A grande maioria dos críticos divide, majoritariamente, como já afirmamos no início, a obra de Aluísio Azevedo em duas partes: a dos romances-folhetins, considerada menor e de caráter mercadológico (Uma lágrima de mulher, Girândola
de amores, Condessa Vésper, Filomena Borges, A mortalha de Alzira, Mattos, Malta, Mata?) e a outra, a dos romances literários e de qualidade estética (O mulato, Casa de pensão, O cortiço). Destes, O cortiço é considerado a melhor produção. Alguns
livros, no entanto, permanecem como que no limbo, pois ora são considerados bons ora ruins. Pertencem a essa categoria flutuante as seguintes obras: O homem, O
coruja, Livro de uma sogra.
José Veríssimo não é entusiasta da obra de Aluísio Azevedo, mas lhe reconhece um certo valor, no sentido de ter se afastado dos exageros da linguagem romântica. O crítico valoriza o comedimento, o equilíbrio e o senso de realidade dos romances de Aluísio Azevedo. Não reconhece nenhum valor estético à produção folhetinesca e também não cita a obra O coruja. Além disso, critica, a partir de um critério formalista e elitista, o uso de certa linguagem e temática simples e popular nos romances do escritor. Opõe Aluísio Azevedo a Machado de Assis, reforçando a sua preferência por este. Essa oposição, canonizando Machado de Assis e desprestigiando Aluísio Azevedo será repetida e reforçada por inúmeros críticos. Veríssimo sustenta que a incultura do meio social brasileiro passa a ser responsável pela preferência dos leitores por Aluísio Azevedo:
Aluísio de Azevedo nasceu no Maranhão em 14 de abril de 1858 e veio a falecer como cônsul do Brasil em Buenos Aires em 31 de janeiro de 1913. Como tantos dos nossos escritores, com insuficientes letras lançou-se no jornalismo, que, as dispensando, é uma boa escola de escrita corrente e fácil. O seu primeiro livro foi um romance, na pior maneira romântica, Uma lágrima de mulher (Maranhão, 1880). Logo depois enveredou pelo caminho que lhe antolhava o naturalismo, conservando, contudo, ressaibos daquela moda. Quando apareceu o seu segundo livro, outro romance, O mulato (Maranhão, 1881), onde ao jeito da nova estética, era estudado o caso do preconceito de côr na província natal do autor, protraía-se ainda o romantismo nos romances lidos de Alencar e Macedo e de Bernardo Guimarães, ainda vivo. Como tipos de transição entre as duas correntes literárias, romântica e naturalista, haviam aparecido desde 1870 Taunay e Franklin Távora, para não citar senão os que fizeram obra mais considerável.(...)
Não obstante a sua procedência provinciana, teve O mulato o mais simpático acolhimento do Rio de Janeiro e do país em geral. A novidade um pouco escandalosa que trazia, ajudada demais pelo cansaço, de fórmula romântica, foi grata ao nosso paladar enfastiado do romanesco dos nossos novelistas, e pouco apurado para saborear as finas iguarias do Brás Cubas, de Machado de Assis, publicado em 1881. A gente habituada ao despejado naturalismo mesmo cru realismo das discussões políticas e brigas jornalísticas, aqui sempre
decompostas ambas, e mais à proverbial licença da nossa conversação, a maneira zolista devia forçosamente de agradar.
Passando-se da terra natal para o Rio de Janeiro, continuou Aluísio Azevedo a obra encetada com O mulato, e continuou aperfeiçoando-se, o que de comum não tem sucedido nas nossas letras, onde, como já fica notado, não são poucos os autores cujos melhores livros são justamente os primeiros. Aluísio Azevedo não só reformou O mulato, melhorando-lhe em nova edição a composição e o estilo, mas não obstante a boêmia que por um resto anacrônico do romantismo ainda praticou, pôs sério empenho de aperfeiçoamento na obra subseqüente. Os romances A casa de pensão (1884), O homem (1887), O cortiço (1890), confirmaram o talento afirmado em O mulato e asseguraram-lhe na nossa literatura o título de iniciador do naturalismo e do seu mais notável escritor.
O principal demérito do naturalismo da receita zolista, já, sem nenhum ingrediente novo, aviada em Portugal por Eça de Queirós e agora no Brasil por Aluísio Azevedo, era a vulgarização da arte que em si mesmo trazia. Os seus assuntos prediletos, o seu objeto, os seus temas, os seus processos, a sua estética, tudo nêle estava ao alcance de tôda gente, que se deliciava com se dar ares de entender literatura discutindo de livros que traziam tôdas as vulgaridades da vida ordinária e se compraziam na descrição minudenciosa. Foi também o que fêz efêmero o naturalismo, já moribundo em França quando nascia.
Não seria, porém, justo contestar-lhe o bom serviço prestado, tanto aqui como lá, às letras. Êle trouxe à nossa ficção mais justo sentimento da realidade, arte mais perfeita da sua figuração, maior interesse humano, inteligência mais clara dos fenônemos sociais e da alma individual, expressão mais apurada, em suma uma representação menos defeituosa da nossa vida, que pretendia definir. Dos que aqui por vocação ou mero instinto de imitação, demasiado comum nas nossas letras, seguiram o naturalismo e se nêle ensaiaram, o que mais cabalmente realizou êste efeito da nossa doutrina literária foi Aluísio Azevedo, com uma obra de mérito e influência consideráveis, qual a daqueles seus quatro romances, aos quais podemos juntar o último que escreveu, o Livro de uma sogra. Êste aliás não é mais plenamente naturalista, e a sua execução lhe saiu inferior à dos primeiros. O resto de sua obra, de pura inspiração industrial, é de valor somenos.72
Araripe Júnior, crítico apaixonado pelo estilo de Aluísio Azevedo, celebra o escritor por vários motivos: modernidade e brasilidade da linguagem; consubstanciação de uma tradição literária; documentação precisa e rica do meio nacional; denúncia social e precisão quanto à pintura das classes populares. Preza em Aluísio Azevedo o uso de uma linguagem mais popular e informal contraposta a um falar lusitano, castiço e extemporâneo. Vê nesse uso, despreocupado com a gramática lusitana, um aspecto moderno e vinculado ao meio social. Aluísio Azevedo, segundo o crítico, demonstra uma consciência aguçada em relação aos falares do povo brasileiro, representando nos romances o homem em suas relações comunicativas reais e autênticas. Compara Aluísio Azevedo a José de Alencar a partir do uso de uma linguagem diferenciada da lusitana, enfatizando uma possível linha de tradição literária entre eles. Critica, no excerto a seguir, o Padre Sena Freitas, crítico moralista e de linhagem gramatical que censura o escritor como fizera com Júlio Ribeiro, apontando-lhe também, indevidamente, as falhas da linguagem:
72
VERÍSSIMO, J. História da Literatura Brasileira - De bento Teixeira a Machado de Assis, 1963. p.260-62.
Em todo o caso, foi ele [Alencar] o primeiro que se abalançou a dizer que os lábios que chupavam a mangaba e o caju não podiam pronunciar palavras pelo mesmo feitio, nem exprimir-se do mesmo modo que os lábios que premiam a maçã e a uva alentejana. Seja, porém, como for, o que é exato é que a semente plantada pelo autor de Guarani frutificou; e, atualmente, quer entre gramáticos, quer entre literatos, romancistas e poetas, nota-se uma salutar tendência para esse Ipiranga das Letras: o que não constitui razão suficiente para poupar ao crítico acima referido um capítulo sobre as escabrosidades filológicas d’O Homem, de Aluísio Azevedo.
O Sr. Padre Sena Freitas ainda faz questão da colocação dos pronomes-no Brasil!- e censura ao escritor [Aluísio] o emprego de termos como - cangote,- de junto,- e outros muitos, que, nesta boa terra, desde os tempos áureos de Gregório de Mattos, deviam ter passado à categoria de clássicos, por ser o único modo por que o povo se corresponde e se entende.73
Araripe Júnior apresenta uma visão da linguagem literária completamente díspar à de José Veríssimo. Enquanto este deplora a semelhança e a aproximação da linguagem literária de Aluísio Azevedo à linguagem cotidiana, Araripe Júnior enaltece essa proximidade. Além disso, o crítico entusiasta de Aluísio Azevedo destaca a especificidade do estilo do escritor. Apesar de sua crítica se pautar pela teoria da obnubilação e se vincular a fatores deterministas ambientais naturais, vale a pena citar um excerto em que o crítico, por intermédio de uma linguagem poética valorativa, que neutraliza o juízo crítico cientificista, exalta o estilo tropical de Aluísio:
O estilo, nesta terra, é como o sumo da pinha, que, quando viça, lasca, deforma-se, e, pelas fendas irregulares, poreja o mel dulcíssimo, que as aves vêm beijar; ou como o ácido do ananás, do Amazonas, que se desespera de sabor, deixando a língua a verter sangue, picada e dolorida. É esse estilo desprezado pelos rigorosistas que justamente me apraz encontrar na mocidade que agora surge no Brasil; e se há um escritor capaz de incorporá-lo a uma literatura nascente, como a nossa, imprimindo-lhe direção salutar, isocrônica e frutificante, esse escritor é o autor d’ O Mulato, em cujas páginas já encontram-se audácias dignas dos melhores, e que, nos capítulos inéditos d’ O Cortiço, vai derramando todo o luxuriante tropicalismo desta América do Sul.74
Também posiciona-se contrário a José Veríssimo no que concerne à relação centro e periferia, pois para ele o naturalismo europeu, ao adentrar em solo americano brasileiro, sofreu modificações. O crítico não comunga da idéia de pura cópia presente em José Veríssimo, mas vê o contexto brasileiro como um agente modificador da estética importada. Araripe Júnior estuda a literatura brasileira por uma perspectiva vinculada às idéias de Taine e isso faz com que ele veja a literatura brasileira desvinculada da portuguesa. A produção literária, neste quadro
73
BOSI, A. Araripe Júnior: Teoria, crítica e história literária. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos; São Paulo: Edusp, 1978, p. 122.
74
interpretativo, é produto do meio, do momento e das raças e, é, portanto, diferenciada. Nesse sentido, o crítico enfatiza a diferença entre a escola de Emile Zola e o naturalismo de Aluísio Azevedo, reforçando assim a especificidade do escritor e, por extensão, da literatura brasileira. Esse posicionamento se opõe a José Veríssimo que vê no naturalismo brasileiro o sentido da cópia da estética de Emile Zola. Araripe Júnior, extremamente embuído de um espírito otimista e patriótico, opõe o realismo pessimista e moribundo francês, fruto de um continente em decadência, ao nosso realismo otimista, pujante de viço e vida, apontando em Aluísio Azevedo o grande romancista brasileiro chamado a retratar, via literatura, a força e a vitalidade nacionais:
A concepção do mestre [Zola], os seus métodos de expectação, os seus processos experimentalistas, tiveram em vista uma sociedade decadente, de natural tristonha, que decresce, míngua, dentro das próprias riquezas, perante sua antiguidade, cansada, exausta, senão condenada a perecer. No Brasil, o espetáculo seria muito outro, - o de uma sociedade que nasce, que cresce, que se aparelha, como a criança, para a luta. Ora, nada mais natural do que uma inversão nos instrumentos. Um cadáver não se observa do mesmo modo que um ser que ofega de vigor.
Aluísio Azevedo, constituindo-se o corifeu do naturalismo em sua terra, não cometeu o erro de copiá-lo servilmente; ele compenetrou-se, primeiro, do espírito da revolução operada pelo mestre; mas, organicamente diferente de Zola, impelido pela força de sua índole, talvez mais do que ele pensa, enveredou pela trilha única que o há de levar ao acampamento triunfante. (...)
A nova escola, portanto, tem de entrar pelo trópico de Capricórnio, participando de todas as alucinações que existem no fermento do sangue doméstico, de todo o sensualismo que queima os nervos do crioulo. O realismo, aclimando-se aqui, como se aclimou o europeu, tem de pagar o seu tributo às endemias dos países quentes, aonde, quando o veneno atmosférico não se resolve na febre amarela, na cólera, transforma-se em excitações medonhas de um dantesco luminoso.
A fórmula que melhor nos cabe para exprimir a nova fase literária não pode ser senão esta: - O naturalismo brasileiro é a luta entre o cientificismo desalentado do europeu e o lirismo nativo do americano pujante de vida, de amor, de sensualidade.
(...)
Um realismo quente, em oposição a um realismo decadente, frio; a realidade do lirismo ou o lirismo da realidade, como mais apropriado entendam. Não há fórmula que mais convenha ao nosso crescimento atual, principalmente agora, que, pela força imigrantista, o Brasil começa a sentir o movimento de deslocação, como um grande paquiderme que esteve longamente em repouso. Tudo estreme, o anseio de anular circula com estrépido.75
Araripe Júnior, embora enalteça Aluísio Azevedo, vendo-o como um dos grandes nomes na literatura brasileira, também critica a produção folhetinesca, percebendo nela a influência dos folhetinistas franceses e também o gosto pelo macabro, pelo extraordinário. Surge no excerto um outro Aluísio Azevedo, menos comportado, menos racional, apresentando um realismo grotesco, segundo o crítico,
75
mais próximo do universo popular e distante do burguês, como se pode verificar nos seguintes fragmentos:
Depois da brilhante estréia d’O Mulato (1881-1882), o autor andou a satisfazer a avidez dos leitores de rodapé, escrevendo as Memórias de um Condenado e Os Mistérios da Tijuca, vazando-os, embora com muitas restrições, nos moldes de X. de Montépin e de Ponson du Terrail. Durante esse período, perguntei-lhe, por mais de uma vez, se lhe aprazia assanhar essa fera chamada-público, - atirando-lhe pedaços de carne crua e ensangüentada, como costumam fazer os domadores, para mostrar mais realçadas as suas qualidades dominadoras. A resposta a estas e outras injunções foi o aparecimento de Casa de Pensão.76
Continuando com a crítica à produção folhetinesca, vale citar:
Aluísio Azevedo, ou por fatigado de realismo, ou por sentir necessidade de dar férias ao seu espírito laborioso, interrompeu a sua obra para editar um livro de mera fantasia.
A Mortalha de Alzira, romance escrito para leitores de rodapé de jornal, teria sido motivo de escândalo para os apreciadores do autor de Casa de Pensão, já tão habituados aos seus processos de composição, se ele não se apressasse em declarar no respectivo prólogo que se tratava de um filho espúrio. ‘Um filho que não reconheci logo... Nasceu fora do meu casal’, diz o romancista, aludindo à publicação anterior da obra na Gazeta de Notícias, sob o pseudônimo de Vitor Leal. Composta para figurar uma reação contra a escola realista, A Mortalha de Alzira carece, entretanto, de algumas qualidades, que tornavam amável o romantismo. A lenda do vampiro, narrada à moderna e explicada como um fenômeno fisiológico, perde tudo quanto poderia ter ganho, se o escritor conservasse na sua exposição as névoas do sobrenaturalismo. A história dos amores de Angelo e Alzira, contada com o soçobro d’alma das velhas onzeneiras, obteria um relevo que não consegue obter uma narração sem mistério. Falta-lhe a nota do assombro; e é justamente dessa nota que resulta o sabor, que nós ainda hoje encontramos nos contos fantásticos de Hoffman e nos romances de Ana de Radcliffe.
Procurando divertir-se com o seu público, Aluísio Azevedo conseguiu, todavia, mostrar como é fácil manejar a ficelle, e quanto o uso do material de um processo difere da composição verdadeiramente artística, em que o autor entra com os nervos e com a alma.
A Mortalha de Alzira não é uma obra de pura fancaria; mas também não é, como pretende o autor, ‘sincera sob o ponto de vista da comoção’. Falta-lhe o que se encontra em abundância dos Três Mosqueteiros,- o amor aos personagens, amor este que sobra no Coruja, na Casa de Pensão e no Cortiço.77
O texto de Araripe Júnior, em relação ao folhetim, embora o desclassifique enquanto obra literária, apreende-o a partir de vários ângulos, pois o lê como uma possível reação à estética naturalista, como divertimento para os leitores e para o autor e como uma releitura moderna, pelo veio cientificista, da lenda do vampiro. Desse modo, podemos perceber que o crítico vê a atuação de Aluísio Azevedo em A
Mortalha de Alzira de um modo plural em que o folhetim pode apresentar várias
faces, tornando-se um discurso mais complexo e poliédrico.
76
Ibid., p. 137.
77
Araripe Júnior é um dos poucos críticos de renome na época da publicação dos romances de Aluísio Azevedo a perceber a elaboração de uma psicologia social objetiva na obra do escritor:
Ali [Casa de Pensão] não há reses, nem demonstrações. Os personagens valem uns pelos outros; encontram-se e relacionam-se naturalmente, impelidos pela fatalidade do meio; e não se perfilam, não se curvam, como nos romances antigos, à maneira de serventes humildes, aplainando o caminho do herói, desempenhando uma função no enredo, guiando docilmente a ação a um fim preconcebido, embora com sacrifício das linhas principais dos respectivos caracteres. (...) O que seu espírito [de Aluísio Azevedo] abrange e apanha com mais facilidade é a ligação dos caracteres entre si. Vide, por exemplo, com que rara felicidade ele, depois de apresentar o estudante Amâncio de Vasconcelos no Rio de Janeiro, soube agrupar em torno deste personagem os objetos e as pessoas que com mais força deviam reagir sobre o seu temperamento. Daí uma aglutinação nas cenas que se sucedem, que dão aos fatos descritos um encanto indeclinável.
A vida é contagiosa. O mundo é formado por uma série de cárceres, aonde nos é impossível escapar à influência que os detentos, de ordinário, exercem uns sobre os outros. E era por isso que Lacenaire, fazendo a autópsia de um desses antros, de que ele se constituíra uma das glórias, dizia - que os forçados chegavam, em seu perfeito acordo com o meio cínico em que viviam, a corar sinceramente quando apanhados em infrações que se poderia chamar a moral do crime.78
Nessa passagem temos a compreensão de que a psicologia interior se forma
a partir das relações sociais em que as personagens se orientam e agem. As bases sociológicas e materialistas dessa interpretação é que dão a base para o entendimento da psicologia das personagens em Aluísio Azevedo. Araripe Júnior parece dialogar antecipadamente em um século com Michel Foucault, especialmente, em seu livro Vigiar e Punir,79 em que o filósofo francês trata da formação da alma social, ou seja, da consciência do sujeito, a partir de relações de poder exercidas por intermédio das relações pessoais e sociais. Michel Foucault, investigando a mudança do sistema penal no século XVIII, inspirada pelas idéias iluministas e racionalistas em que o encarceramento do indivíduo passa a ter outro propósito, ou seja, reabilitá-lo para o retorno à sociedade, salienta que, nesse momento, passa-se a agir sobre a consciência do indivíduo a fim de fazê-lo reconhecer a sua conduta criminosa. O indivíduo é vigiado, esquadrinhado e disciplinado, recebendo um tratamento físico-psicológico que culmina na estruturação de sua consciência. O cárcere, porém, extrapola a prisão e se instaura no cotidiano de nossas relações sociais. As práticas de vigiar o outro passam a ser uma constante e objetivam disciplinar e normalizar. Essas práticas tanto se
78
Ibid., p. 139.
79
FOUCAULT, M. Vigiar e punir: história da violência nas prisões. Tradução Lígia M. Pondé Vassalo. 6. ed. Petrópolis: Vozes, 1988.
internalizam na consciência do sujeito, formando um sujeito que se auto-policia, quanto orientam ações de uns sobre os outros no sentido de se construir uma ordem social disciplinada. A formação da consciência se dá somente nas e pelas intermediações sociais. Isso ocorre na obra de Aluísio Azevedo, como salientou Araripe Junior (“O mundo é formado por uma série de cárceres, aonde nos é impossível escapar à influência que os detentos, de ordinário, exercem uns sobre os outros”). Talvez esse diálogo separado por mais de um século, que estamos inclinados a perceber, se possa explicar pelo determinismo social que subjaz a ambos os teóricos.
A crítica à produção folhetinesca de Aluísio Azevedo passa a ser recorrente e vamos encontrá-la no século XX, sendo reforçada praticamente dentro dos mesmos moldes. Dentre os depoimentos contrários aos folhetins, iniciemos citando o de Nelson Werneck Sodré80. O crítico, em relação ao naturalismo, não o vê como simples cópia das estéticas européias. O transplante cultural de Emile Zola e Eça de Queirós ocorre com deslocamento. Na Europa, a estética foi mais pura, desapegada de romantismo, porque aí essa estética diz uma realidade mais homogênea: o universo burguês já dominante em fins de século XIX. Nessa época, no universo europeu industrializado, ocorre a urbanização e a proletarização generalizadas, amparadas pela crescente racionalização do processo produtivo. Obviamente que essa racionalização atinge também a produção cultural que se desapega do