Nem sequer nas culturas (como a islâmica e a judia) em que predominam as proibições da representação antropomórfica e uma manifesta superioridade da palavra sobre a imagem, do escrito sobre o representado com figuras, pôde suprimir-se o desejo pela imagem figurativa. (Freedberg, 1992, p. 79).
96 Diéguez (1985, p. 154) diz textualmente: “Dá-se a situação quase paradoxal de que a análise funcional -
não é disfuncional – da imagem nos processos de comunicação na aula se analisam com mais facilidade nos livros de texto de finais do século passado e princípios deste [ refería-se ao séc. XX] que nos textos actuais”.
Talvez uma pesquisa de tipo diacrónico, a efectuar a partir deste momento, e relacionada com o modo como o controlo, a avaliação e a análise das imagens se fizeram em momentos marcantes da civilização nos ajude a relativizar algumas das interjeições suscitadas anteriormente ao dar-nos também a noção de que a imagem há que ser lida também com um grau de relativismo e nunca de modo absoluto ou definitivo. Deste modo, estaremos a dar o devido valor aos aspectos contextuais em que ela foi criada e também salvar a face perante expectativas julgadas pertinentes, nomeadamente face aos propósitos de análise de quem investiga e que nos serão pragmaticamente mais úteis, como refere Joly (2004, p. 62). Podemos aperceber-nos também de alguns normativos que foram sendo impostos e que para além de contribuírem para o afastamento da ideia da “naturalidade” da leitura da imagem, nos podem ser úteis para discernimento da óptica em que deve ser enquadrada a imagem, um grupo de imagens, ou os seus elementos constituintes.
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O período egípcio nas artes visuais caracteriza-se, nos seus traços gerais, por uma não subordinação às “exigências da vista” como diz Eco (2005, p. 44), e por uma “subordinada a cânones estabelecidos de modo abstracto que eram rigidamente respeitados” (ibid.). O período de Aquenaton (ou Aménophis IV), introduziu porém uma ruptura, podendo concordar-se que introduziu também na história um dos momentos práticos de avaliação e reformulação do imaginário visual preexistente, e que, como veremos noutro local, tinha uma acentuada função formativa, para além da vertente religiosa. A vertente naturalista aqui inaugurada, por vezes com laivos de verdade crua, no que toca até à representação do próprio rei e familiares na sua disformidade, eram coisas desconhecidas até então. Sem dúvida que o arrojo deste corte tão brusco com o passado terá sido um de entre vários motivos que conduziu a que este peculiar reinado não vingasse muitos anos nesta civilização. Não porque o povo não compreendesse as novas imagens mas porque não estava configurado simbolicamente para as receber. A formatação a que estivera sujeito anteriormente, provavelmente, introduziu um desequilíbrio insuportável, pelo menos para alguns elementos da sociedade. Sabe-se que após Aquenaton houve violentação de imagens executadas no seu período, com destruição de partes e acrescento de outras de forma a reassumir cânones anteriores ou que reassumiram a continuidade formal destes.
Na Antiguidade Clássica a imagem foi recorrentemente abordada sob o ponto de vista intelectual, para além do intenso uso prático que se lhe reconhece no legado mais significativo que chegou aos nossos dias sob a forma escultórica. Segundo Vitta (2003), a preocupação conceptual com as imagens teve a ver com intenções próprias e objectivos que se tornaram claros: “A fundação de um sistema de imagens tão estável como o da linguagem verbal foi o objectivo da cultura clássica”, (p.118). A articulação entre as formas de expressão, textual/verbal, icónica e o intelecto foi também recorrente. A retórica, a arte da memória e a imagem eram entidades do discurso e atributos humanos tratadas por filósofos como Cícero,
Simónedes de Ceo e outros de molde a determinarem critérios de adequação e processos de eficácia. Por exemplo, no manual escolar referido por Vitta (ibid., p. 119) Ad Herennium, do séc. I a.C., que foi erradamente atribuído a Cícero, a imago, era uma forma, um símbolo, uma característica particular da coisa que, relacionada com a arte da memória, se desejava recordar. Esta arte, tratava, ao fim e ao cabo, de conferir ao discurso uma ordem figurada que ajudasse a recordar, valendo-se do recurso das imagens visuais (visuais e mentais necessariamente), e que não deixava de remeter para aquilo que hoje podemos denominar, ensino, didáctica ou instrução - estipulava também aquilo que era mais desejável em termos de eficácia da evocação a partir das imagens: “As coisas habituais escapam-se facilmente da memória enquanto que aquelas que são excitantes ou novas permanecem mais tempo na mente”97. Com mais de dois milénios de distância, como é interessante ver aqui uma recomendação de concessão à criatividade do moderno design gráfico e publicitário...Vemos pois que a imagem passou a ser encarada como um recurso didáctico de apoio mnemónico num processo sofisticado e elaborado que não deixava de possuir o seu grau de arbítrio e artificialismo mas que funcionalmente actuava, como diz Vitta (ibid., p. 120) numa “fugidia linha que separa matéria e pensamento, concreção e abstracção, realidade e aparência”. Na linha de interpenetração da imagem mental com atribuições e codificações e a forma como os primitivos gregos encaravam a própria imagem, é pertinente evocar também as correspondências que estes fariam entre os sonhos (uma das espécies de “imagens mentais”), as entidades imagéticas visualizadas nesse processo inconsciente e os seus significados precisos e concretos. Artemidoro, que escreveu no século II ª C. um célebre tratado devotado à interpretação dos sonhos, OneiroKritiká, em que a metodologia seguida se baseava em “atribuir a cada imagem singular um significado deduzido por analogia”, embora esta analogia não fosse de ordem imediata antes perseguisse a via de “aproximações de natureza cultural, de entrelaçamentos recônditos e de pesquisadas respostas frequentemente alternativas”. Digamos, pressupunha a criação de um processo inferencial para estabelecer a correspondência entre a imagem de uma coisa e o seu significado. Por exemplo “a oliveira está relacionada com a mulher, as competições desportivas, o comando e a liberdade” (ibid., II, 25). Não estaríamos também longe dos processos analógicos, nem por isso simples e directos, que terão conduzido ao pai da medicina, Hipócrates, a prescrever certos remédios para certas doenças com base em certos graus de similitude entre a parte do corpo doente e a morfologia aparente do remédio.
O método mnemónico de Artemidoro, assentou também numa análise e categorização das variadas manifestações (físicas, visuais e observáveis...) que iam desde a análise do corpo e das suas partes, prosseguiam com as actividades da vida doméstica e quotidiana e finalizavam nas formas mais complexas de actividade e organização (trabalho, religião, vida pública, morte). Esta categorização é baseada numa observação descontextualizada de ideias mitológicas ou de estruturas mentais ideológicas preconcebidas e que remetiam antes para a observação do próprio e categorização do próprio real. Só pelo facto de assim ser feita, constitui o indício de que a imagem para os antigos era a base de uma forma de comunicação
e que se configurava, como diz Vitta (2003, p. 122), num autêntico sistema, assente numa cultura visual solidamente enraizada em todos os estratos sociais e que configurava “o testemunho antigo mais global e directo de uma sociedade captada através dos gestos e dos sentimentos, que surgem da colectividade para conformar a história”98. Vemos que, por exemplo, comparativamente com os muçulmanos, para quem os sonhos eram o veículo da comunicação com Deus, e que devem ser interpretados por homens pios e sábios, os gregos tinham uma atitude pragmática que remetia para a possibilidade de qualquer um poder interpretar objectivamente o seu sonho com base naquela correspondência entre realidade, imagem mental e significado analogicamente atribuído.
Os gregos não idealizavam nas suas obras plásticas uma representação abstracta ou simbólica mas uma representação conformada por cânones (de kánon) de beleza ideais, que tem alguma analogia com regras (nómos) tomadas nas suas composições musicais e dos seus compassos métricos e entre a expressão do corpo (na sua harmonia e proporção, como define Platão em Timeu) e a expressão do espírito (definida pelo autor clássico em Fedro como “esplendor‖)99. Nota-se uma vontade muito manifesta de ultrapassar a simples imitação, ou
cópia reprodutiva para equacionar uma construção onde a sujeição a princípios matemáticos e métricos seja o lastro necessário para poder alcançar o objectivo da verdadeira beleza que é apreciável mais pela visão “intelectual” do que pela visão dos sentidos. Nesta perspectiva podemos considerar que Platão foi a mola motora de um paradigma que manifestava constante inconformismo afirmando: ―...a arte é uma cópia falsa da Beleza autêntica...”, reconhecendo as limitações do corpo e seus instrumentos de percepção e também as limitações dos suportes então disponíveis para a representação. Paradigma esse que se constituiria quiçá como uma força mobilizadora para a ultrapassagem das próprias limitações do acto criativo e cuja influência será ainda manifesta no próprio Renascimento como refere Eco (2005 p. 90). Para outros como Pitágoras a sujeição à ordem numérica permitiria ainda, como refere ainda Eco (2005, p. 61), construir uma visão estético-matemática do universo em que todas as coisas que existem são ordenadas para que nelas se realizem as próprias leis matemáticas, imprescindíveis à própria condição de beleza formal. Pitágoras e a sua escola no séc. VI a.C. fazem a integração da matemática, da ciência natural e cosmologia e da estética num todo interdependente e em que o número é o princípio regulador de todas as coisas. O aparecimento do kánon grego é pois resultado do cruzamento de ideias filosóficas e pragmáticas sobre o mundo e a suas manifestações em torno do homem. Da importância dada ao número, os gregos souberam extrapolar os inerentes princípios de ordem, sequência e intervalo para dimensões e realidades do mundo físico: a relação entre o som e a imagem nos seus princípios compositivos é uma construção grega; por outro lado descobre afinidade entre
98 Citação de D. Del Corno, Introduzione a Artemidoro, Línterpretazione dei sogni, pá. XLII, in Vitta (2003. p.
122).
99 Na obra de Eco, H. (2005). História da Beleza, Lisboa, Difel, p. 45-65, proporciona-se uma panorâmica
interessante das influências filosóficas sobre as opções estéticas que influenciaram sobretudo a escultura Grega (e não só) e que denotam a sujeição a um ideário conceptual, teórico daquela cultura artística. Os autores mais influentes terão sido Platão, Sócrates e Xenofonte (com o mito da caverna e o aprisionamento do espírito), Pitágoras e os pré Socráticos (com a importância dada ao número na relação entre forma e beleza, entre proporção e harmonia).
os intervalos e os ritmos musicais com as dimensões espaciais dos templos gregos, os intervalos entre colunas e partes da fachada... Todas estas atenções serão retomadas em dados momentos chave da civilização ocidental, no Renascimento que levou à teorização do número de ouro e da divina proporção e foram revisitadas no período moderno. Os gregos estavam devotados a encontrar os princípios da harmonia também nas manifestações formais. As palavras chave do seu ideário serão, interpretando Eco: o cânone, a medida, a ordem, a proporção entre as partes, a simetria, a “euritmia”, sendo esta última a adaptação das proporções às condições próprias da visão, à perspectiva sob a qual o objecto deveria ser visto e constituindo a própria interpretação dos princípios matemáticos sujeitos às condições específicas do acto perceptivo visual e que não eram aplicados directamente e a frio tendo-se como eloquente exemplo a leve adulteração em curva da disposição das colunas do Partenon... Quer dizer, resumindo, os gregos serviam-se da ordem sem perderem de vista os próprios imperativos do acto visual e daquilo que o favorece na busca da melhor acomodação, da harmonia e contemplação. Conciliavam pois um imperativo visual sujeito a princípios de ordem e proporção.
Em períodos posteriores, e com a igreja católica, assistiu-se desde o início a grandes cuidados no que concerne ao uso e estipulação de normas para a imagem. Interpretando uma verdadeira reviravolta face a recomendações muito taxativas que no Livro da Sabedoria, Êxodo, e Livro do Deuteronómio, do Velho Testamento, se insurgiam pura e simplesmente contra o culto de obras pictóricas ou escultóricas “saídas das mãos do homem”100 mas querendo, mesmo
assim, um controlo face ao uso que os cristãos davam às imagens, o papa Gregório “O Grande” foi, sem dúvida, um dos primeiros a estabelecer parâmetros de abordagem das imagens litúrgicas e religiosas equacionando a sua “bondade” pedagógica e estipulando as suas funções, mas denunciando aquilo que considerava negativo (como a iconoclastia e a idolatria). As funções por si definidas seriam as seguintes 101:
De Instrução, especialmente para os iletrados. Vendo as imagens, eles poderão compreender a História Sagrada.
De memorização – a imagem fixa na memória a história representada, a qual reenvia para o passado tornando este presente.
A imagem, sustentava, que agia com uma função afectiva permitindo chegar “às coisas invisíveis por meio de coisas visíveis”.
100 Bíblia, Velho Testamento, Livro da Sabedoria, 13, Êxodo 32, Deuteronómio 4, Lisboa, tradução dos
Missionários Capuchinhos (1971). O livro do Deuteronómio é muito claro na voz do Patriarca Moisés que se dirige ao seu povo: “Não vistes figura alguma no dia em que o Senhor vos falou no meio do fogo, no Horeb
queria com isto dizer que não era possível ver e logo representar Deus ... Evitai, pois, de vos preverterdes,
fabricando qualquer ídolo como representação ou símbolo do que quer que seja figura de homem ou de mulher, figura de qualquer animal terrestre, figura de qualquer ave que voe nos céus, figura de algum réptil que rasteje sobre o solo, ou de qualquer peixe que viva nas águas, debaixo da terra”.
É certo que no próprio processo evolutivo da igreja e no rumo que esta tomou nem sempre as coisas foram consensuais e a célebre “querela das imagens“102 no fim do séc. VIII d. C.,
surgida de questões graves relacionadas com a iconoclastia e a iconofilia, foi um dos momentos capitais para a própria civilização ocidental no que concerne ao papel da imagem dentro da sua cultura que, então, era eminentemente religiosa e que acabou por configurar efeitos civilizacionais globais. Do congresso de Niceia II (789) sairão decisões determinantes para esta questão. Na voz do patriarca Nicéphore (758-828) – (quem diria com um nome igual ao do mais importante descobridor da fotografia?!), no seu discurso contra os iconoclastas, um verdadeiro tratado teórico sobre a imagem e as suas funções, ele medita sobre a natureza de qualquer imagem e a impossibilidade de poder pensar e governar sem ela como refere Mondzain, apud Hébutterne-Poinssac (2000, p. 9). Entre outras, eis algumas linhas dominantes do seu discurso:
- Sendo a vista mais pronta que o ouvido, a imagem que instrui, marcará mais precisamente e mais rapidamente que o discurso oral, lembremo-nos que muitos poucos saberiam ler.
- Comover e seduzir, é rasgar um caminho não no espírito mas no corpo total do ouvinte ou do espectador, e possuindo-o, tornar-se o mestre do que ele aceita ou rejeita.
- Quanto mais o feito está acima da palavra, mais a imitação e a semelhança formal do feito o transportarão ao nível da palavra, para fazer conhecer as coisas na sua clareza, pois que a vista é mais eficaz que o ouvido para chegar à convicção e ela não ocupa de modo algum um lugar secundário.
Em 863, e na voz de outro papa, Nicolau I, confirma-se, num Sínodo em Roma, a legitimidade (religiosa) das imagens e estabelece-se “uma equivalência absoluta entre as funções das palavras e as das cores e das pinturas‖. São estes, alguns dos alicerces teóricos que permitiram o progresso da civilização cristã só interrompido quanto a algumas partes destes postulados pela Reforma Protestante, a acontecer muito mais tarde. Seja como for, a importância da imagem no cristianismo (e na civilização ocidental) foi tal e continua a ser, que, de acordo com Mondzain apud Hébouterne-Poinssac (ibid., p. 9), o verdadeiro génio do cristianismo foi construir um reinado que estruturou o seu poder e autoridade a partir de um “verdadeiro sistema estruturado na articulação do visual com o imaginário‖. Isto tornou possíveis todo o insubstituível património legado desta civilização alicerçado em imagens, desde as catedrais, a escultura, a pintura, aos livros de horas etc. Por outro lado, todo este legado assume uma evidente coerência sustentada ao longo dos séculos, podendo comentar-se que está em consonância com o próprio pensamento do mestre que foi Jesus Cristo – Ele
102 em Joly (2004, p.18), dá-se um sua caracterização:”A interdição imposta pela Bíblia de fabricar imagens e
de se prostrar diante delas (3º mandamento) designava a imagem como estátua e como deus. Uma religião monoteísta deveria portanto combater as imagens, isto é, os outros deuses. A ―Querela das imagens‖ que percorreu o Ocidente do século IV ao século VII da nossa era, opondo iconófilos e iconoclastas, é o exemplo mais manifesto deste questionamento da natureza divina ou não da imagem”.
falava por imagens, ouvimos já dizer ! É certo que não eram imagens físicas, mas mentais (recursos a metáforas e outras figuras discursivas...) mas que não deixam de ser imagens dirigidas ao espírito e à sua capacidade de fazer “analogon”, de fazer sentidos a partir de uma coisa que não é a própria coisa 103.
No decurso do grande incremento do uso de imagens sobretudo no contexto religioso, a que nos finais da idade média e períodos posteriores se assistiu, houve por parte dos mais lúcidos, nomeadamente no seio da igreja, a percepção de que havia que corrigir muitas coisas no domínio do imaginário visual. S. Bernardo no século XIII em Apologiam ad Guillelmum104 insurge-se eloquentemente contra a profusão de figuras monstruosas patentes no interior e exterior das igrejas e catedrais do seu tempo de que lamenta terem o condão de prenderem mais a atenção dos crentes do que os próprios textos sagrados em si… Dá ao ridículo muito desse imaginário e insurge-se contra os gastos nelas feitos.
Houve pois ao longo da História várias decisões de personalidades ou de instituições com estrutura reflexiva e teórica próprias que permitiram de algum modo reajustes formais e comunicacionais para adaptação aos fins em vista. Alguns dos seus objectivos passavam por evitar exageros formais e conceptuais, depurar modismos, simplificar, evitar infantilismos, ser mais eficaz, ou então adaptar-se a novas realidades como a referida eloquentemente por Gruzinsky (1994, p. 75,76), na conquista do Novo Mundo pelos exploradores espanhóis e pelas ordens religiosas. Os primeiros evangelizadores tiveram imensas dificuldades em clarificar, na mente dos índios, a função das imagens. O principal problema era que temiam que perante a imposição da imagem da Virgem e dos santos acontecesse um desvio idolátrico, isto é, que estas imagens substituíssem, pura e simplesmente, o panteão de ídolos nativos ficando elas próprias como ídolos que eram adorados em si mesmos. Parece, com efeito, que nas primeiras experiências evangelizadoras e perante a exaltação do culto a uma imagem da Virgem, os colonizados tendiam a idolatrar a imagem em si, como faziam com os seus ídolos. Particularmente os primeiros evangelizadores, Franciscanos, e no contexto de uma certa adaptação às reflexões e à sensibilidade ocasionadas pela Reforma na Europa, que bania as imagens do culto, estes lutaram desde logo para que os “nativos” deixassem de crer nas imagens de pedra e de madeira que lhes apresentavam, retirando-lhe aquele sentido idolátrico. Estas só deveriam meramente servir para “suscitar a devoção para o que representam e que se encontra no céu”. E na sua catequização fizeram com que os naturais chegassem a aprender de memória: “pinta-se a imagem de Nossa Senhora para que somente se traga à memória que é Ela a que mereceu ser mãe de Nosso Senhor e que Ela é a grande intercessora no céu”; ou ainda que: “o crucifixo representa-se ou pinta-se somente para relembrança”. Houve pois, por parte das ordens mendicantes, as que estavam mais próximas dos indígenas da nova civilização descoberta, uma acção pedagógica, que procurava nomeadamente ir para além do que fora a imagem no período medieval europeu onde ícones cristãos se mesclavam com todo um imaginário pagão, e clarificar desde logo, e com frieza, certas funções. Como