Injections

Fonte: Marun (2010)

A Ária Cantiga foi escrita na tonalidade de Fá menor, inicialmente para piano solo, em 1935, e transcrita para orquestra em 1943, que, em tempos nacionalistas, apresenta-se para o país como uma “redescoberta” da região Nordeste e do Sertão, como relembra “Ó mana deix’eu ir...”. A peça musical se desenvolve em diferentes andamentos e estruturas, ora Moderato a quase Lento, ora em Vivace, sem perder de vista o mesmo material temático da primeira parte. O tema está marcado na linha (Partitura 1).

A saliência do tema presente na Ária Cantiga conduz não apenas a referência ao lugar mas ainda ao lugar deixado, revisitado, o lugar da saudade (ALBUQUERQUE JÚNIOR, 2011), trazido em tonalidade menor em seu ethos, como o refúgio, do encontro consigo mesmo, das relações e dos afetos. Essa é uma referência subjetiva, parte do processo cognitivo da música na construção de sua imagem e racionalizada em sua escrita. Trata-se de uma região que surge na paisagem imaginária, descrita no final da primeira década do século XX, substituindo a antiga divisão regional do país entre o Norte e Sul, fundada, assim, na saudade e na tradição.

Nesse espaço de “saudade”, encontra-se o tema Cantiga, que soa em quase ad libitum, com liberdade de conduzir a peça musical dividida nas partes A - B - A. O tema da canção “passeia” livremente na parte A em andamento Moderato, até que, no segundo momento, ou parte B, segue em Vivace, de modo que aparece um baião rico e enérgico mostrando o que é e por que está presente na peça. Desse modo, apesar de favorecer esse espaço de “saudade”, o Sertão está ali, nas raízes, demarcado vivamente em seu ritmo de “raiz”.

É em retorno à parte A da peça, com o tema da canção popular, a tempo primo um pouco mais lento e até ritardando, trazendo à superfície o que realmente importa: ouvi-lo, ouvir sua melodia em Ária, como seu ápice, um folclore não aprisionado ao museu das memórias, mas capaz de ser trazido, modificado, (re)pensado como força erudita. Segundo Nóbrega (1971), o folclore admite essa coerência da transformação de um documento por fora da contribuição erudita. Nisso vemos que o tema nordestino abriga conhecida constância melódica do populário musical, o modo menor com alteração no 7º grau, a 7ª abaixada, uma alteração chamada de “escala nordestina”.

Na versão orquestrada de 1943, na Ária Cantiga, Villa-Lobos utilizou refletidamente o solo do clarinete depois do corne inglês, doce e solene, expondo o tema em cantabile, com harmonização clássica, sendo frequente o emprego de baixos descendentes, que muda de andamento com uma agitada palpitação do ritmo de baião, em timbres festivos em staccato e pizzicati, com os flautins e violinos, fazendo lembrar as bandas de pífanos do Nordeste, que serão mais detalhados e ampliados na seção 5, em As Bachianas Sertanejas.

A considerar os aspectos anteriores elencados, reconhecemos a influência do folclore na música. Mas, esse é um dado construído e também abstrato de tratar as Bachianas Brasileiras Sertanejas como um reflexo desse regionalismo. Isso significa percebê-las cognitivamente, por trazer aspectos da região, do compositor, do contexto, por meio do seu status de arte. Não significa apresentar a sua “verdade”, mas sua interpretação do Sertão, que não precisa ser exatamente regionalista, mas, sobretudo, artística e livre de estereótipos.

2.4 VILLA-LOBOS, QUEBRANDO ESTEREÓTIPOS DO COMPOSITOR

Segundo biógrafos (MARIZ, 1989; MAIA, 2000), das viagens realizadas por Villa- Lobos não lhe passaram desapercebidas as modas de viola do Espírito Santo; os jongos da Bahia; os aboios, cocos e emboladas de Pernambuco, gêneros que tomaram parte em sua obra, como percepção direta da musicalidade brasileira. Das regiões percorridas, vê-se um especial

material recolhido do Nordeste, cujo ambiente musical o compositor procurou reproduzir por meio de seus escritos estando este presente em Cânticos Sertanejos (1918). Após extensas viagens pelo Brasil, ele retorna ao Rio de Janeiro e não dá as costas à formação acadêmica, ainda por uma prestação de contas ao seu pai, Raul Villa-Lobos23_{. Entretanto, decide fazer}

música do seu jeito, entre o popular e erudito. Queria estudar a musicalidade diversificada do Brasil, à sua maneira, prática e direta (MARIZ, 1989; MAIA, 2000).

A região Nordeste foi motivo de percurso, não apenas de “exploração sonora” mas também de turnês com um pequeno grupo instrumental na companhia de operetas, principalmente nos estados de Pernambuco e Ceará (MARIZ, 1989). O compositor, Heitor Villa-Lobos, como “estranho” nesse processo, deparou-se com a música de cantadores cearenses, que o inspiraram à reflexão sobre aquele lugar, muito mais que uma definição de regionalidade, era uma diferente “brasilidade” que o atraía.

Para Villa-Lobos, o acorde maior não precisava ser perfeito, mas um pouco “frouxo” na sua afinação, para, assim, soar mais “local” diante da paisagem dramática e diversa (MARIZ, 1989; MAIA, 2000). Ele afirma que, no Ceará, cantava-se de uma maneira diferente, utilizando um quarto de tom, que parecia desafinado, diferentemente do diapasão normal a que estava habituado. No entanto, não parecia assim tão mal, porque lhe causou profundas reflexões que o inspiraram a compor o mais próximo possível do que escutava. “É por este motivo que escrevo música dissonante, não escrevo para parecer moderno [...], é a consequência dos estudos que fiz, da síntese de uma natureza como a do Brasil” (VILLA- LOBOS apud MAIA, 2000, p. 15).

Essa experiência musical rendeu marcas na obra de Villa-Lobos como faces de vários “Brasis”, constituindo a essência de seu estilo. Deixou transparecer nas composições tendências naturais das diferentes influências étnicas do país, que, em algumas partes das Bachianas Brasileiras, salienta o Nordeste, e, em particular, o Sertão. Apesar de ele ter percorrido os estados de Mato Grosso, Minas Gerais e Goiás, e os estados do Sul, volta-se ao Nordeste. De suas idas e vindas, deu especial atenção ao Norte e Nordeste, por conter nessas regiões menos “resquícios europeus de colonos alemães e poloneses e o espanholismo vindo do Prata, que o deixavam confuso” (MARIZ, 1977, p. 41).

Como a questão de investigação repousa sobre compreender a visão dada ao Sertão nordestino por Heitor Villa-Lobos, não é possível separá-lo de sua ação em relação aos aspectos estético e político (RINGER, 2003) como também de estereótipos dados ao

23 _{Raul Villa-Lobos, funcionário da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, crítico do governo de Floriano} Peixoto, e músico amador.

compositor. Quanto ao aspecto estético, isso se refere à inclusão de temas da música popular e folclórica brasileira aliados às características técnicas de Johann Sebastian Bach na obra, já explicadas anteriormente; e às características políticas, por seu idealismo nacionalista de resgate da cultura popular desde o modernismo (1920) até a Era Vargas24 _{(1930). Esses dois}

momentos posicionam-se como pressupostos históricos da composição da obra: o primeiro, em que há uma música de intensões modernistas, pelo uso de temas do folclore brasileiro; e o segundo, em que essa música está igualmente enquadrada no nacionalismo político do governo de Getúlio Vargas.

É nesse contexto que a Série Bachianas Brasileiras é composta, um período de considerável entusiasmo popular dado o avanço de leis trabalhistas no Brasil que acompanhou, em parte, a tendência do integralismo estadonovista que fortaleceu o Poder Executivo, as Forças Armadas e instalou a burocracia civil como forma de controle da sociedade. Esse formato estimulou as relações trabalhistas por meio de avanços no progresso de industrialização, basicamente atendendo às necessidades internas, antecipando e ampliando o crescimento urbano do país, em que crescia o populismo de Getúlio Vargas com a solidificação do plano de redemocratização (JARDIM, 2005; VIEIRA, 2015).

Diante do contexto de integração nacional fomentado pela cultura, foram estruturados e postos em prática projetos sociais aliados a uma educação moral e cívica, incluindo o desporto e as artes. É desse contexto que faz parte Heitor Villa-Lobos, com um projeto de educação social a partir da música. A proposta do projeto consolidou-se com a divulgação do Canto Orfeônico nas escolas públicas, o que, consequentemente, favoreceu a formação de professores de música. A implementação desse projeto levou o compositor a assumir a Superintendência de Educação Musical e Artística – SEMA, com o apoio do então ministro da Educação, Gustavo Capanema, durante o governo de Getúlio Vargas.

Trata-se de dois períodos históricos próximos e também opostos ideologicamente. O primeiro, os modernos anos 1920, que coincidiram com a fundação do Partido Comunista Brasileiro, sendo acatado por vários artistas, inclusive por Villa-Lobos; e segundo, o Estado Novo e a ascensão do populismo de getulista, tornando, assim, inevitável uma tensão entre as esferas política e estética, como resultado do homo politicus que vivenciou momentos extremos, buscando em ambos adequar-se com sua arte, compreender seu tempo e também ser compreendido.

Na trajetória da sociologia do músico, Norbert Elias (1995) relembra, ao descrever Mozart, que almejava – em sua existência social, passando por glórias e fracassos – os significados que a vida lhe conferisse e os desejos mais profundos a ser satisfeitos, e seu encaixe social nem sempre vantajoso. Como Villa-Lobos, seu encaixe social nem sempre foi fácil nem possível, porque, na condição de homo politicus e homo ludicus, tinha em sua música duas fontes que alimentavam sua sede em compor: o amor pelo Brasil e pela educação musical como instrumento de transformação social. Por algum tempo, ele reuniu em sua obra essas aspirações, sendo que ambas ocupavam o lugar mais alto na hierarquia de seus desejos (MARIZ, 1989), passando por ajustes e encaixes nem sempre compreendidos e de bom porto.

Segundo seu biógrafo mais próximo (MARIZ, 1989), há muitas razões para se crer que, em seus últimos anos, passada a composição da Série Bachianas Brasileiras, e nos anos de 1950, com obras mais sinfônicas e outras dedicadas ao cinema estadunidense, ele teria quase alcançado sua plenitude, ou compreensão de um Brasil que trazia em sua obra. Mas nem sempre foi assim, sendo construída uma longa e nem tão vitoriosa trajetória, como músico de excelência que foi.

Apesar de ter sido considerado um músico popular, pela livre formação e informalidade, na pesquisa, vimos o quanto é arrojada a sua escrita. Ao trazer o tema da canção popular, contribui para desfazer o estereótipo de que era um músico mais intuitivo que erudito, que tinha pouca formação acadêmica, e que parte do sucesso de suas composições25

deveu-se a revisões e acabamentos estéticos de sua primeira esposa, Lucília Guimarães, que era pianista (PINTO, 2010).

Heitor Villa-Lobos convivia entre dois mundos, dois espaços musicais distintos. Por um lado, estava com músicos na noite carioca; por outro, também tocava em orquestras, separando-se, assim, dos músicos amadores (MARIZ, 1989; MAIA, 2000). Segundo seus biógrafos, essa foi uma época em que ele apresentava grandes dificuldades na transcrição para partitura, sua liberdade harmônica e rítmica vinda da livre formação aliaram-se ao rigor da formação da esposa, que, além de dar-lhe suporte estético às composições, era considerada uma excelente intérprete (PINTO, 2010).

Lucília Guimarães Villa-Lobos, como mulher, naquele contexto, não tinha direitos políticos garantidos, e adotou uma postura de coadjuvante da história com Villa-Lobos. “Juntos, desenvolveram o projeto de ensino do canto orfeônico nas escolas, e fizeram parte de

uma geração de intelectuais, que buscou o apoio do Estado, para a realização dos seus principais projetos educacionais no campo musical” (PINTO, 2010, p. 5).

Mas, a partir da década de 1920, durante o movimento modernista, Villa-Lobos trabalhou acirradamente em sua obra. Não se sabe ao certo se para mostrar o que realmente era capaz, e pôr em papel a sua música, ou parte do que ela representava, tornando-se um dos principais compositores do século XX, com vigorosa produção. Segundo Kiefer (1986), essa era uma consequência da vida musical do Rio de Janeiro entre 1900 a 1922, a Belle Époque carioca, com tendências do impressionismo e nacionalismo ligado a folclore, polivocalidade, atonalidade, expressionismo, serialismo, neoclassicismo, que, entre outros movimentos, tiveram em comum o “antirromantismo” mais tradicional e um romantismo tardio.

A utilização do folclore como fonte de criação não era novidade, uma vez que já havia sido usada por um grande número de compositores, como fora dito anteriormente. Além do impressionismo, havia também a tendência neoclássica e o sistema dodecafônico26 _usados

por Igor Strawinsky (1882-1971). Esse panorama moderno vivido por artistas europeus chega ao Brasil, por suas próprias vias, e se desenvolve sob uma estética singular, tomando maior dimensão com o movimento modernista.

Parte da ideia de que Heitor Villa-Lobos não tinha formação técnica, explica Salles (2017), advém do fato de ele não ter concluído estudos formais, diferentemente de outros compositores brasileiros, como Carlos Gomes (1836-1896), que teve parte de seus estudos em Milão e em Paris. No entanto, como autodidata, estudou a fundo a obra de Claude Debussy (1862-1918) e de Igor Stravinsky (1882-1971), “ao mesmo tempo que vivenciou o universo da música popular, ao tocar não apenas nas rodas de choro, mas também com seresteiros” (SALLES, 2017, p. 82).

Ademais, a experiência com os músicos que tocavam choros e serestas fez parte do seu processo de aprendizagem e foi incorporada aos procedimentos de composição, combinada com o conhecimento da música clássica europeia. Um dos elementos que permite comprovar o apuro técnico de suas composições é o conceito de simetria, que aparece em diferentes trabalhos, inclusive nos quartetos de cordas e nas sinfonias. A esse respeito, Salles (2017, p. 82) afirma que: “Villa-Lobos se preocupava em criar estruturas musicais equilibradas ritmicamente e harmonicamente, da mesma forma que compositores europeus formados em conservatórios”. Aliado ao seu empenho estava o espírito nacionalista e romântico, mais que modernista, como fora considerado. Em entrevista para a Gazeta de São

26 _{O Dodecafonismo (doze sons) é um sistema de organização de alturas musicais criado na década de 1920 pelo} compositor austríaco, Arnold Schoenberg.

Paulo, em 1948, Villa-Lobos não omite seu idealismo, quando revela ter sido atacado inúmeras vezes por não omitir sua opinião sobre o país.

Não entendem os meus detratores que quando eu aponto o que acho errado no Brasil, estou simplesmente colaborando para que se corrijam erros e se transforme a nossa Pátria na Terra Ideal com que todos nós, os seus filhos, ansiamos de todo o coração. Aliás, não admito que ninguém seja mais brasileiro que eu. Honro-me de ser um artista feito exclusivamente no Brasil, onde estudei e onde me fiz, não tendo mesmo nem sequer me aperfeiçoado no estrangeiro, como é de hábito entre nós. Por isso, os sucessos, ou melhor, as vitórias que porventura tenho conseguido, são sucessos do Brasil, vitórias integralmente nossas, que me dão mais e mais força para apontar os erros comuns em nossa terra (SCHIC, 1989, p. 174)27_.

O compositor continua, num discurso romântico nacionalista, em 1951, na cidade de João Pessoa:

O Brasil já tem uma forma geográfica de um coração. Todo Brasileiro tem esse coração. A Música vai de uma Alma à outra. Os pássaros conversam pela Música; eles têm coração. Tudo o que se sente na vida se sente no coração. O coração é o metrônomo da vida. E há muita gente na Humanidade que se esquece disso. Justamente o que mais precisa a Humanidade é de um metrônomo. Se houvesse alguém no mundo que pudesse colocar um metrônomo no ‘cimo da Terra’, talvez estivéssemos mais próximo da Paz. Por que se desentendem, vivem descompassados Raças e Povos? Porque não se lembram do metrônomo que guardam no peito: o coração. Foi fadado por Deus justamente no Brasil possuir uma forma geométrica de coração e haver um ritmo palpitante em toda a sua Raça (MACHADO, 1987, p. 93).

Assim defendia-se o compositor, deixando para traz, com seu discurso e postura idealista, um pouco mais de crítica em relação ao seu contexto e seu trabalho, e se orgulhava:

Nunca na minha vida procurei a Cultura, a Erudição, o Saber; e mesmo a Sabedoria nos Livros, nas Doutrinas, nas Teorias, das Formas Ortodoxas… nunca! Porque o meu Livro era o Brasil. Não o Mapa do Brasil na minha frente, mas a Terra do Brasil, onde eu piso, onde eu sinto, onde eu ando, onde eu percorro (MACHADO, 1987, p. 94-95).

A citação da autora, que traz parte do discurso de Villa-Lobos, mostra o quanto ele valorizou, como pouquíssimos músicos no mundo, a música folclórica de seu país, tornando- se artista ainda mais notável (MACHADO, 1987). Como se orgulhava de ser um compositor erudito e também popular, com ritmos como o chorinho, música folclórica e caipira, e como gostava de anunciar, ele buscava captar a “alma” brasileira do povo do Sertão. Apesar de toda demonstração da cultura musical nacional, nem sempre foi assim, além de seus revisores, houve trabalho acurado para tornar-se o que é ainda nos dias de hoje. Nesse sentido, o que nos parece é que nem sempre aquilo que se diz sobre o compositor tenha sido o que realmente é.

27 _{De acordo com Schic (1989, p. 174), a citação de Heitor Villa-Lobos foi publicada na Gazeta de São Paulo,} no dia 18 de janeiro de 1948.

Tomando brevemente uma estrada paralela à exposição do tema em tese, se contextualizarmos o discurso apaixonado de Villa-Lobos, pouco veríamos desse sentimento de brasilidade no século XXI, e mais recentemente na última década. Apesar do amplo acesso a toda mídia musical, ouvimos muito, mas escutamos pouco, por estar cada vez menos a nossa escuta direcionada à reflexão, e sim à fugaz ação, e consequentemente, compreendemos menos, refletimos menos. Se nos emocionamos, é pela degradação moral e pela cristalização de atitudes, visto que o brasileiro, como homem comum, menos acata para sua vida do que absorve. É uma realidade que a cada dia nos afasta do amor ao país como nação, e, consequentemente nos isola ou polariza sentimentos que em nada contribuem para uma mudança genuína.

Não é mais possível aceitar que “somos assim”, como antigos ditames positivistas amparados pela medicina de Nina Rodrigues, presentes há mais de um século, e aceitar tal condenação histórica e cultural. Porque também não aceitamos modelos de governos, sobretudo nas últimas décadas, que já não nos servem mais há anos, que envergonham, e que fazem do país um lugar atrasado socialmente. Um governo que encobre a violência com justificativas, a fim de relativizar tudo e criminaliza a vítima, que vive uma pseudodemocracia. Ao chamar ao diálogo, chama ao desrespeito às posturas, não admitindo o livre trânsito das ideias, mas a perseguição delas, e discrimina as diferentes opiniões, sejam políticas, sejam religiosas. Ademais, sacraliza a liberdade e esquece que isso passa pelo cumprimento de deveres, de respeito às instituições, aos valores éticos e morais; e busca melhores condições sociais, mas fecha os olhos à corrupção que maculou o país. E nisso vemos reproduzir a antiga a expressão: “são assim mesmo os trópicos!”.

Esse modelo não interessa ao futuro, não interessa às atuais e às próximas gerações. O discurso de Villa-Lobos certamente seria outro, por querer apontar os erros, não encobrir o passado nem alimentar um estereótipo, seja dele mesmo, seja do Brasil. Esse comportamento, certamente, não mais se admite, e olhar para frente sempre implica ver as coisas de frente, sem véu, o que há de se enfrentar. Ouvir, investigar aspectos múltiplos nas Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos também nos revela o que somos e ainda o que poderemos ser, não necessariamente em repetição a conceitos pré-elaborados, cristalizados, reproduzidos, sustentados e aceitos.

Essa é a importância de ouvir o passado para pensar o presente e o futuro, pensar, repensar e agir com o que temos, com as boas e más heranças ibéricas, indígenas e africanas que constituem não apenas o mito das três raças mas também de muitas raças que no Brasil habitaram, de outras que se refazem na história. Para manter-se, gastam muito, muito tempo,

esforço, e igualmente nos desgastam. Ouvir as Bachianas Brasileiras, escritas em meados do século XX, pode nos conduzir nesses quase meados do século XXI às múltiplas narrativas culturais que fazem do Brasil uma nação, e que isso nos traga um olhar e uma atitude positiva para o futuro, o que já se constitui um grande esforço, mas, certamente, é para onde caminhamos.

Buscando desfazer o estereótipo de que Villa-Lobos fora um compositor mais intuitivo que erudito, na composição das Bachianas Brasileiras, e especificamente na Ária Cantiga, observa-se o uso consciente de acordes e harmonias, entre o tema da canção popular