ou determinadas correntes) são as paródias que se apresentam como precursoras, satélites e, num certo sentido, como esboços do romance. Porém, é característico que o romance não dê estabilidade a nenhuma das suas variantes particulares. Em toda a história do romance desenrola-se uma parodização sistemática ou um travestimento das principais variantes de gênero, predominantementes ou em voga naquela época, e que tendem a se banalizar: as paródias do romance de cavalaria (a primeira paródia de aventuras é um romance de cavalaria que data do século XIII, trata-se do Dit d`Aventures), o romance barroco, o romance pastoral (Le Berger Extravagant, de Sorel), o romance sentimental (de Fielding,

NA ESCRITA DOS ROMANCES A REPÚBLICA DOS BUGRES E CONSPIRAÇÃO BARROCA

A paródia é, pois, uma via importante para que os artistas modernos cheguem ao acordo com o passado – através da recodificação irônica ou, segundo o meu bizarro neologismo descritivo, transcontextualizem. (Linda Hutcheon) Fogo fraco, fogo médio, fogo forte assolam e parodiam a história literária brasileira. Tragicamente o fogo já atingiu obras literárias escritas no passado destruindo muitos registros à contemporaneidade. Ademais, o inimigo maior das bibliotecas, seja na antiguidade, seja na atualidade, talvez seja o fogo, ao invés da água ou dos ventos. Assim, o fogo pode consumir o papel através das suas labaredas, mas não o testemunho oral ou a memória do homem. Em cores vivas, o fogo por meio do vermelho, azul, amarelo e laranja, representa também a descoberta híbrida pelo progresso humano, seja no aquecimento dos alimentos ou da transformação dos materiais. Por contraste, a metáfora que abordaremos neste subtítulo também pode ser incendiada por outros livros, sem o autor revelar as fontes que bebera nesse mesmo incêndio.

No cerne dessa discussão poética, é interessante comentarmos que muitas bibliotecas foram destruídas por incêndios, Biblioteca de Alexandria, Biblioteca da Universidade de Copenhague, entre outras, destruindo os acervos nas totalidades que resguardavam. Curioso refletirmos que a metáfora do fogo foi problematizada (a queima de livros) no romance histórico Farenheit 451 (1953), do romancista norte- americano Ray Bradbury. Neste romance, baseado em fatos reais, o contexto histórico se baseia numa Alemanha pós-guerra (10 de maio de 1933), onde (paradoxalmente) muitos bombeiros receberam ordens para queimar todos os livros que estavam sendo lidos pelos moradores locais. Naquele período, os nazistas perseguiram freneticamente todos os intelectuais que faziam apologia crítica ao sistema político. A metáfora do fogo é fator exponencial para deixar claro que as pessoas não poderiam usufruir de nenhum tipo de informação contra o poder naquele período, em especial às famílias judaicas. Assim, o pensamento crítico e reflexivo seria abolido por todos os interessados numa postura contra o

e Grandison II, de Musaus), etc. Este caráter autocrítico do romance é o seu traço notável como gênero em formação.” (BAKHTIN, 2002, p. 400).

sistema. Após o sucesso do romance de Bradbury, o cineasta francês François Truffault executa um belo roteiro e uma aclamante montagem cinematográfica no ano de 1966.

Dessa forma, o calor seja ele trabalhado de forma metafórica ou não, acaba repudiando alguns acontecimentos abandonados na penumbra dos séculos e décadas passadas, acondicionando-os na atualidade. O calor queima os livros, apagando as memórias das nações e dos antigos povos. De maneira alusiva, tanto a paródia ou o pastische, assim como a intertextualidade são formas estratégicas que reacendem o fogo de muitos livros, pois ao incendiar estratégias estilísticas passadas, o romancista histórico reacende os novos enredos que deseja escrever. Enfim, vejamos como esse calor atormenta e amplia os horizontes da linguagem paródica e intertextual estabelecida por Ruy Reis Tapioca nos romances abordados.

É contundente que o patrulhamento linguístico exercido por Ruy Reis Tapioca contempla um vasto conhecimento das relações sociolinguísticas – estimulando dizeres hierárquicos aos falantes dos seus romances -, formuladas criativamente pela sua prosa histórica. Sobre tal assertiva, de acordo com o autor baiano em entrevista: “A ideia era passar a enorme distância entre o falar dos despossuídos (negros) e a dos colonizadores, inclusive a dos brancos e mulatos brasileiros, para caracterizar que a dominação era exercida em amplo espectro.” (TAPIOCA, 2005, p. 264). Seja no Latim falado e apreciado pelo mestre-escola Quincas (Joaquim Manuel de Meneses) ou o personagem Padre Perereca (Luiz Gonçalves dos Santos, o excêntrico cronista da Corte de D. João VI), seja no portunhol falado pela personagem histórica Carlota Joaquina ou nas inserções em língua inglesa de alguns personagens estrangeiros, seja no idioma ioruba falado pelos africanos nas vozes autorais de D. Obá II (o negro da região de Lençóis, na Bahia, pai da África Pequena no Rio de Janeiro), Jacinto Venâncio, Anacleto e o escravo Zoroastro Meia Braça (ambos assujeitados, todavia não silenciados) no romance A República, seja na inserção de filósofos gregos e romanos clássicos (Horácio, Cícero, Juvenal, dentre outros) no falar lusitano adicionado às vozes das autoridades históricas (os inconfidentes mineiros e as figuras ilustradas da Majestade Portuguesa) de Conspiração, nos aspectos hierárquicos que Tapioca utiliza para compor os seus romances, esse grandioso amálgama cultural perfaz a escrita de ambos os romances.

Examinando o contexto de romancistas históricos portugueses (Arnaldo Gama, Herculano, Marques Rosa, entre outros), a pesquisadora Maria de Fátima Marinho (2004, p. 31) reflete que se torna

algo bem problemático quando alguns autores resolvem transpor a linguagem de época para os tempos atuais. Tarefa árdua, todavia não impossível de ser formulada. Grosso modo, muitas das personagens de Tapioca adquirem esse perfil popular ou erudito, visando aproximar o leitor de uma realidade histórica de época. Exemplos do linguajar popular, dentre outros vários, aparece na fala sarcástica no negro Anacleto em diálogo com o padre Venâncio: “É aprecise transformá essa terra de papagais e de portuga reimôsu em nação de gente nacioná!” (TAPIOCA, 1999, p. 50). Assim, o teatro encenado ao ar livre por meio da fala das personagens contribui com o espírito de realidade e naturalidade, peças fundamentais no Novo Romance Histórico Brasileiro. Ademais, o ritmo é intenso e rápido, caracterizado pela oralidade. De igual modo, Tapioca mergulha nos episódios pretéritos para restituir uma linguagem que já se foi ou mesmo permanece morta ou esquecida, conforme veremos. Portanto, conjecturamos que as questões estilísticas de Tapioca não podem passar despercebidas durante a redação dessa tese, mesmo porque o autor perfaz uma acurada investigação linguística, como já mencionamos, para substanciar o conteúdo dos seus romances, em especial a estratégia do uso da paródia, assim como a ironia, e suas vertentes correlatas.

“Paródia e estilização são categorias estrategicamente importantes para analisar a evolução artística e a correlação entre os sistemas.” (KOTCHE, 2000 , p. 50). Sem citar o subgênero romance histórico, a citação encabeça a importância da estratégia da paródia como ferramenta estilística de muitos romancistas na contemporaneidade. De uso frequente, a paródia exige um leitor voraz (de muitos gêneros literários) que identifica no discurso as vozes intermitentes; por esse motivo, é notória a evidência de muitos paralelos, embora isso não possa ser um consenso justamente resolvido. Tal como a epígrafe desse capítulo, apontada por Hutcheon, a paródia funciona como um fator operante na prosa contemporânea, fazendo com que o autor vasculhe o passado na busca de autenticar seu texto romanesco.

É indispensável relatarmos que as considerações sobre a paródia propostas pelos autores Kotche e Hutcheon diferem um pouco. O estudo de Hutcheon é muito mais complexo e pioneiro pelo grau das exemplificações ofertadas, pois a autora rastreia várias formas de manifestações artísticas; enquanto Kotche apenas celebra algumas questões pontuais acerca do tema. Assim, o estilo advém da bagagem cultural que determinado escritor possui, ora acarreta gostos praticados, ora reflete sobre o conteúdo lido e o que está sendo escrito, ou seja,

existe uma biblioteca particular que contamina indiscriminadamente o discurso narrativo desse romancista histórico, como é o caso de Ruy Reis Tapioca. Podemos dizer que é quase impossível pensarmos a literatura de linhagem contemporânea cujo conteúdo não pratique e exercite os efeitos da paródia como estratégia de leitura e escrita, conforme aponta Linda Hutcheon no início do seu ensaio3.

Averiguar e rastrear algumas estratégias paródicas e intertextuais criadas por Ruy Tapioca para compor os romances A República dos Bugres e Conspiração Barroca é exatamente nossa missão nesse subtítulo. Não obstante, o intertexto narrativo histórico formulado pelo autor baiano fornece possíveis relações com textos filosóficos, artísticos, históricos e literários, como já foi possível notarmos. Não escapa também, em especial, por parte de Tapioca, com vistas à representação de um “imaginário de nação” (OLIVEIRA, 2005), a inserção de sociólogos, ficcionistas, historiadores e antropólogos à moda Paulo Prado, Mário de Andrade, Gilberto Freyre, João Ubaldo Ribeiro e por último, Darcy Ribeiro.4 Não estamos querendo dizer que Tapioca inseriu as bases teóricas desses autores diretamente nos romances escritos, mas é possível notarmos numa leitura mais consistente o grau de intromissão desses. Voraz leitor de muitos romances e ensaios relacionados à cultura brasileira, Tapioca conseguiu aglutinar algumas dessas referências nos enredos dos romances estudados nesta tese. Esses autores citados, conforme delineado pelo pesquisador Wilton Fred Cardoso de Oliveira5, são adicionados intertextualmente nas entrelinhas do discurso romanesco com vistas a legitimar o desenvolvimento dos romances e, logicamente, exigem um leitor mais informado acerca de algumas formulações.

Algumas ressalvas também podem ser lembradas, quando tocamos nesse assunto. A pesquisadora Maria Cristina Pons advoga que:

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Ver: HUTCHEON, Linda. Uma teoria da paródia. Trad. Tereza Louro Pérez. Lisboa: Ed. 70, 1985.

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Ver: OLIVEIRA, Wilton Fred Cardoso. Imaginários de nação no romance brasileiro contemporâneo: Os rios inumeráveis e a República dos Bugres. Florianópolis, UFSC, 2005.

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Ver: OLIVEIRA, Wilton Fred Cardoso. Imaginários de nação no romance brasileiro contemporâneo: Os rios inumeráveis e a República dos Bugres. Florianópolis, UFSC, 2005.

“El lector no es necessariamente un historiador y no tiene por qué ser un versado em la História (o en todas las Historias).” (PONS, 1996, p. 70). O que esclarece a autora é que nem sempre o leitor é uma pessoa totalmente instruída acerca da realidade histórica de época, delegando ao autor a formulação de estratégias didáticas para instruir o leitor leigo acerca dos assuntos figurados. Todavia, para que se reconheça o grau de correlações na obra do autor baiano, é lógico que exigiríamos do leitor o reconhecimento do conteúdo que é sociológico e antropológico traçado no escopo do romance.

Por esse motivo, o tom sério ilustrado por esses autores mencionados no parágrafo anterior é também despojado de eventualidades que ao mesmo tempo desmitificam a áurea deles, pois Tapioca descontrói a moldura oficial existente por meio dos discursos abalizadores, como veremos adiante. As marcas paródicas dialogadas nos seus romances históricos funcionam como marcas d’água, e quase sempre aparecem para aquele leitor familiarizado com o universo livresco que o autor menciona nos seus livros. 6Sob este ângulo, é óbvio que mergulhar nesse universo significa compreender melhor o processo criativo de Tapioca e, consequentemente, entender o enredo histórico das suas narrativas. Portanto, especular sobre esse assunto fará com que possamos encontrar os encadeamentos os quais auxiliaram Tapioca a compor esses romances concomitantemente ativar outras leituras para muitos pesquisadores gerarem novos desdobramentos.

Ampliando os possíveis graus com a crítica literária e sociológica, o romance A República dos Bugres usa deliberadamente excertos e fragmentos que comprovam a investigação arqueológica literária empreendida pelo autor Ruy Tapioca ao compor o romance. O narrador descreve, citando Pero Vaz de Caminha, ao descortinar a chegada o grande contexto das navegações: “A imitar Caminha, da travessia marítima é preferível que pouco se narre, a não ser o que se segue, contado pelo miúdo: borrascas, falta de higiene a bordo [...]” (TAPIOCA, 1999, p. 43). Como o fragmento revela, seja nas engrenagens históricas retiradas da carta de Caminha, seja na decupagem estabelecida pela leitura de diversos cronistas, Tapioca

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Em oposição ao leitor familiarizado aos fatos históricos, o escritor, de acordo com Lukács, também deve ter familiaridade com a época representada naquele período. Nas palavras de Lukács: “Quanto mais profundo e historicamente autêntico for o conhecimento de um escritor sobre uma época mais ele terá liberdade de movimento no conteúdo e menos se sentirá amarrado aos fatos singulares.” (LUKÁCS, 2011, p. 207).

aguça o seu olhar com as fontes apropriadas. Ao recuar os enredos junto ao contexto de época, Tapioca aproveita o lado de muitos acontecimentos esquecidos para acrescentar excertos de alguns cânones da história e da sociologia brasileiras. Logicamente que essa prática intertextual também ajuda o autor no preenchimento das partes obscuras da História documental, em especial, quando esses vazios são acrescidos dentro de um quadro verossímil ao contexto de época.

Conforme veremos, alguns fragmentos iluminam ensaios embrionários que foram publicados no segundo quartel do século XX, como é o caso do Retrato do Brasil (1928), de Paulo Prado. A preferência por acrescentar alusões textuais à Prado não ocorre por acaso, pois uma das teses do autor, neste ensaio, é comprovar o atraso sócio-cultural do povo brasileiro. Reticências à parte, através de outra alusão inspirativa, a pesquisadora Naira de Almeida Nascimento, autora da tese Da narrativa ao romance: a prosa da Guerra do Paraguai nos limites da ficção (histórica) contemporânea (2006, p. 122) reconhece que o romance de Tapioca também bebeu na fonte do ensaio de Silvio Romero, intitulado Crônica sobre a colonização do Brasil até sua elevação à categoria de Reino Unido e reflexões sobre o caráter geral dos brasileiros e dos portugueses (1549), ao qual não tivemos o devido acesso. Seria interessante que outros pesquisadores pudessem realizar um contraponto entre tais referências. Historicizando o pretérito, contextualizando os variados fatos e acontecimentos, é conveniente afirmarmos que Tapioca abocanha traços intertextuais e paródicos com questões abordadas no livro de Prado. Nas palavras de Hayden White:

El ‘textualismo’ nos es, por supuesto, la única característica del pós-modernismo, pero es crucial para la compreensión de las concepciones posmodernistas de la historia y de las ansiedades que el postmodernismo despierta en cualquiera que aún sea devoto de la historia tradicional. (WHITE, 2012, p. 159).

O jogo paródico reflete a preocupação por parte do autor baiano, na inserção do ensaio de Paulo Prado, entre outros, visando instruir o leitor acerca do atraso colonial e suas principais consequências, tema determinante do livro de Prado. Não obstante, o casamento da literatura histórica com o sociológico é encadeado por um discurso curioso entre o bacharel Viegas de Azevedo e o cônego Teodoro Bandeira acerca do atraso intelectual do brasileiro. Diz a autora

Naira Nascimento: “O discurso do já então idoso bacharel corresponde em linhas gerais ao do nacionalismo crítico.” (NASCIMENTO, 2006, p. 122). No entanto, antes de citarmos o fragmento que, a nosso ver, comporta características intertextuais, ambos problematizando as possibilidades das reflexões do estudo de Prado, é notório identificarmos muitas relações curiosas com a prosa de Tapioca.

No romance A República, a seguinte passagem, descrita no episódio do dia 12 de outubro de 1808, em uma chácara em Santa Teresa, se torna ilustrativa para uma análise. O físico Bom Tempo questiona o grau de originalidade do livro que estava sendo escrito pelo bacharel Viegas de Azevedo com as seguintes palavras: “Três teses, bacharel? Que exagero! Tanta teoria assim só para explicar a safadeza do brasileiro?” (TAPIOCA, 1999, p. 211). Como percebemos, o didatismo irreverente e ao mesmo tempo erudito nega sistematicamente a apuração sapiente do conhecimento popular para buscar nos livros a justa causa de atraso do povo brasileiro. Como é sabido, Paulo Prado, no seu magistral ensaio Retrato do Brasil, questiona a base biológica para reconhecer o atraso do povo brasileiro, assim como a falta de disposição para o trabalho, dentre outras circunstâncias e consequências. É importante lembrar que a figura de Prado foi reconhecida e referenciada, diversas vezes, por Mário de Andrade.7 A resposta do bacharel parece ser alusiva ao livro de Prado. Ele responde: “- Um nadinha de tempo, escutem só: a Teoria dos Genes Patifes explica, com fundamento biológico, e esta tese só alcança os nativos da terra, que todo brasileiro nasce com um par de genes patifes no cromossoma [...]” (TAPIOCA, 1999, p. 212). Em síntese, ambos os fragmentos alimentam hipóteses intertextuais, ora conjugando olhares de textos históricos, ora colocando em xeque nas ações metatextuais na atitude das personagens.

Não devemos nos furtar que os romances A República dos Bugres e Conspiração Barroca abastecem olhares ficcionais da narrativa contemporânea estabelecida no painel cultural brasileiro. Ademais são informações que já tivemos a oportunidade de rever e reavaliar para compreendermos o período de escrita de ambos os romances. A paródia e a intertextualidade apresentam-se como uma das formas linguísticas estruturantes da prosa de Tapioca, servindo de ferramentas aptas a decodificarem o discurso historiográfico ou literário de outros escritores.

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Mário de Andrade dedicou o seu livro póstumo O Turista Aprendiz, ao amigo Paulo Prado. Ademais, este foi também um dos financiadores da Semana de Arte Moderna em São Paulo no ano de 1922.

O crítico russo Mikhail Bakhtin assinalou tal questão de forma magistral ao caracterizar o romance contemporâneo como gênero pluriestilístico. Segundo o autor o gênero romanesco: “[...] caracteriza- se como um fenômeno, pluriestilístico, plurilíngue e plurivocal. O pesquisador depara-se nele com certas unidades estilísticas heterogêneas que repousam às vezes em planos linguísticos diferentes e que estão submetidos a leis estilísticas distintas.” (BAKHTIN, 2002, p. 73). Ora, pelo primeiro fator, temos a adequação dos romances do autor baiano pela característica múltipla de comportar diversos gêneros (cartas, crônicas, documentos) dentro de uma obra; já pelo segundo fator temos a multiplicidade de linguagem (Latim, Ioruba, excertos em inglês, falar lusitano); pelo último podemos caracterizar pela multiplicidade de narradores na composição de A República e Conspiração. Após enumerar as principais características que nomeiam o romance como gênero híbrido dotado de diversas formas, tais como: “[...] escritos morais, filosóficos, científicos, declamação retórica, descrições etnográficas, informações protocolares, etc [...] o crítico Bakhtin salienta que: “O discurso do autor, os discursos dos narradores, os gêneros intercalados, os discursos das personagens não passam de unidades básicas de composição com a ajuda das quais o plurilinguismo se introduz no romance.” (BAKHTIN, 2002, p. 75).

A pesquisadora Hebe Campanella (2006, p. 52) defende a tese de que a prática da intertextualidade é uma estratégia bastante exercida pelos romancistas históricos nos dias atuais. O pano de fundo da autora é explorar os romances históricos publicados na América Latina ao qual o Brasil também faz parte. Diante de alguns argumentos, podemos afirmar que se Tapioca bebeu em outros romances: esboçando anotações, tomando notas, adicionando noções extratextuais à época representada, rascunhando estruturas romanescas e formulando rascunhos; logicamente que esses romances também beberam em outros cujo conteúdo já tinha sido consagrado como canônico. A metáfora de que todos os livros falam de outros livros, exposta por Umberto Eco8, é muito pertinente para notificarmos que o caráter original e pioneiro nem sempre funciona como idealização estilística de todo romancista histórico. Quanto à utilização dessas influências literárias, marcada de proximidades justapostas, eivado de correlações que mantém essas formas, Tapioca antecipa que o jogo literário se conjuga com as relações

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Ver: ECO, Umberto. Apostilas a O nome da rosa. In: O nome da rosa. Rio de Janeiro: Bestbolso, 2012, pp. 555-591.

intertextuais necessárias. Ao manter suas opções bibliográficas, conforme veremos, Tapioca também manifesta suas inclinações estéticas e estilísticas, na escolha dos temas, na disposição dos assuntos, nos desvios explicativos e no enfoque ofertado. Em suma, é comum que a