O Club Dramático Arthur Azevedo reproduzia, em seus jornais, um discurso sobre a importância da constituição de grupos teatrais que contribuíssem para desenvolver o teatro são-joanense, sendo capazes de encenar peças civilizadoras. Observamos que o desenvolvimento da arte dramática, para esse grupo, se daria a partir da montagem de peças alegres, musicadas e suntuosas. O repertório ideal seria composto por peças já encenadas por companhias teatrais de renome e que tivessem sido saudadas pelo público de sociedades civilizadas como as da Europa e da capital federal.
As atenções dos amadores teatrais e do público são-joanenses estavam voltadas para o Rio de Janeiro. De certa forma, tanto na segunda metade do século XIX, como nas primeiras décadas do XX, estar atento à vida teatral do Rio de Janeiro era, também, mirar um fragmento do teatro Europeu. Segundo Torres e Vieira (2012), diversas companhias estrangeiras passavam por ali em suas turnês pela América e exploravam um “repertório de sucesso consagrado nas grandes capitais europeias, particularmente Paris” (p.392).
A matéria intitulada O Ator, publicada no jornal número 1 do Clube Dramático Arthur
Azevedo, ao exaltar tal profissão e sua importância para divertir, moralizar e instruir o público,
o autor da matéria – T.B. – cita atores e atrizes que atuaram no Rio de Janeiro como artistas com os quais os são-joanenses estavam bastante familiarizados:
Quem não conhece no Rio, Aura Abranches, Palmyra Bastos, [Carmen] Martins, Ema de Souza, Cynira Polonia, Maria [Lina], Esther Bergerac, [Sara] Nabre, Lucilia Peres, Cremilda de Oliveira, Pinto Filho, Leopoldo Froes, Olympio Nogueira, Alfredo Silva, Eduardo Leite, José Ricardo, Christiano de Souza, Raul Soares, o velho Brandão, o Brandão sobrinho, Augusto Campos?! Quando eles passam pelas ruas, todos os olhares se convergem para as suas pessoas, como se fossem as mais altas autoridades do país.238
Segundo Torres e Vieira (2012), as companhias estrangeiras que encenaram no Brasil, trabalhavam a partir de um ator, “expoente da cena tipo ‘mostro sagrado’”(p.395). “Até a década de 1920, a trupe estrangeira em turnê se configurava ao redor de um grande ator ou de
uma grande atriz” (p.395). Dessa forma, toda a publicidade relacionada à turnê das companhias, suas estreia ou reprises, seu sucesso ou fracasso, se constituíam em torno do nome de seu artista principal. Nos períodos em que essas companhias atuavam no Brasil, a imprensa publicava notícias, críticas e crônicas a respeito. Esses periódicos chegavam às diversas províncias brasileiras, o que tornou alguns atores e atrizes bastante conhecidos pelos brasileiros.
As companhias brasileiras também se organizavam em torno de um grande artista. Contudo, de acordo com Tania Brandão (2012), os grandes artistas europeus dependiam de um empresário para se projetar. A relação estabelecida entre artistas e empresários das trupes europeias era baseada na “tutela de personalidades ou instituições, mecenato”. Para a autora, os atores e atrizes brasileiros estavam livres da tutela de empresários. Desde o século XIX, no período em que João Caetano atuava, foi estabelecido um pacto entre público e artistas. Assim, os grandes artistas eram aqueles que caíam nas graças do público. Segundo Brandão (2012), diversos nomes ficaram conhecidos pelo Brasil. Dos mencionados no jornal dos amadores dramáticos a autora cita: Leopoldo Fróes, e artistas ligadas ao teatro ligeiro como Lucilia Peres e Cynira Polônio. Familiarizados com os artistas e com a vida teatral da capital federal, os são-joanenses almejavam desenvolver o teatro na sua cidade, inspirados na cena fluminense, mostrando-se uma sociedade mais civilizada.
Na virada do século XIX para o XX, de acordo com Faria (2001, p.179-180), havia uma “(...) presença maciça de companhias dramáticas estrangeiras no Rio de Janeiro e em outras cidades do país, fenômeno que se intensificou nos dois últimos decênios do século XIX”. Segundo Faria (2001), atraídas pela possibilidade de obter grandes lucros na América (Rio de Janeiro, São Paulo, Porto Alegre, Buenos Aires, Montevidéu e em outras cidades menores), essas companhias, vindas principalmente da França, Portugal, Itália e Espanha, deixavam seus países em períodos de baixa temporada. Um exemplo são as companhias francesas que partiam de Paris no verão, quando a burguesia se retirava da cidade. Para o autor era como se um pedaço da Europa mudasse para o Rio de Janeiro todo ano:
Sem dúvida alguma, os espectadores brasileiros da época tiveram o privilégio de ver uma grande parte do que havia de melhor no teatro europeu, tanto no que dizia respeito aos intérpretes quanto no que dizia respeito à literatura dramática. Autores consagrados em Paris, como Victorien Sardou, Alexandre Dumas Filho, Émile Augier, Édouard Pailleron, Heny Meilhac, Ludovic Halévy, Alphonse Daudet, Émile Zola, Henri Becque, Edmond Rostand, Georges Feydeau, Eugène Brieux, Georges Ohnet
e muitos outros não necessariamente franceses, como Ibsen, Echegaray, Sudermann e D’Annunzio foram aqui representados inúmeras vezes. E também Shakespeare, Racine e Molière. (FARIA, 2001, p.182)
Faria (2001) acrescenta que esses autores eram os mais encenados pelas companhias estrangeiras que passavam pelo Rio, e desses, os franceses eram os preferidos, inclusive pelas companhias que não eram francesas. A lista de autores mencionada acima revela que as companhias estrangeiras traziam uma diversidade de peças: algumas consideradas “sérias” pelos literatos daqui, como aquelas escritas por Racine, Molière, Victorien Sardou e Alexandre Dumas Filho; outras escritas por autores do teatro musicado, desprestigiado pelos literatos fluminenses, como Henry Meilhac e Ludovic Halévy; e autores precursores do que nas primeiras décadas do século XX denominava-se “Teatro Moderno” ou o Naturalismo de Émile Zola.
Os amadores do clube Arthur Azevedo escolheram para sua estreia Tosca, uma peça do escritor francês Victorien Sardou. Segundo Vanessa Cristina Monteiro (2008), as peças deste autor foram encenadas no Rio de Janeiro, ao longo dos anos 90 do século XIX, por diversas companhias nacionais e internacionais e foram muito apreciadas pelo público e pela crítica, amantes das “peças bem-feitas” 239
. Segundo Monteiro (2008, p.2), havia no Rio um público “assíduo frequentador dos teatros” que estava acostumado “com as peças dotadas de convenções240, as quais eram comuns nos textos clássicos, românticos e realistas”.
A associação que pouco depois de sua fundação foi saudada pela imprensa local por renovar o repertório teatral da cidade, deixando os “velhos dramas” e passando a encenar peças alegres, paradoxalmente estreou com um drama. Tosca agradava aqueles que apostavam na escola realista como um ideal de peças civilizadoras. Contudo, como já dissemos, essa peça foi muito aplaudida na capital federal, além disso, foi encenada por companhias consideradas ilustres, como a troupe da famosa atriz francesa Sarah Bernhardt que estreou sua
tourneé no Rio de Janeiro, em 1893, encenando Tosca. Esses podem ter sido os motivos que
239
Do Dicionário do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos (Apud. MONTEIRO, 2008, p.2) a peça bem- feita está voltada para “os efeitos exercidos sobre o espectador, efeitos que visam causar surpresa, manter a atenção, aguçar a curiosidade, satisfazer a razão, entreter o espírito com engenhosidade da armação do conflito dramático”.
240 Segundo Monteiro (2008, p.2), “as convenções são determinadas técnicas e recursos incorporados na
composição do texto e nas representações cênicas com a finalidade de auxiliar os espectadores a entenderem o enredo” (...).“As convenções pertenciam ao universo da chamada peça bem-feita, cujo fundamento baseava-se na ideia do bem escrever dos textos dramáticos” (MONTEIRO, 2008, p.2).
justificaram a escolha da peça. Mas não só. Há a hipótese de que parte do grupo concordava que as peças do realismo francês eram ideais para os palcos de sociedades civilizadas.
São poucas, mas existem algumas fontes no acervo investigado, relacionadas ao Club
D. Arthur Azevedo (1915-1916), que expõem um discurso dissonante em relação ao que
observamos até agora. O artigo intitulado Às vezes, assinado por L. e publicado no primeiro exemplar do jornal da agremiação, é um exemplo. Seu autor celebrou o interesse de alguns são-joanenses pela arte dramática, pois, pouco antes, a cidade não possuía amadores competentes que “pudessem interpretar as obras dos afamados autores teatrais”241
.
O redator ressaltou que os pequenos grupos “dispersos” que existiram apresentavam “frívolas” comédias durante suas trajetórias “efêmeras e obscuras”.242
Segundo L., nos últimos tempos, “dedicados amadores” experimentaram a interpretação de “altos dramas” e teria sido essa uma ideia muito feliz. As “brilhantes representações” que se seguiram teriam conquistado o interesse dos são-joanenses, “pelos dramas passionais que do cenário da vida real, se refletem na ribalta do teatro”. Para L., pouco a pouco o público assistia “aos grandes dramas onde o crime tem seu castigo e a virtude seu premio”. Peças como essas instruíam alguns e enchiam o coração de outros de saudades dos tempos longínquos em que esses dramas foram encenados na cidade243.
Outro artigo que dialoga com as ideias de L. foi assinado por A. e publicado também na primeira folha do clube:
NESTA época em que o cinema vai no ápice do progresso, prendendo a multidão, fascinando-a com tragédias e fantasias loucas mesmo próprias do século em que o fogo e o sangue celebrizam a estupenda evolução, nestes tempos de ‘fitas, filmes’ cujos escândalos, os sucessos as gentes aplaudem com frenesi; nesta época de sentimentalismo, quando não cessam de ser descoberto os ‘Rocamboles’, ‘Fantomas’ e tantas outras entidades pantafaçudas e meramente fantásticas, não se deixa de experimentar grande satisfação quando é divulgada a fundação de um clube dramático. A gente civilizada que não ‘embarca’ na absurda asserção de que o ‘cinema é escola’, de certo que não poupará aplausos a fundadores de clubes dramáticos nestes tempos em que o palco é obumbrado pelas projeções escandalosas que tem resultado, inúmeras vezes, tragédias reais que apaixonam o espírito e que os jornais dispersam como reclame... e exemplo.244
241
O Theatro, número 1, de 28 de agosto de 1915, p.1 (Álbum 1, p.34). 242
O Theatro, número 1, de 28 de agosto de 1915, p.1 (Álbum 1, p.34). 243 O Theatro, número 1, de 28 de agosto de 1915, p.1. Álbum 1, p.34
O autor incita o leitor a dar a devida importância e o necessário apoio àquela que seria a verdadeira “escola”, a “arte sublime de Talma” em contraposição ao teatro musicado e ao cinema, criticados por ele ao classificar como “pantafaçuda e meramente fantástica” a personagem de Fantomas de um filme de 1913245 e o Rocambole. Acreditamos que o redator se referia à peça de Francisco Correa Vasques, Rocambole no Rio de Janeiro, inspirada no romance-folhetim As proezas de Rocambole. Este foi um dramaturgo e ator que se tornou referência do teatro musicado no Brasil246. Esta crítica não condiz com um grupo amador, como o Arthur Azevedo, que pretendia representar um repertório de peças musicadas: operetas, revistas, vaudeviles e zarzuelas.
Enquanto no material que analisamos anteriormente os redatores dos jornais, tanto do grupo amador como dos jornais locais, festejavam a reforma do repertório encenado na cidade, ou seja, o fim dos dramas tristes e o investimento em peças alegres, L. tinha ambições totalmente opostas. Ele celebrava a volta aos palcos de “altos dramas” que instruíam o público a cultivar as virtudes e a corrigir os vícios, dramas do realismo francês ou neles inspirados. Possivelmente o autor da última matéria analisada concordaria com suas ideias, dotado de uma visão conservadora, crítico ferrenho do teatro musicado e das novidades do cinema; possivelmente A. era a favor da encenação dos “altos dramas”.
Conscientes da limitação da pesquisa que se dedica a investigar um único acervo, constituído pela coleção de um amador teatral, somada a outra coleção de um grupo específico, material referente a uma cidade onde existiram diversas associações de teatro amador, acreditamos que o texto de L. é representativo de outro universo teatral que possivelmente existia em São João del-Rei, mas a que temos um acesso restrito por meio das fontes consultadas. O autor, L., tinha uma inserção social que lhe permitiu publicar um texto no periódico de um grêmio com pensamentos muito distintos dos seus. É possível que o grupo a que ele se referiu tenha existido no mesmo período que o Arthur Azevedo. Assim como pensavam L. e A., autores das matérias analisadas acima, poderiam existir outros sujeitos no grêmio que simpatizavam com essas ideias.
Em alguns momentos no jornal do clube, os amadores demonstram que compartilhavam com os intelectuais fluminenses da ambição de criar o teatro nacional, o que
245 O Fantomas é uma referência ao personagem do livro de Pierre Souvestre e Marcel Allain, adaptado para o
cinema em 1913 por Louis Feuillade.
os literatos imaginavam que só seria possível se os brasileiros escrevessem peças inspiradas no realismo francês. Apesar desse discurso, o repertório dos amadores, após sua estreia, se constituiu de peças ligeiras. O grupo, assim como seu patrono, tinha atitudes controversas em relação ao que defendiam e ao que faziam. No primeiro exemplar do jornal publicado pelo clube, seu redator afirmava que a associação pretendia, assim como Artur Azevedo, contribuir para criar o teatro nacional. Segundo o redator, este objetivo estaria figurado no título dado à folha dos amadores – O Theatro – possivelmente uma referência à coluna de crônicas de mesmo nome, publicada por Artur Azevedo no jornal A Notícia, entre 1897 e 1908.
De acordo com Mencarelli (1999), Artur Azevedo integrava “o seleto grupo de intelectuais e literatos que, através de intensa atividade cultural, refletia e intervinha sobre os rumos do país nas duas décadas finais do século XIX” (p.44). Dessa forma, Azevedo compartilhava ideias sobre o teatro com literatos fluminenses, como Machado de Assis, ao mesmo tempo em que escrevia peças ligeiras, condenadas pelos mesmos literatos. Azevedo viveu este paradoxo, de um lado concordava e disseminava o ideal de dramaturgia que desenvolveria o teatro nacional e de outro produzia peças que agradavam o público fluminense, mas que não correspondiam a este ideal.
A todo tempo o dramaturgo justificou sua produção de peças ligeiras nos jornais do Rio de Janeiro. Ele argumentava que o gênero não determinava a qualidade da peça, mas a maneira cuidadosa com que ela era escrita247. Segundo Larissa de Oliveira Neves (2006),
Artur Azevedo e alguns colegas (João do Rio, Valentim Magalhães, Moreira Sampaio, todos autores de revistas) acreditavam que textos bem escritos elevariam a qualidade das peças ligeiras. A mercantilização do teatro não significava necessariamente baixo valor estético. Para eles, a incipiente indústria cultural poderia oferecer bons espetáculos teatrais, espetáculos em que cenários e músicas adquiriam, sim, relevância junto ao texto, mas que em nada diminuíam seu valor. (p.48)
Dessa forma, para Azevedo, o teatro musicado que atraía o público por meio da música, da cenografia e do figurino, tinha também, quando bem escrito, seu valor literário248.
247 Para mais sobre Artur Azevedo, ver Larissa de Oliveira Neves (2006); João Roberto Faria (2001); Fernando
Antônio Mencarelli (1999).
248
Há aqui uma importante ruptura na estética teatral em que o texto dramático deixa de ser elemento central na obra e passa dividir este lugar com a música e a cenografia. É importante notar que esta ruptura se dá a partir de uma relação estreita dos autores e produtores teatrais com o público fluminense. Ou seja, a ruptura está relacionada com a performance. Em relação a esta insistência de Artur Azevedo em desejar o status de arte para
Além desse argumento, Artur Azevedo afirmava que era preciso atender às expectativas do público, pois o sucesso de bilheteria era necessário aos empresários e artistas teatrais que tiravam seu sustento da vida nos palcos. Na carta escrita em 1898, em resposta à crítica de Coelho Neto à encenação de sua revista de ano O Jagunço, Azevedo se apoia na publicação de Urbano Duarte, no Jornal do Comércio para reforçar sua assertiva:
Os pobres diretores teatrais encontram-se em frente do seguinte dilema: ou exibirem excelentes dramas e comédias perante cadeiras vazias, somente inspirados no nobre intuito de regenerar a arte dramática, ou atraírem os espectadores pela isca do maxixe, pelo cevo da pimenta, pelo chamariz das cenografias e demais condimentos. Preferem a segunda alternativa; fazem muito bem, e eu faria o mesmo. Aquilo é antes de tudo uma indústria, sujeita a mil ônus e despesas. Impossível lhes seria dotar outra orientação que não a seguinte: peças que fazem dinheiro, peças que não fazem dinheiro. (Apud. FARIA, 2001, p.600)
Diante dessa realidade, Artur Azevedo insistia na necessidade de se construir um
Teatro Municipal no Rio de Janeiro e de, nele, uma companhia dramática subsidiada pelo
governo, encenar “o bom drama e a boa comédia, estimulando assim os escritores dramáticos” (FARIA, 2001, p.171). Portanto, uma companhia que se propusesse a tal feto não poderia depender do dinheiro das bilheterias. Azevedo acreditava, também, que grupos amadores poderiam assumir essa responsabilidade, tendo como objetivo a criação do teatro nacional. Sua opinião sobre o repertório que deveria ser encenado por esses grupos era bastante rígida (NEVES, 2006). Neves cita a crônica publicada por Artur Azevedo no dia 14 de dezembro de 1899, direcionada ao Elite Clube, grupo de amadores do Rio de Janeiro que realizava apresentações para a elite da cidade:
(...) já o tenho dito mais de uma vez e é convicção minha que, se algum dia tivermos teatro, será feito pelos amadores com o seu entusiasmo, a sua sinceridade, a sua preocupação de arte e não pelos artistas desalentados, sem estímulo, sem conforto, sem remuneração, cheios de privações e misérias, ensaiando a trouxe-mouxe umas tantas peças com que as empresas não contam, decorando longos papéis sem absoluta certeza de que chegarão a as revistas de ano e as operetas, Mencarelli (1999) atribui à influência de uma “corrente da crítica francesa do século XIX comandada pelo então célebre Francisque Sarcey.” Este atuou nos principais jornais de Paris a partir de 1860, “com grande repercussão perante o público”. Mencarelli afirma que “Sarcey tinha preferência pelas ‘peças bem-feitas’, valorizando mais a construção dramatúrgica do que o gênero teatral. Sua obstinada defesa desse teatro voltado para a satisfação da plateia, através do envolvimento pela trama, consagra as peças de Scribe e influenciou as características das obras de Augier, Labiche e Sardou”.(MENCARELLI, 1999, p. 95).
recitá-los em público. (...) O que falta ao Elite-Clube é uma direção
literária que não faça concessões aos seus associados, e lhes imponha o teatro que lhes deve impor, a fim de que o bom gosto da plateia se compadeça com o talento dos amadores. Do teatro estrangeiro o Elite-
Clube não deveria aproveitar senão algumas peças clássicas – peças de todas as épocas e de todas as sociedades –, e atirar-se ao teatro brasileiro, pondo em contribuição, por todos os meios possíveis, o talento dos nossos escritores. Fazendo assim, o Elite-Clube, sem transigir com a opinião mal
avisada dos seus associados, e substituindo os que se irritassem por outros que o aceitassem como uma tentativa proveitosa de arte, desempenharia nobremente, dignamente, patrioticamente uma elevada missão artística, e faria obra para o presente e para o futuro.249 (Grifos nossos)
Para Azevedo, essas associações deveriam, com o objetivo de cumprir “patrioticamente uma elevada missão”, impor aos seus membros o teatro de “bom gosto” – as peças clássicas estrangeiras, de todas as sociedades e o teatro brasileiro. Muito provavelmente Azevedo se refere ao “teatro sério” brasileiro, ou seja, aquele inspirado nas peças clássicas, românticas e realistas que não atendiam às expectativas do público. Não é difícil imaginar que um clube de teatro amador que homenageava Artur Azevedo e pretendia honrá-lo, pudesse ter como objetivo encenar este tipo de peça. Contudo, não foi isto que verificamos.
Podemos supor que a decisão de encenar Tosca, por um grupo de amadores, não seria contestada por Artur Azevedo, adepto das “peças bem feitas”. Segundo Monteiro (2008, p.3),
Tosca “agradou à maioria dos críticos e dos espectadores.” Crispiniano da Fonseca, em
publicação do jornal O País de 16 de junho de 1893, sobre a apresentação que ocorreu no
Teatro Lírico do Rio de Janeiro, enfatizou “o estilo trágico da peça, escrita sob os moldes
clássicos” (p.3). As características da personagem representada pela atriz Sarah Bernhardt eram típicas do gênero da tragédia. Tosca, portanto, inspirada nas tragédias, poderia ser considerada um “alto drama”. Possivelmente, para um grupo amador, esta teria sido uma boa escolha aos olhos de Artur Azevedo.
Ainda assim, para a estreia de um clube que escolheu Artur Azevedo como patrono;