Enunciador e enunciatário sincretizam-se em sujeito da enunciação; trata-se, nas palavras de Barros, de produtores do discurso-objeto. Vejamos:
A enunciação realiza-se também segundo o percurso temático de produção, em que o enunciador e o enunciatário, sincretizados no sujeito da enunciação, lêem-se como sujeitos
produtores do discurso-objeto. O sincretismo destaca o fato de o enunciador e o enunciatário compartirem a responsabilidade da construção do sentido do discurso (Barros, 2002, p. 138, grifo nosso).
Tal construção, segundo a autora, tem a finalidade de proporcionar ao sujeito um objeto de valor com o qual ele queira estar em conjunção. O empreendimento da construção visa atender a uma necessidade do sujeito ou proporcionar-lhe prazer:
[...] nos programas de construção de objetos, um objeto é construído como suporte de valores que o sujeito operador ou algum outro sujeito deseje ou necessite. O objeto é fabricado, portanto, para vir a ser a cobertura de um ou mais valores com os quais o sujeito quer ou deve estar em conjunção. Tal empreendimento procura satisfazer uma necessidade do sujeito ou proporcionar-lhe prazer (Barros, 2002, p. 139, grifo nosso).
Importante questão apresenta-se no âmbito dos valores. A semiótica, durante longo período de sua história, procurou isolar a ideologia ou desejos do sujeito enunciador, sob a argumentação de que tais elementos extra- textuais levariam a análise linguística a sociologismos e psicologismos. Greimas assinala tal reserva de maneira bastante clara em resposta às questões formuladas pelos professores Edward Lopes e Ignácio de Assis Silva no curso Teoria semiolinguística do discurso (Greimas, 1974).
A confusão é simples porque se eu sou de carne e osso, aqui como ser existente e eu digo A terra é redonda, então dizemos que Greimas é quem é o sujeito da enunciação deste enunciado a terra é redonda. Mas, linguisticamente, postular a existência de Greimas significa postular a existência de um referente exterior a linguagem. Isto é antisaussuriano e toda a Semiótica vai por água abaixo. Pois isso equivale a afirmar que existe uma realidade extralinguística que nós podemos conhecer através de métodos que são linguísticos. Do mesmo modo, se é por métodos não-linguísticos que conhecemos, falta coerência lógica quando falamos Linguística. E a partir disso, há um campo aberto a todas as
filosofias, a todas as psicanálises e tudo o que vocês quiserem (Greimas, 1974, p. 2).
A radical afirmação do pai da semiótica francesa é, como já dissemos, parte de um esforço realizado nas primeiras décadas da teoria em isolar o texto de seus contextos. Apesar disso, Greimas já antevia a reincorporação dos contextos - talvez não nesses termos - às análises de cunho estrutural. A evidente ressalva, porém, mantém-se, quando a perspectiva de análise coloca no centro da análise um dito "mundo real":
É importante, porque está aí, por exemplo, o grande mal- entendido da Linguística americana. Quando Van Dijk19fala da
narrativa, fala de ações, de humanos e de cães etc. Não sabemos, porém, se ele fala do texto, isto é, dos humanos descritos, das ações descritas, dos cães descritos, ou se fala de ações reais, de comportamentos humanos (Greimas, 1974, p. 2).
Quanto ao esquema narrativo da enunciação, declara o semioticista francês:
A estrutura possui um aspecto analítico, portanto pode ser decomposta em elementos, mas ela é algo mais do que a soma dos elementos. Portanto, se temos a definição de enunciação e dizemos que a enunciação é um enunciado que possui a estrutura do enunciado, o que é o enunciado nessa enunciação? É um actante objeto, isto e, é um dos termos estruturais, ao passo que a enunciação é o todo (Greimas, 1974, p. 4).
Mais adiante:
O sujeito da enunciação não é apenas um simples sujeito que fabrica mensagens, enunciados, mas é também um sujeito que transmite o saber. Portanto, não é apenas sujeito de uma frase do tipo sujeito/objeto, mas também destinador de uma enunciação que pode ser descrita como destinador/destinatário. [...]
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Se falamos da competência do sujeito falante, é preciso falar ao mesmo tempo da competência do sujeito ouvinte. Não pretendo ir muito longe, quero dizer apenas que o que está implícito numa enunciação a partir do enunciado é uma estrutura actancial (Greimas, 1974, p. 5).
Como vemos, o esquema nos níveis narrativo e discursivo, que daria conta da análise das enunciações, já se desenhava. Em Barros, porém, veremos a esquematização cristalina dessa proposta que, em nosso modo de ver, é especialmente importante à compreensão do discurso musical, pois, de acordo com nosso ponto de vista, fazer semiótica musical significa não apenas um tipo de análise que se dá exclusivamente sobre o discurso musical, mas sobre o que chamamos de fato musical.
Passemos às considerações de Barros para destrincharmos a chamada enunciação cuja tematização é a produção, para, em seguida, aplicá-la à enunciação musical.
Necessária e capaz de recompor a competência modal e a performance do sujeito da enunciação e de fornecer indicações sobre os valores, a análise interna do texto não é suficiente para determinar, realmente, os valores que o objeto-discurso deve suportar e veicular. Tais valores, como se sabe pelo esquema narrativo, são comunicados ao sujeito da enunciação por um destinador-manipulador. A definição dos valores parece depender, portanto, de maiores informações sobre o destinador-manipulador, de que provêm. Em outras palavras, é provável que o preenchimento das casas vazias no quadrado das relações entre estruturas narrativas e discursivas contribua para esclarecer melhor a questão da enunciação produtora do discurso (Barros, 2002, p. 140).
Após tal afirmação, decisiva para o modo de pensar e de fazer semiótica, a pesquisadora complementa:
A intenção dessa proposta é criar possibilidades de descrever, com princípios e métodos da Semiótica, as chamadas condições de produção e de recepção do texto, ou boa parte delas (Barros, 2002, p. 140).
Ora, ou nossos fundamentos até aqui estão equivocados ou tal afirmação vai diretamente ao encontro da necessidade de se estabelecer uma metodologia transparente e consciente que dê conta, estruturalmente, dos modos de produção e de recepção do discurso musical, indo além do próprio objeto. Além disso, a perspectiva apresentada vai ainda mais longe, quando propõe a definição de um destinador sócio-histórico (ou psico-sócio- histórico!).
Isso significa dizer que chamado sujeito enunciador dos percursos temáticos de produção possui autonomia apenas na ordem do fazer; os valores que regem esse fazer são determinados de antemão pelo destinador sócio-histórico. Ao destinador interpretante caberá o ato de julgar e de sancionar o fazer do sujeito da enunciação estritamente em contrato com o destinador sócio-histórico. Antes de passarmos à reflexão musical propriamente, ainda uma última citação:
Determinar os destinadores do sujeito da enunciação corresponde a inserir o texto no contexto de uma ou mais formações ideológicas, que lhe atribuem, no fim das contas, o sentido (Barros, 2002, p. 141).
Pois bem, como vimos até então, uma das diferenças importantes entre a configuração actancial do tema de comunicação em relação ao tema de produção é que, no primeiro, o enunciatário reveste a função do sujeito que deve realizar o ato cognitivo de interpretar; no segundo, o enunciatário atua como o destinador julgador do que é produzido.
Retomemos o exemplo citado para uma compreensão mais homogênea do fato.
Agora, o público de Mickey não estará mais no papel de um sujeito que deve interpretar; antes, será o destinador que deve julgar a competência do sujeito da enunciação, Mickey. Consequentemente, o público do concerto
histórico, quando isso não se concretiza, instaura-se um percurso polêmico. O destinador produtor, então, é aquele que elegeu os valores do sujeito da enunciação bem como os meios e a competência para a realização da
performance. No exemplo dado, está figurativizado no ator Sr. Macaroni, que
viabilizou a produção da obra como produtor cultural e elegeu os valores pertinentes para a realização de um concerto de gala. Ademais, verificamos a existência de um compositor pressuposto, que, num momento anterior, disponibilizou ao sujeito da enunciação o objeto modal obra musical como meio para o cumprimento de sua ação. Além desses, outros elementos sócio- históricos atrelados a uma ideologia, que no caso musical traduz-se na forma de tocar, poderão ser considerados e analisados mais adiante.
Narrativamente, teremos:
Figura 12: Esquema actancial no tema de produção
Tabela 15: Tema de Comunicação e Tema de Produção
Para melhor esclarecimento da tabela, passemos a alguns exemplos mais concretos:
! Tema de produção: Quando o performer músico ou
compositor entra em contato com os valores sócio-históricos de
seu destinador e realiza a composição ou a execução de determinada obra, tendo como objetivo final a perfeita construção do objeto a partir da conjunção com os valores que lhe foram transmitidos. Tal ato não necessariamente compreende a inserção do público na narrativa; o próprio sujeito pode instaurar-se como destinador e auto-sancionador, quando já é portador de uma conjunção cognitiva com os valores dados pelo destinador, mas deve reavaliar a cada nova produção a consonância desta com os valores determinados pelo seu destinador. Veremos isso adiante.
! Tema da comunicação: Quando o sujeito performer
músico ou compositor, já dotado de valores e de competência,
realiza a performance que é, justamente, a manipulação do público receptor, fazendo-o fazer (interpretar) o actante objeto
público, responsável pela interpretação de tal objeto modal. Por outro lado, o objeto de valor, no caso, pode ser representado pelo êxito na manipulação ou pela perfeita conjunção do público com o objeto modal que dará ao destinador reconhecimento, lucro e sucesso.