L’intégration par partie

A revisão das novas técnicas construtivas à realidade brasileira estabeleceu um novo paradigma no que diz respeito ao detalhe, fazendo com que a experimentação passasse a fazer parte do cotidiano dos arquitetos modernos que, além de possuírem uma formação voltada para as novas técnicas (FREITAS, 2013), se viram numa situação em que o detalhe passou a ter uma importância ímpar nos projetos. Nas obras dos anos 1950, especificamente as construídas sob a égide brutalista, percebe-se a imprescindibilidade do domínio do detalhe, pois sem esse domínio de obra, do saber-fazer, o arquiteto não poderia ou conseguiria erigir obras com esses conceitos.

Entre as obras do período que demonstram o domínio do concreto como material bruto e detentor de expressão através da armação (pilares e vigas), pode-se destacar o Museu de Arte Moderna – MAM (Fig.53), no Rio de Janeiro, projetado em 1953 por Affonso Eduardo Reidy. No projeto, o arquiteto demonstrou como a volumetria pode ser concebida por meio da expressão dos pilares e vigas em concreto que delimitam os espaços internos. Toda a armação foi deixada com as marcas de suas fôrmas, o que remete a uma exposição do rude saber-fazer no trato dos materiais. O MAM apresenta espacialmente um sistema de hierarquia estrutural entre os andares, em que cada andar está sujeito a uma solução estrutural particular, seja através de pilotis e vigas em V, seja por nervuras de concreto, seja por seus expressivos tirantes (Fig.54). O conjunto estrutural entra em harmonia com o todo construído através da forma que se expressa, e as sensações estruturais são fortemente percebidas pelo visitante que, através da promenade arquitetural, se sente cativado pela edificação.

85 Fig. 53: Museu de Arte Moderna (MAM), no Rio de Janeiro, A. E. Reidy, 1953. Vista interna apresenta a configuração espacial e, à

esquerda, os pilares externos. Fonte: BRUAND, 1981, p. 239.

Fig. 54: Museu de Arte Moderna (MAM), no Rio de Janeiro, A. E. Reidy, 1953. Perfil do sistema estrutural. Fonte: BRUAND, 1981, p. 238.

Outro importante arquiteto do período foi Vilanova Artigas, que em conjunto com Carlos Cascaldi, se utilizou expressivamente de formas rudes e cruas, como jogos de reentrâncias e saliências, principalmente através dos sistemas estruturais como elementos definidores da forma. Esses princípios, muitas vezes semelhantes ao princípio da estereotomia de Frampton (1995), foram explorados por Artigas e Cascaldi através do vasto uso do concreto (Fig. 55-56) que, a propósito, viria a influenciar diversos arquitetos em gerações posteriores pois marcavam uma expressão de seu tempo através da elevação da tecnologia do concreto como meio de expressão construtiva e formal.

Fig. 55: Escola de Guarulhos, São Paulo, Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, 1960. Sistema de pilares integrados com níveis e com componentes como bancos e guarda-corpos. Fonte: KAMITA, 2000, sem número de página.

Fig. 56: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, 1961. Sistema de pilar encorpado com o grande bloco de concreto na parte superior. Foto: CANTALICE II.

Joaquim Guedes, por sua vez, trabalhou numa linha que se relaciona mais com a armação tectônica (SEMPER, 1989 [1869]) e com o conceito de montagem (HARTOONIAN, 1994). Procurou entender o todo arquitetônico através da montagem de elementos básicos, como o piso, a estrutura, a vedação e a coberta. Como exemplo, há a residência Cunha Lima (Fig. 57), na qual Guedes demonstrou claramente tal conceito quando trabalhou as lajes salientes, sobrepostas em concreto aparente com os balanços e as contrafixas, para gerar um complexo jogo de linhas e composição que marca com precisão o que é estrutura (em concreto) e o que é vedação vertical (em branco ou vidro).

86 Fig. 57: Residência A. C. Cunha Lima, São Paulo, Joaquim Guedes e Liliana Guedes, 1958. Fonte: CAMARGO, 2000, p. 54.

Lina Bo Bardi utilizou bastante o concreto aliado a técnicas tradicionais, como no projeto de intervenção do SESC Pompeia, em que demonstrou diálogo com o tradicional por meio do tijolo aparente, dos grandes muxarabis de madeira e do concreto considerado como material novo (Fig. 58). O cuidado com o emprego dos materiais e o nível de detalhamento das superfícies demonstram uma preocupação com os materiais e com o diálogo entre si de forma memorável. Além disso, a ativa participação dos operários da fábrica e o cuidado com os ofícios ali realizados remontam a uma preocupação de se estar a par da herança do local, que se reflete no trabalho dos artesãos que são contratados para a intervenção (BIERRENBACH, 2008, p. 60). Outro projeto digno de nota é o MASP, uma das estruturas de concreto com maior vão-livre da América Latina (Fig. 59).

Fig. 58: SESC Pompeia, São Paulo, Lina Bo Bardi, 1977. Vista do sistema de passarelas dos blocos de concreto. Foto: CANTALICE II. Fig. 59: MASP, São Paulo, Lina Bo Bardi, 1958. Foto: CANTALICE II.

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Entre outros arquitetos da geração que se utilizou da expressão do concreto, há ainda: Paulo Mendes da Rocha, que explora em seus projetos o peso estrutural, através de paredes portantes que remetem ao conceito de estereotomia tectônica (Fig.60); Sérgio Ferro, que junto com o grupo Arquitetura Nova procurava enfatizar o processo construtivo de maneira a caracterizar a forma como a residência funcionava, explorando variantes estéticas, através dos componentes básicos do edifício (KOURY, 2003, p. 41-43); Sergio Bernardes, que projetou o pavilhão do Brasil na Exposição Internacional de Bruxelas (Fig.61) e foi apontado como o “[…] grande inovador de tecnologia e materiais na arquitetura brasileira” (MEURS, 2000, sem indicação de página); os não menos importantes arquitetos Décio Tozzi, Ruy Ohtake, Ziegbert Zanettini, Carlos Millan, Roberto Tibau, Flávio Império, Rodrigo Lefèvre, entre outros, principalmente paulistas. Em todos os arquitetos citados do período, é possível traçar um paralelo com a teoria da tectônica em menor ou maior teor, principalmente no que diz respeito aos materiais e a como eles são empregados.

Fig. 60: Casa do Arquiteto, São Paulo, Paulo Mendes da Rocha, 1964. Fonte: www.nelsonkon.com.br . Acesso em 10-2014. Fig. 61: Pavilhão brasileiro da Exposição de Bruxelas, Sérgio Bernardes, 1958. Fonte: MEURS, 2000, sem indicação de página.

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Segundo Bruand (1981, p. 12), a arquitetura brasileira seguiu um caminho próprio e nele o moderno e o tradicional andaram lado a lado no período do pós-guerra. A arquitetura estereotômica do concreto é explorada em seus limites formais, dentro dos quais a estrutura faz parte da poética da construção por intermédio da moldagem do concreto como expressão de concepção e de construção, por ser moldável. Já a arquitetura tradicional é relida, reestruturada e readequada às leituras e necessidades espaciais mais contemporâneas. O resgate aos materiais tradicionais, usados como elementos participantes da concepção formal, é explorado por diversos arquitetos brasileiros de influência.

Depois do primeiro momento de Costa e de outros arquitetos que trabalharam na linha que buscava uma maior identificação com o tradicional, durante a primeira parte do século XX, outros arquitetos também adaptaram a realidade brasileira a seu modus operandi na segunda parte do século XX. Maria Alice Junqueira e Ruth Verde Zein no livro Brasil: arquiteturas após 1950 procuram visualizar esse retorno ao tradicional não somente como algo honesto à cultura arquitetônica do país mas como uma “estimulante diversidade de caminhos” (2010, p. 97), pois a pluralidade de discursos no setor parece estar diretamente relacionada com a noção de lugar, principalmente porque provém de sítios onde a busca por respostas adequadas não podia depender do uso intenso do concreto.

Pode-se dizer que arquitetos brasileiros utilizaram a noção de armação semperiana, fosse ela espacial ou material, e se utilizaram de forma vasta de outros conceitos da abordagem tectônica. Entre eles,

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estão: Marcos de Vasconcelos, que obteve o prêmio Casa do Ano, em 1965, pelo IAB-GB, por construir uma casa alinhada com seu país de origem, construída com pouco e com soluções inventivas (Fig.62); Marcelo Fragelli, que trabalhou em seus projetos com uma linguagem bastante arrojada e, em contrapartida, com o uso extenso de madeira, pedra e alvenaria de tijolos (Fig.63); Delfim Amorim, que desenvolveu um modelo de casas que possuía características típicas nas arquiteturas brasileira e portuguesa, mas com telhas diretamente assentadas na laje com leve inclinação, revestimento de trechos e volumes das fachadas com azulejo (Fig.64); Marcos Acayaba, que em sua trajetória de projetos passa do uso do concreto e da estrutura metálica para o emprego da madeira, demonstra em suas obras preocupações conceituais para articular a técnica construtiva, a expressão arquitetônica e a solução do programa (Fig.65) (NAKANISHI; FABRÍCIO, 2009, p. 54).

Fig. 62: Casa do arquiteto Marcos Vasconcelos, 1965. Fonte: JUNQUEIRA; ZEIN, 2010, p. 97. Fig. 63: Posto de Puericultura, Marcelo Fragelli, 1961. Fonte: idem.

Fig. 64: Residência Alfredo Pereira Correia, Delfim Amorim e Heitor M. Neto, 1964. Foto: CANTALICE II. Fig. 65: Residência Hélio Olga, Marcos Acayaba, São Paulo, 1987-90. Fonte: NAKANISHI, 2009, p. 45.

A produção moderna dos anos 1960 aos 1980 pode servir de quadro para uma análise mais profunda aos olhos da tectônica, uma vez que existe uma série de lacunas a serem exploradas em que cabem tais conceitos. A miríade de influências e avanços tecnológicos do período gera uma grande gama de possibilidades tectônicas distintas que podem ser estudadas. Contudo, esta tese se prende à obra de três arquitetos do período que tiveram uma importante produção para o cenário arquitetônico brasileiro: Acácio Gil Borsoi, João Filgueiras Lima, o „Lelé‟, e Severiano Porto. Esses arquitetos desenvolvem características que podem ser consideradas chaves para a interpretação da realidade construtiva brasileira e para os motivos que os levaram a sua respectiva escolha.

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