B. Proposition d’un modèle numèrique :
2.4. b. L’architecture numérique et les panneaux de bois
Acompanhando a introdução da principal canção da trilha sonora de Minha vida
em cor-de-rosa (Ma vie en Rose, Alain Berliner, 1997), os nomes dos principais atores e
do filme sucedem-se sobre um fundo azul emoldurado por rosas cor-de-rosa. Um tom de rosa intenso preenche a tela e a câmera passa, então, a passear pelo interior de uma casa de bonecas, percorrendo o quarto, a sala e a cozinha do brinquedo de plástico colorido, servindo de fundo para a apresentação dos demais créditos do filme. Tons de vermelho, rosa, lilás e amarelo predominam na decoração do brinquedo, cuja “feminilidade” é sugerida pela abundância de corações que servem de motivos para móveis e janelas, bem como pela presença de utensílios domésticos, como a tábua de passar roupas e o liquidificador. A música suave, cuja letra afirma que tudo o que antes fora cinza tornara- se rosa, colabora para que este ambiente seja percebido como um espaço feminino idealizado, pronto para receber sua boneca1. Com esta abundância de tons
avermelhados, o jardim de flores que preenche a tela em seguida causa estranheza pelo repentino predomínio do verde, o que é minimizado por um novo deslocamento de câmera em direção a um horizonte desfocado. A sequência que apresenta os créditos do filme termina com a imagem de uma árvore de plástico avermelhado em meio à paisagem, trazendo de volta os tons da casa de bonecas para o exterior do ambiente lúdico. Se, por um lado, estas imagens fazem referência a um universo infantil “feminino”, por outro, a escolha das cores presentes na caracterização deste espaço artificial e idealizado sugere a temática a ser abordada pelo filme.
Não é à toa que Minha vida em cor-de-rosa se apropria do rosa para sugerir a identificação de Ludovic, quem protagoniza a história, com o “feminino”. De acordo com Jo B. Paoletti, o azul era usado nos detalhes das roupas de meninos e o rosa nos de meninas pelo menos desde meados da década de 1850 na França. Entretanto, o uso de
1 Rose, cuja letra foi escrita pelo diretor Alain Berliner, é interpretada por Zazie e Dominique Dalcan. A
canção voltará a ser utilizada em vários momentos do filme, pois serve de tema de abertura do programa de televisão favorito de Ludovic, O Mundo de Pam. Pam é uma fada adulta que tem como par o personagem Ben. Ao aparecerem também na forma de bonecos infantis, Pam e Ben aludem ao casal formado por Barbie e Ken, guardando com eles várias similaridades no que diz respeito à sua forma e à caracterização de seu relacionamento. A casa de bonecas que é mostrada durante esta sequência faz parte do cenário do programa de televisão, pertencendo à fada que figura como o ideal de feminilidade para Ludovic.
tais cores não era restrito a um ou outro gênero, não se configurando, então, enquanto uma norma. Remetendo a uma notícia publicada na revista Godey’s Lady’s Book2 em julho de 1856 sobre o enxoval que estava sendo preparado para o primogênito de Napoleão III e da Imperatriz Eugénie da França, a autora chama atenção para que a criança seria vestida com branco e azul em seus primeiros sete anos de vida, pois seria dedicada à Virgem e estas cores simbolizavam uma proteção especial. Assim, mesmo que o primogênito dos imperadores franceses fosse uma menina, ela seria vestida com estas cores3. Seria possível supor que a tradição francesa tenha influenciado a adoção do
rosa e do azul em outros lugares do mundo – assim como influenciou vários outros elementos da moda nestes últimos séculos – durante o processo de genereficação das vestimentas de meninas e meninos que ocorreu primordialmente durante o século XX. Contudo, ao dedicar-se às análises de tal processo nos Estados Unidos e do simbolismo que permeia a adoção do rosa para as meninas e do azul para os meninos, Paoletti afirma que tal processo não se deu linear e simultaneamente para meninos e meninas, relacionando-se, em sua complexidade, às “profundas transformações nas atitudes dos adultos para com o gênero e a sexualidade das crianças”4 que se deram neste período.
Tais mudanças, somadas a um aumento da “ansiedade” em torno da homossexualidade masculina, teriam contribuído, segundo a autora, para a diferenciação dos estilos e cores de vestimentas consideradas apropriadas para meninos e meninas e para a reclassificação de elementos antes considerados neutros em termos de gênero5 como
2 A Godey’s Lady’s Book (conhecida também como Godey’s Magazine and Lady’s Book) foi publicada
na Filadélfia entre 1830 e 1878, sendo a revista mensal de maior circulação nos Estados Unidos nos anos anteriores à Guerra de Secessão (1861-1865) (cf. Rose, Anne C. Voices of the Marketplace: American thought and culture, 1830-1860. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, 2004, p. 75).
3 Cf. Paoletti, Jo B. Pink and Blue: Telling the Boys from the Girls in America. Bloomington;
Indianápolis: Indiana University Press, 2012, p. 86 (cópia digital em formato Kindle).
4 Paoletti, Jo B., Pink and Blue, op. cit., p. xvii. Em termos gerais, estas mudanças relacionam-se a que as
crianças deixaram de ser percebidas, nas palavras de Paoletti, como “querubins assexuados” para serem percebidas como portadoras de uma proto-sexualidade que precisava ser cuidadosamente “estimulada”. Na virada do século dezenove para o vinte, assim como se passava na Europa, o desenvolvimento sexual das crianças estava na ordem do dia nos Estados Unidos, principalmente no que se referia aos meninos, a partir das considerações a respeito dos efeitos da masturbação e das origens da homossexualidade. Neste sentido, em um primeiro momento, o uso de roupas masculinas em meninos figurava como “estímulo” ao desenvolvimento de uma sexualidade adequada, não como norma (cf. Paoletti, Jo B., Pink and Blue, op. cit., pp. 74-77).
5 Como os vestidos usados pelas crianças indistintamente até cerca de seus sete anos de idade, tanto na
Europa quanto nos Estados Unidos, desde o fim do século dezoito até pelo menos o fim do século dezenove. Tais vestimentas não simbolizavam um gênero, mas sim a idade e a vinculação da infância com o universo feminino. As diferenciações de gênero apareciam em termos de vestimentas apenas aos sete anos, quando os meninos tornavam-se “pequenos homens”, passando a usar calças. Era também nesta idade que os meninos tinham seus cabelos cortados pela primeira vez (cf. Paoletti, Jo B., Pink and Blue, op. cit., p. 20, pp. 45-46 e p. 85).
“femininos”6.Este é um ponto a ser considerado, pois como conta Marjorie Garber, a
associação do rosa com meninas data, nos Estados Unidos, da década de 1940. Antes o rosa era mais usado em meninos por ser considerada uma cor “forte e decidida”. O azul, por sua “delicadeza”, era a cor das meninas7. Segundo Paoletti, este padrão fora arduamente negociado nas primeiras três décadas do século vinte, caindo em desuso, paulatinamente, no decorrer da década de 1940, ao mesmo tempo em que elementos “femininos” – como adornos – eram eliminados das roupas dos meninos8. Ao atentar-se para o momento em que se iniciou tal inversão de cores e a “masculinização” das vestimentas dos meninos, pode-se perceber sua possível relação com a Segunda Grande Guerra e com aquela “ansiedade” em relação à homossexualidade masculina relatada por Paoletti na cultura estadunidense de então, pois o triângulo que identificava homossexuais masculinos pela Alemanha nazista era rosa. O rosa torna-se, assim, na Europa, não apenas a cor das meninas, mas a cor dos “efeminados”9. O rosa, na sua
associação com o feminino, carregou consigo, portanto, o estigma da homossexualidade masculina10. Foi apenas no fim da década de 1970 que o conteúdo desta associação seria
6 Cf. Paoletti, Jo B., Pink and Blue, op. cit., p. xvii.
7 Cf. Garber, Marjorie. Vested interests: cross-dressing and cultural anxiety. Nova Iorque: Routledge,
1997, p. 1. O mesmo é reiterado por Paoletti (cf. Paoletti, Jo B., Pink and Blue, op. cit., p. 85) e por Leslie Feinberg [cf. Feinberg, Leslie. Transgender Liberation: A Movement Whose Time Has Come. In: Stryker, Susan; Whittle, Stephen (eds.). The Transgender Studies Reader. Nova Iorque, Londres: Routledge, 2006, p. 205].
8 Cf. Paoletti, Jo B., Pink and Blue, op. cit., p. 61 e p. 85.
9 É possível depreender que não apenas a participação dos Estados Unidos na Segunda Guerra, mas
também os fluxos migratórios da Europa para os outros continentes que se deram em decorrência do conflito colaboraram para a disseminação desta associação.
10 Tornando, dessa maneira, o padrão estadunidense “problemático”, pois se a “masculinização” das
vestimentas dos meninos era compreendida como um estímulo à adequação heterossexual, o rosa passara a simbolizar a antítese do resultado que se buscava alcançar. No que se refere especificamente à questão homossexual na Segunda Guerra, deve-se notar, entretanto, que muito antes da perseguição nazista aos homossexuais, a homossexualidade já havia se tornado um problema de guerra para os Estados Unidos. Como mostra Allan Bérubé, a experiência da Primeira Guerra Mundial desencadeara graves problemas mentais em uma parcela significativa do efetivo militar estadunidense. Quando a Segunda Grande Guerra teve início, metade dos leitos dos hospitais militares do país eram ocupados por soldados da Primeira Guerra que sofriam com estes problemas. Assim, desde o início da década de 1920 houve uma preocupação em reduzir o número de recrutas que poderiam vir a sofrer com problemas mentais desencadeados pelo serviço militar, preocupação esta que deu lugar a uma crescente psiquiatrização das políticas de recrutamento e de permanência no efetivo militar estadunidenses. Deste modo, ainda que culturalmente as forças armadas fossem entendidas como instituições capazes de reformar a masculinidade e “transformar garotos em homens”, conforme aumentava a influência da psiquiatria no interior das instituições militares e o discurso psiquiátrico que concebia a homossexualidade como patologia mental tornava-se hegemônico, esta passa cada vez mais a ser considerada como um impedimento para o exercício de funções militares. De acordo com o autor, desde a Guerra de Independência (1775-1783), a sodomia (entendida ora como coito anal, ora como sexo oral praticado entre homens) figurava como um crime militar punido com severidade, mas não houve, até o início da Segunda Guerra, políticas efetivas para a desqualificação de homens que mantinham relações sexuais com outros homens para o serviço militar. Assim, foi durante a Segunda Guerra que o foco de atenção, que
ressignificado pelo movimento gay, que ao inverter o triângulo rosa nazista o convertera em símbolo de orgulho11. A associação entre feminilidade e homossexualidade masculina, entretanto, permaneceu.
Ao se considerarem as cores predominantes na sequência de abertura do filme, o rosa no interior da casa de bonecas e o verde no jardim, têm-se exatamente as cores usadas em outro símbolo do movimento gay, em que um triângulo rosa invertido aparece rodeado por um círculo verde, representando a luta por direitos e um espaço livre de homofobia. Desta forma, para além de remeter à feminilidade de Ludovic (feminilidade esta carregada da ambiguidade do rosa), a sequência inicial de Minha vida
em cor-de-rosa sugere que o filme terá como pano de fundo uma temática gay, a partir
da qual se considerarão os lugares e os significados das diferenças sexuais que estavam sendo negociados socialmente na França em meados da década de 1990 e a relação, que
antes recaía sobre os atos de sodomia, desviou-se para o sujeito homossexual em si mesmo, definido como um doente mental inapto ao serviço militar, uma vez que se propunha que apenas a psiquiatria, e não o serviço em si mesmo, poderia ajudá-lo a “curar-se”. Foi a partir desta nova definição que um crescente aparato administrativo para o gerenciamento da homossexualidade (masculina e feminina) no interior das forças armadas deste país começou a ser desenvolvido. A partir da década de 1940, então, o homossexual é incluído na categoria dos indesejáveis, cuja dispensa desonrosa era impressa em um papel azul (cf. Bérubé, Allan. Coming Out Under Fire. The History of Gay Men and Women in World War II. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2010, p. 2, p. 10, pp. 13-14, p. 139). Uma vez que a categoria dos indesejáveis incluía também outros sujeitos considerados inaptos ao serviço militar, não parece correto afirmar que o azul aludia, neste momento, exclusivamente à efeminação, mas sim ao processo de estigmatização da homossexualidade em si mesmo, simbolizado na Alemanha pelo triângulo rosa e nos Estados Unidos pela “dispensa azul”.
É importante destacar que o cotejamento entre Europa e Estados Unidos aqui não é gratuito. Como mostra Raewyn Connell ao abordar o processo de disciplinarização da sociologia, as Grandes Guerras, compreendidas como momentos de crise do sistema imperialista europeu, tiveram como um de seus resultados o alavancamento do status dos Estados Unidos de potência à liderança política, econômica e intelectual no período pós-guerra, um processo complexo de disputas por hegemonia a partir do qual não só se negociou o pertencimento deste país no rol dos países “ocidentais” (integrando-o, assim, ao grupo formado majoritariamente por Inglaterra e França), como alterou significativamente as relações de saber- poder em escala global (cf. Connell, Raewyn. O Império e a criação de uma Ciência Social. Contemporânea, vol. 2, no. 2, especialmente pp. 325-328). Neste sentido, é primordialmente a partir da década de 1940 que as mediações entre Estados Unidos e Europa tornam-se relevantes, pois os saberes produzidos nos Estados Unidos passam a exercer influência também em seus países “centrais”. Como será retomado no decorrer deste capítulo, no que se refere especificamente à construção do transexual pela clínica, estas mediações são especialmente relevantes, uma vez que a corrente francesa (herdeira de Jacques Lacan) e a corrente estadunidense (articulada principalmente em torno das formulações de Harry Benjamin, John Money e Robert Stoller) rivalizam e se influenciam mutuamente, posicionando-se em polos opostos no que concerne à classificação do “transexualismo” como “transtorno” mental específico e da indicação de cirurgias de redesignação sexual como forma eficaz para seu “tratamento”. Assim, enquanto para a corrente francesa o “transexualismo” é uma psicose sobre a qual as cirurgias exercem pouca influência, a corrente estadunidense não percebe a presença de nenhum “distúrbio” mental grave no transexual, concebendo a cirurgia como uma “solução” viável para um quadro que é construído como de disforia de gênero (cf. Leite Jr, Jorge. Nossos corpos também mudam: a invenção das categorias “travesti” e “transexual” no discurso científico. São Paulo: Annablume, FAPESP, 2011, pp. 159-161).
ali se estabelece, entre efeminação, homofobia e “transexualismo”12, e que falam,
sobretudo, de um momento de articulação e de disputa política em torno do que se constituía como a questão transgênero.
Os principais personagens da trama são apresentados durante os preparativos para a festa de inauguração da casa dos Fabre em Mennecy. Três casais aparecem em sequência arrumando-se para a festa. O primeiro é composto por Monique e Thierry. Sentada sobre a cama do quarto do casal, Monique cantarola uma canção em que pede para que seja levada para dançar naquela noite. Ela se levanta, subindo o zíper do vestido branco florido, pouco antes de seu marido entrar no quarto. Enquanto ele tenta abraçá-la, vê-se a gravata estampada em tons de vermelho e verde sobressair-se sobre a camisa de um amarelo intenso. Em frente à penteadeira, Monique aparece maquiando-se com rolinhos nos cabelos. Ela pergunta ao marido a respeito dos novos vizinhos. Titi, como ela o chama, afirma que são chamativos, uma vez que estão dando uma festa logo depois de se mudarem, como se ainda não tivessem tido tempo suficiente para terminarem de desempacotar as caixas da mudança. Já Monique acha a atitude simpática e espera poder dançar durante a festa, afirmação que retoma, assim, o tema da canção que cantarolava. O marido tenta abraçá-la novamente e ela pede que ele pare, dizendo que iriam se atrasar. Ao dizer que a esposa os faz chegar sempre cedo demais para os compromissos sociais da família, e que, por isso, logo ficam entediados, Thierry a toma nos braços. Os dois rodopiam até que Thierry se joga com ela sobre a cama para terminarem sua “dança”. A vida sexual do casal é sugerida por meio dos gritinhos e risos de Monique, que já não parece resistir ao marido. Assim, eles são construídos como um casal apaixonado, alegre e um tanto quanto espalhafatoso, em que Monique caracteriza-se pelo romantismo e Thierry pelo desejo que sente pela esposa.
O segundo casal a aparecer é composto por Albert e Lisette. A diferença entre eles e o primeiro casal é sugerida pela maneira como Albert fecha o zíper do vestido da esposa e como eles, ao se chocarem quando ela se vira para ele, afastam-se, desculpando-se pelo contato indesejado. Lisette veste uma camisa florida sobre o vestido creme enquanto Albert dá o nó de sua gravata borboleta sobre a camisa branca. Ele lhe diz que ela gostará dos Fabre, já que se dá muito bem com Pierre no trabalho.
12 Como classificação clínica em seu sentido forte. Assim, utilizo aqui “transexualismo” não por
considerar o transexual como portador de um “transtorno” ou “distúrbio” mental, mas porque é justamente o processo de patologização do sujeito transexual que se coloca em questão neste momento histórico.
Lisette lhe pergunta se a família é grande e Albert diz que a família é maravilhosa, já que o casal tem quatro filhos. Sua expressão se modifica ao perceber que falara algo inapropriado e ele se desculpa com ela, colocando seus braços ao redor dos ombros da esposa, que acaricia sua mão de forma condescendente. A menção ao tamanho da família dos Fabre sugere que Lisette não pudesse ter filhos. Contudo, ao se mostrar o filho do casal, Jêrome, observando-os pelo vão da porta, esclarece-se que este não é o problema, deixando essa questão em aberto.
Ao dar-se conta da presença do filho, Lisette se distancia do marido mais uma vez. Ela pergunta ao menino por que não está usando sua gravata. Jerôme diz que ela é apertada, porém Albert insiste que a use, já que a dele também o é, mas tem de usá-la porque vão sair. O menino deixa o quarto dos pais cabisbaixo e seu descontentamento sugere que a formalidade do casal é excessiva. Deste modo, em comparação com Monique e Thierry, Albert e Lisette parecem compor um casal contido, formal e de uma sexualidade “apagada”.
O terceiro casal a aparecer é composto por Hanna e Pierre Fabre. Pulando sobre a cama de um dos quartos da nova casa, Pierre se exibe para Hanna dizendo que tudo estava pronto. Ela, entretanto, tenta fechar o zíper de seu vestido com dificuldade, dizendo a ele que nada estava pronto. Ele tenta ajudá-la e ela o provoca, dizendo que já o vira ser mais hábil com zíperes. Ele diz que abrir é diferente de fechar e trazendo-a para si beija-lhe o pescoço. Receptiva, Hanna sorri com contentamento, mas afasta-se do marido para retocar o batom em frente à câmera. Ele lhe pergunta como está sua nova vida e ela lista os preparativos para a festa, na sua maioria referente à comida para o evento. Ao ver o marido retirar-se, ela o abraça declarando estar muito orgulhosa do senhor Fabre. Ao ser beijado pela esposa, é ele quem a apressa. A interação entre eles sugere, desta maneira, que há uma divisão de tarefas “tradicional” entre o casal, em que ela se apresenta como a dona da casa e ele o provedor13. O carinho, o cuidado mútuo e o
bom-humor com que se relacionam sugerem que o casal, no que se refere à sua
13 Mais uma vez, as cores das vestimentas são significativas para esta primeira construção dos
personagens. Hanna aparece com um vestido avermelhado, enquanto Pierre traja uma camisa azul, de modo que as cores sugerem a adequação do casal aos papéis “tradicionais” de gênero. Mais tarde se saberá que Hanna é cabeleireira, contudo, ela nunca é vista trabalhando fora do ambiente doméstico. O mesmo se passará com Lisette, que é costureira. As atividades destas mulheres não aparecem, neste sentido, como profissões propriamente ditas, mas sim como extensões de suas habilidades domésticas, o que possibilita que as mulheres intercambiem serviços entre si sem a mediação do dinheiro. A ausência de remuneração monetária pelo trabalho feminino reforça, em Minha vida em cor-de-rosa, a função econômica dos homens no filme, caracterizando-os enquanto provedores exclusivos das famílias em questão.
sexualidade, ocupa uma posição “intermediária” entre os outros dois casais apresentados, posição esta que, neste momento, mais se aproxima do tipo ideal de casal14 sugerido pelo filme.
Do lado de fora da casa, Pierre segue tentando fechar o vestido de Hanna, que permanece aberto, deixando ver metade de suas costas. Hanna vai de um lado ao outro