2. LE SPECTATEUR DANS LE FILM
2.8. L’intervention du spectateur réel
Nous pouvons donc dire que, par l’emploi de diverses stratégies de narration ou de
91 Ibid., p. 211.
92 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Seuil, 1983, p. 9.
monstration (interpellations directes, mise en évidence du spectacle filmique...), le film Pink Flamingos propose à son spectateur une autre position que celle qu’il a l’habitude de prendre. Si les
images se donnent à voir, elles sont toutefois régies par un cadre spectaculaire qui exclut l’établissement d’une fiction pure ou vraisemblable. Le contrat de lecture proposé est celui de la distance, de l’ironie. La voix du narrateur utilise l’exagération et le sarcasme pour inciter le spectateur à adhérer à son point de vue et, par le fait même, à se distancer du film. Il y a dans cette lecture ironique une forme particulière de permissivité. En autorisant le spectateur à ne pas prendre la fiction au sérieux, le film autorise une réception plus active que passive. Le spectateur agit sur le film, y participe, parce qu’il est, dans une certaine mesure, intégré à la fiction. Contrairement à l’expérience de Salò, où le spectateur « voit sans être vu » – c’est le cas de toute
fiction « pure » –, Pink Flamingos laisse supposer que le spectateur est vu par le film. Le narrateur
semble avoir tout à fait conscience du cadre de la représentation filmique. Les personnages sont offerts à la représentation davantage qu’à la narration dans la mesure où ils semblent dépourvus de psychologie. Ils agissent. Le film n’ignore pas le spectateur, comme c’est souvent le cas dans les films narratifs classiques ou vraisemblables. Même au moment où des scènes se présentent qui paraissent vraisemblables, la mauvaise interprétation que les acteurs en font vient corroborer cette impression que l’acteur ou le personnage a conscience de notre présence. Plutôt que d’être confronté au simulacre de l’acteur qui feint d’être un personnage, le spectateur est confronté à la présence d’un acteur qui se refuse à la feinte ou joue son personnage de manière malhabile. Le spectateur considère ainsi le spectre d’un mouvement qui a déjà été capté, mais accompli par un acteur. En un mot, ce qu’il voit, c’est le « ça-a-été », celui de l’acteur et celui du personnage94. Le
spectateur ne peut pas vraiment entrer en interaction avec le personnage ou l’action ou le film. La seule possibilité qui lui est offerte tient à la facture particulière du film Pink Flamingos.
Dans un article sur le public de l’œuvre-culte The Rocky Horror Picture Show (Jim
Sharman, 1975), Jeffrey Andrew Weinstock95 cerne deux « désirs non-dits » du spectateur
94 Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, p. 124.
95 Jeffrey Andrew Weinstock, « Heavy, Black, and Pendulous. Unsuturing Rocky Horror », dans Jeffrey A.
Weinstock [dir.], Reading Rocky Horror. The Rocky Horror Picture Show and Popular Culture, New York, Palgrave
filmique. Primo, le désir d’« être » le film – d’entrer dans le monde diégétique, d’en faire
véritablement partie – et secundo, celui de contrôler le film – d’émettre, donc, plutôt que de
recevoir. Nous croyons que ces deux désirs, sur lesquels nous reviendrons dans le chapitre trois, sont titillés de façon stratégique par le film Pink Flamingos. Le film construit son spectateur, lui
assigne une certaine place. Il prévoit un point de vue duquel le spectateur pourra produire du sens. Le point de vue proposé est celui de l’humour, de l’ironie et, surtout, du spectacle. Mais au-delà de cette modélisation, le spectateur réel, celui qui fait face à l’écran, intervient dans l’expérience de réception. Un film comme Pink Flamingos exige du spectateur, nous l’avons dit, un travail. Il
demande au spectateur réel de participer à la construction du film, de s’investir dans le film. Le spectateur qui regarde Salò observe les images du strict point de vue de son affect. Le regard qu’il
pose sur le film est captif de ce qu’en fait l’énonciation. L’image séduit, mais d’une manière nettement plus insidieuse que dans l’univers kitsch. La portée de ces images, sur le plan éthique, est
nettement plus dérangeante, parce qu’elle implique que le spectateur a plus ou moins accepté de voir :
[Dans Salò,] nous avons pactisé avec la honte car nous avons laissé passer bien des images sans
même nous en inquiéter, simplement parce qu’elles étaient des images. Et nous ne sommes pas indemnes, d’aucune façon, car elles ne sont pas seulement des images. Ces images que nous avons laissées, ce sont celles avec lesquelles Pasolini fait sa critique. On éprouve une image en un lieu autre qu’elle-même : elle pénètre l’imagination, excite les nerfs, affole la pensée, déplace le corps (baisser les yeux ou la tête ; sortir de la salle ; éprouver une excitation sexuelle ; avoir la nausée...). […] Être soumis à de telles images, c’est participer à leur existence et en tirer un bénéfice en rapport avec la domination et donc pactiser. La honte consiste à
jouir de ce qu’on voit, c’est-à-dire à ne pouvoir renoncer à l’insupportable. La caméra de [Pasolini] a clairement indiqué qu’il a fait un film contre cela. D’un point de vue cinématographique, il montre que s’il n’y a pas de hors-champ dans la mesure où l’on voit tout, le cinéma devient fascisant : l’image devient l’illusion d’une illusion96.
Le spectateur de Pink Flamingos est au contraire très conscient de ce qui se passe devant lui. La
mise en scène du film l’amène à toujours constater l’aspect artificiel des actes de violence qui sont posés. Dans ces circonstances, le rire du spectateur est autorisé, voire sollicité. Reste désormais à savoir comment le contexte dans lequel il observe le film interfère sur sa réception.