Les instances textuelles

O pesquisador, professor e diretor José Tonezzi, em sua obra “A Cena Contaminada: um teatro das disfunções” (2011), nos mostra que os padrões de normalidade comportamental ou física são construções sociais e jurídicas impostas desde a antiguidade. Por séculos as deformidades e os desvios de comportamento como a demência ou a loucura37, até mesmo a velhice, foram ridicularizadas, classificadas pela ciência como monstruosidades, punidas pela lei, condenadas moralmente pela Igreja, infligindo assim uma forte estigmatização social na pessoa que nascia ou desenvolvia alguma anormalidade.

Assim, o corpo “grotesco”, fosse por um distúrbio, uma deficiência física ou mental, teria frequentemente um destino cruel: na Grécia poderia ser atirado por um despenhadeiro ainda bebê, em regiões da Europa no período da Idade Média poderia ter que perambular a esmo por vilas em busca de ajuda, como o faziam as pessoas com deficiência visual (figura 16) ou andar com um sino pendurado ao pescoço para alertar sobre sua presença, como o faziam as pessoas que tinham lepra. Poderia ainda ser mandado em um barco para uma ilha distante junto a seus “semelhantes”, como faziam com as pessoas consideradas loucas. Ou fazer parte de espetáculos de freak show, como era comum às pessoas com outras deficiências físicas (os chamados “anões”, os gêmeos siameses, os “gigantes”).

Grotesco nesse sentido significava, na prática, exclusão e marginalização. Segundo Tonezzi (2011), apenas nos últimos cinquenta anos de nossa história se inicia

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um paradigma de inclusão, que também será refletido nas artes. Essa mudança começa a acontecer por motivos históricos como o fim da I Guerra Mundial que trouxe a presença de milhares de soldados mutilados e deformados para o cotidiano das cidades, somando- se aos corpos de vítimas de acidentes de trabalho, que se tornavam muito comuns.

Figura 16 - “Cegos guiando cegos” (1568), de Pieter Bruegel, o Velho. Museu de Capodimonte, Nápoles, Itália

Também em decorrência dos avanços das ciências naturais no estudo dos fenômenos teratológicos, que passam a explicar biologicamente o que antes tinha um valor simbólico de equivalência espiritual, como podemos observar no trecho:

Porque eles eram vistos como um signo da cólera dos deuses, como punição de uma depravação extrema. Assim, um monstro não era tido apenas como um ser alterado por imperfeições corporais, mas também, ainda, no pensamento que se construía, se inseriam noções tomadas ao universo da moral, à suspeita de copulações culpáveis, e inúmeras outras preocupações de espírito produzidas pela ignorância e pelo fanatismo. (E. G. SAINT-HILAIRE, 1826 apud TONEZZI, 2011, p.26).

Como vimos, o corpo “grotesco” por muito tempo foi obrigado a habitar lugares marginais. Atualmente, pese as políticas de inclusão e ações afirmativas do Estado, muitos corpos ainda são socialmente vistos como grotescos, sofrendo estigmatização, como as pessoas obesas, transgêneras, em situação de rua. Ainda ouvimos as piadas de “viado”, “aleijado”, “retardado”, “preto”, “gordo”. São corpos que precisam suportar imposições de uma lógica social em que ainda predominam padrões normativos, como do homem-branco-másculo-heterossexual e da mulher-branca-feminina-heterossexual.

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instituído e mantido pelo Estado como uma ferramenta de controle38 _{opressora sobre as}

vidas das pessoas. Olhar e assumir “o grotesco em si” buscando transformá-lo em expressividade foi uma das motivações para uma das práticas desenvolvidas dentro da pesquisa.

As questões trazidas por Tonezzi reverberam no espetáculo “Lá – viver em quadrados”, do NEM - Núcleo Experimental em Movimento, grupo de pesquisa que sou integrante (referido na Introdução). A peça teve sua estreia em 2017 em Brasília-DF e segue em cartaz participando de festivais. O elenco é composto por mim (Francisco Leal), Lupe Leal e Luciana Matias, a direção é de Marcelo Nenevê.

Durante uma primeira etapa do processo, por cerca de 8 meses (2016), a direção esteve em minhas mãos. Junto com os atores-criadores naquele período, fui o responsável pelo levantamento do discurso e composições iniciais. Parti da pergunta: o que te oprime

e ao que você resiste? Como resposta, os atores Lupe e Luciana trouxeram materiais

cênicos que refletiam as opressões que haviam sofrido por não terem um modelo “ideal” de corpo. Passada essa fase, afastei-me da direção para focar mais no trabalho de atuação, de maneira que a encenação final ficou a cargo de Nenevê, mas sempre de forma bem colaborativa.

Durante o processo percebi que a obra apontava elementos da estética do grotesco, embora essa estética não tenha sido necessariamente um ponto de partida. Quando dessa percepção, a referência do grotesco enriqueceu nossas criações, mas tampouco nos fechamos a essa proposição estética como norteadora. Ainda assim, ela é perceptível na construção dos corpos das personagens – corpos não-cotidianos, movimentação fragmentada, atuação caricatural, maquínica, exageros/hipérboles (características que se aproximam mais do grotesco romântico/Kayser).

Na dramaturgia, abordamos a opressão que ocorre dentro de um sistema normatizante (minha personagem se chama “Norma”), e ao final ocorre uma tentativa de libertação dos corpos e desejos das personagens controladas (que poderia se relacionar com a libertação presente no realismo grotesco/Bakhtin).

Na peça, “Ele” e “Ela” são personagens cujo comportamento é manipulado e formatado por “Norma” (figura 17), que exige o cumprimento das regras de maneira a mostrar para o público que em seu sistema está tudo em “ordem e progredindo”. “Ele” e

38 _{Cf. Para mais sobre como as relações entre capitalismo e a manutenção de padrões estéticos, ver o artigo}

Estética da carne – insurreições curriculares de um corpo feio de Steferson Zanoni Roseiro, Alexsandro

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“Ela” tentam ao máximo se adequar aos padrões estabelecidos (estéticos, comportamentais), enquadrando-se ao que seria o “ideal” de um corpo masculino e feminino, em uma brincadeira com a estética do belo ou aos cânones clássicos da arte. Como nos aponta Discini (2006), o grotesco rebaixa o corpo idealizado pelo ascetismo cristão e pelos cânones clássicos segundo o acabamento e a perfeição.

Figura 17 - Cena do espetáculo “Lá – viver em quadrados”, do Núcleo Experimental em Movimento. “Ela” (esq), “Norma” (centro) e “Ele” (dir). Teatro SESC Garagem e Funarte - DF (2018). Foto: Claraboia Digital.

Em dado momento “Ele” passa por um upgrade na narrativa: ganha um peitoral e abdome musculosos, ficando assim “bem melhor do que antes”, quando seu corpo poderia ser considerado “feio” ou “inadequado”. Em seus gestos, forja uma atitude viril, busca passar a imagem do trabalhador modelo. “Ela” ganha seios maiores (“turbinados”, “siliconados”), ficando assim mais “bela”. Caminha trôpega como se estivesse de salto alto e também procura passar a imagem de uma mulher producente, embora o sono e o cansaço insistam em fazê-la parar e dormir.

Ao final do espetáculo, creem que conseguem libertar-se do enquadramento sistemático. Retiram a “couraça estética39_{” e se reconectam com seus próprios corpos}

como o são genuinamente, com fragilidades, “defeitos”, potências. Enxergam a si mesmos, o outro e o mundo de outra forma, pois naquele momento já não importa como são, apenas são em plenitude, e ponto. Como em Bakhtin, vivem uma espécie de “segunda natureza”. Como nos coloca Discini, “compatível com a vida corporal dada na sua

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inesgotabilidade e não sancionada por um olhar normalizador, emerge a imagem grotesca emparelhada à loucura alegre do Carnaval e das festas populares da praça pública” (2006, p.58).

Mas o momento é efêmero, como o é o Carnaval, uma (importante) válvula de escape. Logo, se sugere que voltarão a ser controlados. Como na época analisada por Bakhtin, em que a norma e as regras voltavam a ser cumpridas passado o período de festa.

57 CAPITULO 2 – TATEANDO PRINCÍPIOS

Retomando o que apontei na Introdução, nesta fase, busquei dialogar a teoria do grotesco com uma prática teatral concreta a partir da seleção de elementos, tendo como objetivo favorecer o desenvolvimento da expressividade do ator/atriz. Foram eles: 1- Olhar para o avesso e 2- o “baixo material e corporal. Embora a investigação sobre olhar para o avesso componha aspectos apresentados neste capítulo, deixo para descrevê- la no capítulo três por estar bastante atrelada à prática que tive com o grupo. Como parte da investigação prática, apresento também ferramentas de trabalho cênico que foram importantes e estiveram presentes durante todos os processos: as noções de variação, subversão e profundidade-superfície40.