Há uma aventura imaginária, ou melhor, várias aventuras imaginárias em O sheik branco (Lo sceicco bianco, 1952),233 que estão explicitamente nas imagens do filme ou apa- recem colocadas implicitamente em suas entreimagens.234 Uma delas e a mais óbvia é a do espetáculo da fotonovela, que faz de O sheik branco uma comédia clássica, intensificada por uma paródia do tragicômico. Ivan Cavalli (Leopoldo Trieste) e Wanda Giardino (Brunella Bovo) — “agora Cavalli”, fará questão de frisar, com orgulho, Ivan na recepção do hotel —, provincianos, de Altavilla Marittima (um lugar imaginário, uma alusão a Rimini provavel- mente), são recém-casados que chegam a Roma para passar a lua de mel. Ivan tem família em Roma, um tio funcionário do Vaticano, que lhe conseguiu uma “audiência” com o papa. Se Luzes do variedades termina com um trem partindo de Roma, O sheik branco inicia com um trem chegando a Roma, uma insinuação simbólica de que Fellini considerava o filme em parceria com Lattuada como seu também235 e de sua passagem da codireção para a direção.
233 Cf. nota 11 desta tese. 234 Cf. nota 9 desta tese. 235 Cf. nota 225 desta tese.
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A primeira cena de O sheik branco, após os créditos, é aberta com o olhar do perso- nagem Ivan (câmera subjetiva) pela janela do trem e mostrará a cúpula da Basílica de São Pedro, o que introduz o macroconceito-imagem de fanatismo que o filme irá desenvolver, isto é, um de seus níveis, o religioso, visto que há também o político e o artístico. E Ivan, com a cabeça para fora, em um vagão de segunda classe — como o de costume da companhia Poeira de Estrelas de Luzes do variedades —, suspirará o nome da cidade: “Roma!”
A construção dos personagens — desde a chegada à estação até o primeiro diálogo do casal, no quarto de hotel em que irão se hospedar, configurando-se quase um monólogo, um discurso de Ivan — é fundamental para estabelecer a ideia de fanatismo de um e de outro. Serão modelados um Ivan metódico, de trejeitos amaneirados, e uma Wanda alheia, de ca- belos de cachos vitorianos. Na recepção do hotel, antes de tudo, Ivan quer ligar para o tio, avisar que já se encontram em Roma, mas, enquanto fala ao telefone, Wanda sobe para o quarto, com o carregador de malas, sem avisá-lo, sem o seu consentimento, sem ao menos, como ele desejava, saudar o tio, e a verá entrar no elevador, instaurando o distanciamento do casal que se dará até as cenas finais. Ivan entrará firme no quarto, austero, perguntando que brincadeira foi aquela, e dizendo que uma senhora não deveria ficar sozinha com um carregador, e que não soube o que dizer ao tio, o qual está acostumado com respeito, pois ocupa uma posição importante no Vaticano, bastando estalar os dedos para que todos come- cem a se coçar, em Roma e em Altavilla Marittima. E, além disso, diz que o tio conseguiu para eles, para aquela manhã, às onze horas, uma audiência com o papa, e diz isso analisando as gavetas do armário, cheirando-as, o que alinhava a sua meticulosidade. Wanda não esboça reação. “Às onze, com o papa”, enfatizará ele exigindo a justa consideração. E a única pre- ocupação dela é se terá de falar. Ele é pego de surpresa por essa indagação. Não cogitara isso, mas não crê que haverá necessidade, serão duzentos casais, e, afinal, se alguém tiver de falar, falará ele. A meticulosidade de Ivan prossegue ao extremo. Ele pede licença a ela para tirar o paletó, orgulhando-se de que planejou cada minuto da estadia em Roma. Des- creve tudo, consultando uma caderneta de anotações. E se exalta, revelando sua veia nacio- nalista, ao falar da visita ao Altar da Pátria, o monumento a Vittorio Emanuele II. E depois, à noite, finalmente, a ceia íntima, expressão que utiliza como alusão à primeira noite do casal. Wanda segue muda, um ar de assustada.
Porém, antes de Ivan chegar ao quarto, Wanda perguntara ao carregador se a rua 24 Maggio ficava próxima, e seu olhar se iluminara ao saber que ficava apenas a dez minutos
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dali, caminhando. Abrirá sua valise e várias cartas cairão no chão, um suspense que só será desvendado quando ela sumir. Após deixar o quarto, pé ante pé, enquanto Ivan cochila, dei- xando a torneira da banheira aberta — banho quente que o marido, com benevolência hesi- tante, lhe proporcionara por duzentas liras236 —, ela ganhará a rua do hotel, com um canudo
de papelão nas mãos, e se aventurará naquele microcosmo de Roma, imenso a seus olhos, como a parede a que seguirá rente, preenchida felliniana e possivelmente ao acaso com car- tazes de espetáculos, cinema, teatro, ópera, e de um show de Frank Sinatra. Seu destino é um escritório, a redação de uma revista de fotonovelas, onde procura por Fernando Rivoli, para lhe entregar o canudo. Serventes que fazem a limpeza do local lhe informarão que ele nunca aparece por lá, apenas no sábado, dia de pagamento — uma desconstrução sutil, não assimi- lada por Wanda, da aura mítica do personagem, visto que um herói não necessita de dinheiro. Ela se decepciona, terá de partir no dia seguinte, e pede para deixar o canudo. É nesse mo- mento que aparece Marilena Alba Velardi (Fanny Marchiò), a editora-chefe. E Wanda, ao ouvi-la se apresentar, arregalará os olhos e repetirá ritmadamente nome por nome, em uma expressão de estupefação. Marilena entende que à sua frente está uma fã, que se diz chamar, esperando ser reconhecida, Bambola Appassionata (Boneca Apaixonada), codinome com que assina as cartas que envia à redação da fotonovela. Bambola, ou melhor, Wanda, sentada à mesa de Marilena, irá relacionar, com conhecimento de causa, os títulos das aventuras fotonovelescas: “O abismo estrelado”, “Almas em desassossego”, “Corações na tempes- tade”, “Pecado em Damasco”, “No vórtice do amor”. E, orgulhosa, informará que espera toda a semana a chegada da nova edição da revista, e que vai buscá-la ainda na estação, e que corre para casa, e que se tranca no quarto, e que é aí quando sua verdadeira vida começa, dentro daquelas páginas noite adentro. Marilena se inspira: “A verdadeira vida é a do sonho”, e bate à máquina de escrever. Wanda aquiesce; sonha sempre; é a melhor maneira de se alhear da gente vulgar da província. Marilena lhe oferece um cigarro. Ela o aceita, pois, apesar de não fumar, quer guardá-lo de recordação, atitude que reforça seu fanatismo. Mari- lena diz que Wanda tem razão, que é preciso buscar refúgio dentro de si, como — irão pro- ferir as duas em uníssono — a Condessinha Lucila. Wanda é, de fato, uma especialista em fotonovelas, sabe o título da trama, “Amor e infortúnio”. Dirá que se recorda de tudo, de todos os personagens, contudo o que mais admira é o sheik branco. E olha ternamente o
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porta-retratos sobre a mesa, com a fotografia do ídolo: “Que sublime é Fernando Rivoli, que expressão!”
Determina-se, a partir daí, uma distinção entre o fanatismo de Ivan e o de Wanda, ainda que ambos se mostrem circunscritos pelo poder. Ele pelo poder do Estado e da Igreja, do qual se sente parte pela importância fictícia que confere ao tio, nada mais do que um simples funcionário do Vaticano. Ela pelo poder do espetáculo, do qual se sente parte pela importância fictícia que confere ao herói, nada mais do que um ator medíocre de fotonovelas. Há nisso dois caminhos paralelos de elaboração mitômana em O sheik branco, duas outras aventuras imaginárias, oníricas, mas absolutamente reais na narrativa, já que nela “a verda- deira vida é a do sonho”. Na filosofia crítica de Kant, o fanatismo é visto como uma “trans- gressão dos limites que a razão pura prática estabelece para a humanidade” (153) (2016: 139). Pedro Paulo Garrido Pimenta, em trabalho que analisa o entusiasmo e o fanatismo em Kant como estados diversos da mente e do ânimo, diz que a “analítica do sublime” aponta duas vertentes filosóficas do fanatismo:
[...] a estupefação — que paralisa as faculdades sem produzir conhecimento —; e outro, certamente mais perigoso, porque pretende responder ao interesse da razão, a admiração, que se presta a algo legítimo (a expectativa de um fundamento das repre- sentações), a um entusiasmo, mas também ao ilegítimo (a pretensão de que a expec- tativa transforme-se em conhecimento). (2004: 286)
Na mesma analítica, Kant diz que a estupefação é um “afeto na representação da novidade que ultrapassa a expectativa”; a admiração, “uma estupefação que não cessa com a perda da novidade” (B 122) (2002: 119). Vê-se, assim, que a admiração é um outro nível de estupe- fação, conceitos marcados por uma nuance verbal entre “ser” e “estar” e que representam respectivamente Ivan e Wanda: ele é um admirador, enquanto ela está estupefata, o que no decorrer do filme, conforme se observará aqui, ficará cada vez mais evidente.
Wanda tem consigo, naquele canudo, um desenho de Rivoli, do sheik branco, que ela mesma fez e que Marilena elogiará. Um jovem figurante vestido de beduíno entra na sala dizendo que o diretor solicita as falas finais. A expressão facial de Wanda indica que ela não acredita no que vê. Um personagem real, em carne e osso, saído das páginas da revista, bem ali à sua frente. É fisgada pelo sonho, mas demonstra preocupação, tem de ir embora. Mari- lena a faz aguardar, precisa da frase-clímax, e lhe pergunta o que diria se estivesse no deserto,
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à noite, e soubesse que seu sheik corria perigo. Wanda responde: “Oh! Não estou nada tran- quila”. “Uma belíssima fala, muito humana, simples como a vida”, dirá Marilena, que ano- tará a frase à mão no roteiro, concluindo-o e pedindo ao jovem que o leve para o diretor e que também leve Wanda para apresentá-la a Rivoli. No hotel, Ivan irá acordar com batidas na porta. O quarto está inundado e o corredor também — Wanda deixara a torneira aberta —, e uma carta boia na água. Ele dá falta da esposa, se desespera e, após uma confusão cômica que se estabelece em razão da inundação, é informado de que ela perguntara por uma rua, e segue para lá. Wanda aguarda o sheik. Beduínos e odaliscas cruzam por ela, que reco- nhece os personagens — entre eles, Oscar (Piero Antonucci), o beduíno cruel, e Felga (Lilia Landi), a grega misteriosa —, ultrapassando a vida real e fixando a vida do sonho, ou a verdadeira vida da qual falara. Há um alvoroço de produção, um vozerio, muita gente en- trando nas carrocerias de dois caminhões, à guisa de militares. O sheik não aparece, e Wanda é impelida pela contingência do sonho a subir em um dos caminhões, ao lado de todos aque- les personagens intimamente conhecidos. Meninos, uma tropa deles, fazem troça daquele cenário espetacular, e um deles solta uma pernacchia,237 indicando o desprezo e o escárnio infantil por aquela espécie de carnavalização, o que é respondido instintivamente com outra pelo beduíno vilão. Quando Ivan entra correndo na 24 Maggio, os dois caminhões da produ- ção passam por ele. Nesse cruzamento se estabelece o desencontro crucial do filme, e a ins- tauração de duas potenciais loucuras, que marcará fanaticamente os personagens Ivan e Wanda até as cenas finais. Ivan começará a enlouquecer pelo desaparecimento da esposa, pela impossibilidade de controle da situação, que levará — acredita ele — à mácula do nome
237 A pernacchia ou o pernacchio é uma verdadeira instituição italiana, que, como tal, é cercada de histórias
míticas, havendo quem diga que é coisa muita antiga, criação dos romanos nas Guerras Samnitas, e outros que seria original dos napolitanos. Aquilo que, em português, chamaríamos de “peido de boca” diz o dicionário italiano Treccani se tratar de um som vulgar que se produz emitindo um forte sopro de ar entre os lábios cerrados, às vezes com a língua interposta e mais frequentemente pressionando a boca com o dorso ou a palma da mão, o que exprime desprezo pela arrogância de alguém e escárnio em relação a situações e comportamentos retóricos. Amplamente representadas no cinema italiano, ambas as formas carregam, portanto, o significado entremeado de desprezo e escárnio. Em um dos seis episódios do filme O ouro de Nápoles (L’oro di Napoli, 1954), de Vittorio De Sica, todos retirados do livro de conto homônimo de Giuseppe Marotta, o personagem interpretado por Eduardo De Filippo, um professor, dá uma aula sobre o assunto: “Há pernacchio e pernacchio. Na realidade, posso dizer que o verdadeiro pernacchio não existe mais. O atual, corrente, se chama pernacchia, mas é uma coisa vulgar, feia. O pernacchio clássico é uma arte. Pode ser de dois tipos: de testa e de peito, isto é, de cérebro e de paixão”. No entanto, sumidades no assunto dizem que a diferença entre as formas feminina e masculina reside justamente no modo de emissão, sendo a pernacchia a que se usa a língua e o pernacchio a que se usa a mão. Fellini as usou em muitos de seus filmes, inclusive no primeiro, Luzes do variedades, quando um espectador do espetáculo da companhia Poeira de Estrelas — coincidentemente o mesmo ator da pernac-
chia de O sheik branco, Piero Antonucci — solta duas dessas expressivas sonorizações para as imitações feitas
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de sua família. E Wanda, posteriormente, pela saída abrupta e traumática do universo fictício que idealizou para si.
Ivan está desorientado. Ao chegar à rua e perceber que não será fácil encontrar Wanda, retira a carta do bolso. E só então lê as poucas linhas datilografadas: “Roma 13 Settembre 1951. Cara Bambola Appassionata, se verrai presto a Roma come tu dici, vieni a trovarmi. Passeremo insieme delle ore indimenticabili. Tuo Sceicco Bianco”.238 A banheira
havia transbordado, e agora a vida de Ivan também. Gotas de suor brotam de seu rosto, seus olhos se esbugalham, como os de um louco, sua visão turva, quando hilariamente é atrope- lado por um pelotão de bersaglieri239 — com seus chapéus de aba circular e penacho de
tetraz, seus instrumentos de sopro e sua típica marcha de corrida —, porém ainda reunindo forças para bater palmas em uma atitude de louvação nacionalista. Ele retorna ao hotel. A família o espera, e sua desgraça continua a ser acentuada pela comicidade da narrativa. De- pois de beijar a todos, beija uma hóspede qualquer, uma senhora que não faz parte da família, que está ali no saguão apenas, recebendo um empurrão dela. Sua desorientação o faz dar respostas automáticas, inclusive a de que um parente morto passa muito bem, para espanto de sua tia. Querem saber de Wanda. O tio lhe informa que é feriado nacional, daí o desfile na rua. É possível ouvir novamente a evolução dos bersaglieri, o que faz Ivan se atormentar. Ganha tempo distribuindo confetti240 que estão no bolso de seu casaco, mais uma referência tradicional italiana. A tríade tradicionalista Estado, Igreja e família que modela o fanatismo de Ivan aparece ameaçada. Ele inventa que Wanda está com uma dor de cabeça terrível e consegue convencer a família de que ela necessita, pelo menos até a hora do almoço, des- cansar. E adiam a audiência com papa para o dia seguinte, o que colabora para revelar a superestimação de Ivan quanto a esse compromisso.
Os caminhões chegam a uma praia. Uma placa avisa que Roma dista vinte e seis quilômetros dali. Wanda se aflige, precisa telefonar, retornar. A vida real, que para ela não
238 “Roma, 13 de setembro de 1951. Querida Boneca Apaixonada, se vier a Roma em breve, como diz, procure-
me. Passaremos juntos horas inesquecíveis. Seu Sheik Branco”. O espectador atento notará que há um risco em uma das letras “p” da palavra “appassionata”, uma correção errônea do que estava certo. Talvez a intenção de Fellini fosse indicar sutilmente a carência de conhecimento do ator-personagem Fernando Rivoli, assim como foi indicada a do ator-personagem Checco Dalmonte, em Luzes do variedades, pela atribuição a Dante do poema de Carducci.
239 Tradicional corpo de infantaria do exército italiano, tendo sido criado, no século XIX, para servir ao Reino
da Sardenha.
240 Amêndoas doces, um símbolo de sorte e prosperidade que, desde a Roma Antiga, se usa para comemorar
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é a verdadeira vida, fere sua consciência. Embrenha-se por um pinheiral e ouve uma voz que entoa uma canção. De repente, a visão, o sonho, a fantasia: o sheik balança em um trapézio preso nas árvores. Como que decalcado de um desenho notabilizado de Fellini, ele surge, quase um Rodolfo Valentino de O filho do sheik (The son of the sheik, 1926), de George Fitzmaurice. Está em uma altura considerável, inalcançável, e, ao vê-la, cumprimenta-a em francês, com um bonjour, e habilmente salta a sua frente. É Fernando Rivoli (Alberto Sordi), ela não pode acreditar, entrega-lhe o canudo e será elogiada por seu talento. Ao ler a assina- tura no desenho, Rivoli reconhece o codinome Boneca Apaixonada, o mesmo das cartas. Inspeciona o corpo dela com os olhos e a galanteia. Irão, a convite dele, para um quiosque na praia, tomar algo, e, quando um carro conversível chegar, com a música em alto volume, ele, após um brinde, a tomará nos braços e dançarão sob o olhar de fascinação de algumas moças. Wanda vive um sonho. O set de fotografia está montado. Em trajes de banho, o ho- mem (Mimo Billi) que chegou no carro conversível quer saber de Felga se estão fazendo um filme, e ela responde com uma palavra: “Quase”. Esse “quase” não tem a menor importância para ele, que se diz amante da décima musa — epíteto reivindicado por alguns para o cinema, assim como o de sétima arte. É o espetáculo da fotonovela, o quase-cinema, instaurando de forma inusitada, parodicamente, a metalinguagem em O sheik branco. O espetacular nesse início de cinematografia de Fellini começa a se delinear como uma categoria-curinga, a qual se encaixa em todas as outras, uma representação do mundo como palco, pois tudo indica que para ele o cinema não pode ser dissociado do espetáculo, contendo-o ou dele provindo, e podendo ser trabalhado como personagem ou como pano de fundo.
O diretor (Ernesto Almirante) passa energicamente o texto. Não há seriedade por parte dos atores, que demonstram certo tédio com aquela mise-en-scène estática, com aquele cinema disfarçado, sem a exposição rigorosa da mobilidade contínua. Apenas o sonho de Wanda tem continuidade. Ela se torna uma personagem, em trajes de odalisca: Fatma, a escrava fiel. O roteiro original determina que ela esteja “num devaneio, perdida numa in- consciente beatitude, desligada do mundo real” (Fellini, 1970/b: 61). E é dessa forma que irá se apresentar. Rivoli está a seu lado, solícito, coordenando a maquiagem como se fosse um expert. Ele quer traços mais orientais nos olhos dela, que está mergulhada naquele mundo e na frase dita a Marilena, sua própria criação, e a profere: “Oh! Não estou nada tranquila”. Wanda vive agora, de verdade, a verdadeira vida, a do sonho da aventura imaginária. O set
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está pronto para a sessão de fotos. O diretor se esgoela pelo megafone, ajustando as marca- ções para o início da encenação de uma batalha na praia, um quase-cinema mesmo. Rivoli coloca Wanda, quer dizer, Fatma, nos braços de um beduíno, como se estivesse sendo se- questrada, e dá orientações de marcação da cena, como um diretor, querendo obviamente impressioná-la. Wanda está em êxtase, de fã a heroína num piscar de olhos. Rivoli, que dizer, o sheik branco monta em seu cavalo branco. Oscar, o beduíno cruel, à sua frente com a espada em punho. Figurantes vários, a caráter, e até um camelo compõem a cena. Fotógrafos a postos. Dois pescadores nativos se impressionam com a superprodução, fazem cara de estima. O homem do automóvel surge no meio do cenário. O diretor se desespera e berra fora do megafone, mais alto ainda, quer saber o que aquele cretino está fazendo lá, o qual, absorto, não percebe que todos, atores e equipe, se dirigem ferozmente a ele. Reestabelecida a ordem, o diretor dá início à encenação e comanda seguidamente a tarefa dos fotógrafos: “Scatta! Scatta! Scatta!” (“Clica! Clica! Clica!”). Os quadros sucedem-se, fotograficamente. No almoço, em um restaurante, Ivan finge ligar para Wanda e forja para a família a justificativa de que ela ainda está mal, de que precisa jejuar, descansar mais, e que por isso sequer terá condições de ir ao teatro. À mesa, o tio divulga que Ivan é um grande poeta e lhe