Information et formation

Em A farmácia de Platão (1991), Jacques Derrida (1930-2004)aborda o ato de escrever como se fosse regido por um phármakon, — do grego φάρμακον, tem o significado de veneno ou remédio, podendo ser associado indistintamente a esses dois signos — o discurso, de acordo com Derrida, pode exercer esse papel de alavanca das reminiscências, dispensando dessa forma a antiga necessidade da memorização dos poemas, dos contos e de todo tipo de arte que implique a formulação de pensamento humano.

Esse phármakon_{, essa ―medicina‖, esse filtro, ao mesmo tempo remédio e} veneno, já se introduz no corpo do discurso com toda sua ambivalência. Esse encanto, essa virtude de fascinação, essa potência de feitiço podem ser — alternada ou simultaneamente — benéficas e maléficas.87

Trazendo isso para o texto escrito, rememorar pelo simples ato da leitura abre a possibilidade de não haver a necessidade do monopólio do conhecimento, como ocorria nos

86 _{ROSA, João Guimarães. ―Uma estória de amor‖. In: Corpo de baile: sete novelas. Rio de Janeiro: J. Olympio,}

1956. v. 1, p. 149.

primórdios da civilização, exatamente pela ausência de material que permitisse os registros das idéias. E no caso do relato oral? Os acréscimos feitos pelos narradores ao longo da história, algo que não deixou de existir mesmo com o advento de tantas tecnologias, implicam, enfim, um pequeno retorno à ―capacidade curativa‖ do discurso? Pois, no caso do texto escrito, este deixa de estar disposto ao leitor como mero artefato para de novo tornar-se o seu phármakon, com seu caráter dúbio, oscilando entre a cura e o veneno.

As ―estórias‖ contadas durante a ―Festa de Manuelzão‖ exercem essa função de phármakon às personagens que as ouvem, e como bem se descreve na citação de Jacques Derrida em A farmácia de Platão (1991), essa ―medicina‖, no caso das ―estórias‖ em ―Uma estória de amor‖ em formato de oralidade traz em seu conteúdo o remédio e o veneno, agindo como o ―curare‖88 _{indígena contido na ponta da lança. A voz de quem conta uma história}

funciona como a flecha, que bem utilizada atingirá seu alvo com eficiência: o ouvinte. A ―estória‖ toma conta do inconsciente daquele que a frui, realiza-se dualmente, ora despertando-o para as benesses, ora para os malefícios da frágil existência humana.

Desse modo, o poder da oralidade realiza-se de forma imensurável, pois a força contida na capacidade única de desfazer discursos ou edificá-los a partir da aprensão de uma fictícia história pode desencadear apenas impressões despretenciosas sobre a vida, mas também pode provocar sentimentos tão complexos como o ódio ou o amor, a ponto de desencadear reações tão adversas ao ser humano mais bem preparado emocionalmente que ele próprio não se reconhecerá em suas atitudes, palavras e pensamentos. Em ―Uma estória de amor‖ temos um homem que é alvo constante do veneno e do antídoto desse efeito das narrativas e das cantigas a que pode ver referido ao discurso, no phármakon descrito por Platão.

Manuelzão, como poucas personagens criadas na ficção, oscila entre o bem e o mal, o ódio e o amor, a melancolia e a euforia, como se o ―curare‖, destilado pelos contos narrados por Joana Xaviel, pelo velho Camilo e pelos cantadores que chegam por ocasião da festa, dispersasse em seus pensamentos a cura e o fizessem ciente do veneno contido em suas impressões acerca de tudo o que pensa sobre todos presentes à festa e sobre o ato da comemoração do evento que marca sua [pseudo] autoridade sobre aquelas terras. O velho vaqueiro não pode nem deve ser classificado de maneira tão simplória como o herói ou o vilão clássico dos tantos romances escritos ao longo da história da Literatura, para além disso, como se um veneno que ora faz bem, ora mal, circulasse em seus pensamentos, Manuelzão

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―Curare‖ é um nome comum a vários compostos orgânicos venenosos conhecidos como ―venenos de flecha‖, extraídos de plantas da América do Sul. Possuem intensa e letal ação paralisante, embora sejam utilizados medicinalmente como relaxante muscular ou anestésico. Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Curare. Acessado em: 22 de dezembro de 2012.

oscila entre o egoísmo tacanho do mais mesquinho ser humano à nobreza divina de um ser superior em sua totalidade.

Que povo, o dêsse baixio, dum sertão, das brenhas!

De onde tiravam as estúrdias alfaias, e que juízo formavam da festa que ia ser, da missa na Samarra, na capelinha feita? Êsse cafarnaum! [...] Talvez então êles também fossem espertos, ladinos demais, quando compareciam com aquela trenzada [os ―presentes‖ trazidos à Santa, para reverenciá-la] — por não ter saída em comércio, nem nenhum outro seguro custo? Manuelzão, em sutil, desconfiava dêles.89

Ele julga as atitudes alheias; tece impressões preconceituosas sem se ater a qualquer norma que desdiga sua opinião. Manuelzão, quando está exercendo o papel de dono da Samarra, — papel do qual tem consciência estar apenas preenchendo temporariamente — não se atém a princípios, faz-se verdadeiro a ponto de passar para o leitor a amargura de toda a idade alcançada sem as conquistas esperadas para um homem na sua situação (perto dos sessenta anos de idade, assalariado e empregado fixo de Federico Freire a tanto tempo; trabalhador ainda sem uma propriedade de fato sua). A contradição de ele dar a ideia da festa e abrir de forma tão espontânea — aparentemente — a porteira da fazenda, com o que, em seus pensamentos mais íntimos, demonstra considerar aquela aglomeração desmedida tal um ―cafarnaum‖; um ajuntamento de pessoas que sequer tinha o cuidado de oferendar algo com algum valor visível à Santa, essas duas cenas ilustram muito bem a contradição de um ―veneno‖ que circula nos pensamentos de Manuelzão, como se alastrasse fatalmente sua bondade, abafando, a princípio, o lado benigno do velho vaqueiro, para transparecê-lo pequeno e maldoso.

―Uma estória de amor‖ poderia ser apenas a história do velho derrotado e frustrado, que dissimulou um status quo alheio a sua realidade, autoproclamando-se proprietário do local em que trabalha; — o desempenho à frente da fundação da fazenda demonstra o compromisso irrestrito com o patrão —, mas longe de o realizar como dono de fato, fá-lo apenas à imagem de um empregado disposto servilmente aos mandos de Federico Freire; tanto que Manuelzão abre mão de uma família própria, do que pudera ter feito de seu destino diferente. Na verdade, Manuelzão, desde o início na lida daquelas terras, que tanto prezava, não passara do moço, mais tarde homem, e agora velho que abriu o primeiro clarão no matagal daquele lugar que antes ocupava o espaço agora ocupado pela Samarra; isso está bem descrito desde o início, desde a narração minuciosa do local no qual se escolhera fundar a fazenda,

89 _{ROSA, João Guimarães. ―Uma estória de amor‖. In: Corpo de baile: sete novelas. Rio de Janeiro: J. Olympio,}

Nem fazenda, só reposto, um currais-de-gado, pobre e novo ali entre o Rio e a Serra-dos-Gerais, onde o cheiro dos bois apenas começava a corrigir o ar áspero das ervas e árvores do campo-cerrado, e, nos matos, manhã e noite, os grandes macacos roncavam como engenho-de-pau moendo.90

Depois de preparar e ver a fazenda pronta, bem constituída, dotada, inclusive, de uma capelinha, ter de aceitar que aquilo tudo erigido com tanto esforço não lhe pertence, poderia frustrá-lo de uma maneira tal, que o mais comum seria ele se constituir um velho amargo e rancoroso, como, por exemplo, a clássica Juliana de O primo Basílio (1878). Longe disso, Manuelzão prefere oscilar entre as várias questões que fulminam seus pensamentos, ―medicando-se‖ com as histórias e cantigas que ouve durante a festa e fazendo desse remédio a sua arma, o seu ―curare‖ contra os medos, os receios e as raivas acumuladas ao longo de toda a vida.

Nessa leitura de seu presente, tomando como base o passado e já antevendo o futuro, Manuelzão se permite — inicialmente — dominar mais pelo malefício do ―veneno‖ apurado pelo tempo. O avanço dos dias, dos anos e de todas as décadas vividas, sem aquela recompensa que lhe parece cada vez mais evidente ser merecedor, despejam sobre as impressões do velho vaqueiro toda a cólera acumulada pelo não realizado, traduzindo-se em vários monólogos, nos quais seus sentimentos em relação ao todo da festa estão tomados por uma visão pessimista sobre a vida que o leva a conjecturar possibilidades de um fim miserável para seus dias. ―Um desânimo? Sério não sendo: mais só estados passageiros, dúvida de saúde. Pôr freio em si mesmo. [...] Desconfiava da morte. Mas ia sair com a boiada. A festa ia se acabar, êle ia ir com a boiada — sentia que para morrer, no caminho, no meio. Desmaginava.‖91

Melhor será ouvir as estórias; deixar-se envolver pelo encanto torto dos contos; se possível, imaginá-lo a seu bel-prazer para, enfim, reconhecer-se ―curado‖ dos seus maiores medos. As histórias contadas por Joana Xaviel e pelo velho Camilo parecem devolver a vontade de [con]viver que os anos de solidão ceifaram de Manuelzão. Devolvem? Os sentimentos despertos dessas audições redimensionam sim a perspectiva de Manuelzão, fortalecem a sua história e encontram naquele plano imaginário o phármakon que se apresentará como um antídoto para o seu mal. Porém, não se pode afirmar que há cura alguma; há, sim, a euforia própria, causada pela sensibilidade alcançada — o que nem sempre ocorre —, mas que no caso de Manuelzão, o faz querer tomar novamente os ―arreios‖ de seu

90 _{ROSA, João Guimarães. ―Uma estória de amor‖. In: Corpo de baile: sete novelas. Rio de Janeiro: J. Olympio,}

1956. v. 1, p. 139.

destino e fazer-se novo, assinalando também a mudança do horizonte que se delimita com suas impressões iniciais, antes mesmo da audição das histórias.

A experiência da leitura [ou da oralidade] logra libertá-lo [no caso de ‗Uma estória de amor‘, o leitor e o ouvinte] das opressões e dos dilemas de sua práxis de vida, na medida em que o obriga a uma nova percepção das coisas. O horizonte de expectativa da literatura distingue-se daquele da práxis histórica pelo fato de não apenas conservar as experiências vividas, mas também antecipar possibilidades não concretizadas, expandir o espaço limitado do comportamento social rumo a novos desejos, pretensões e objetivos, abrindo, assim, novos caminhos para a experiência futura.92

A experiência vivenciada por Manuelzão o premia com a vontade em mudar a sua história, levando-o a querer atribuir outras sensações ao seu futuro, tal como o descrito na citação retirada de A História da Literatura como provocação à teoria literária, de Hans Robert Jauss. O leitor pode ter sua perspectiva redimensionada e até mesmo ser libertado de uma condição, apenas com a apreensão da menção ao ponto de vista que lhe ofereça um olhar diferenciado e que talvez o leve a uma história não apreendida até então. Eis a história de amor vivenciada por Manuelzão: a redescoberta; o reviver quando tudo parece se apresentar como se estivesse rumando para o fim. A partir da audição das histórias contadas principalmente por Joana e Camilo, Manuelzão é iniciado em um processo de ―cura‖ sem fim, exatamente por seu ―remédio‖ habitar um plano inalcançável pelo que quer que possa tornar a vida desprovida de emoções que contribuam de, alguma forma, para a renovação da crença na crença de algo melhor reservado para o futuro.

Um texto só é um texto se ele oculta ao primeiro olhar, ao primeiro encontro, a lei de sua composição e a regra de seu jogo. Um texto permanece, aliás, sempre imperceptível. A lei e a regra não se abrigam no inacessível de um segredo, simplesmente elas nunca se entregam, no presente, a nada que se possa nomear rigorosamente uma percepção.93

Manuelzão percebe as histórias que ouve, mas não será jamais capaz de compreender o todo daqueles contos. Tal qual ocorre com o leitor, o efeito de uma história narrada não se realiza sobre o ouvinte de maneira completa, pois sempre haverá em suas entrelinhas lacunas inacessíveis ao mesmo ouvinte. Um texto literário jamais se apresentará de forma completa para um leitor; como diz Derrida, a totalidade de um verdadeiro texto está além do alcance do leitor, isso é o que faz dele, de fato, um texto literário, isso é parte da regra do seu jogo, daí vermos, por exemplo, aquilo que poderia ser considerado um momento dispare do enredo

92 _{JAUSS, Hans Robert. A História da Literatura como provocação à teoria literária. Trad. Sérgio Tellaroli. São}

Paulo: Ática, 1994, p. 52.

proposto em ―Uma estória de amor‖ — a saber: falar sobre morte e solidão em um cenário de festa —, além, é claro, de o autor exigir, mesmo ao leitor mais atento, pelo menos uma segunda leitura, para compreender, afinal, qual a estória de amor do título.

Mas, não à toa, ―Uma estória de amor‖ se desenvolve em uma festa. Esse ambiente de descontração, que, sem a necessidade de nenhum esforço, parece conduzir a ideia de companhias, felicidade, falta de compromisso, na realidade nos é apresentado como uma das mais solitárias descrições da convivência humana já realizadas na Literatura; e nada mais natural que Manuelzão crie um mundo particular, para tornar essa solidão menos perceptível. Locus perfeito, para que se entenda quem é, o que sente e o que quer essa intrigante personagem, a fazenda Samarra lança as amarras (observe-se o anagrama Samarra/amarras) nos sonhos de Manuelzão, tornando-os se não verdadeiros, pelo menos possíveis.

A Samarra, por vezes, parece remeter Manuelzão ao ventre materno; a um lugar de proteção. Mas esse mesmo local o sufoca, serve para lembrar-lhe de tudo o que ele mais possa desejar esquecer (o fato de ele ser empregado e não patrão, a falta de uma companheira, etc.) e contribui de alguma maneira para tornar uma possível recuperação algo ainda mais difícil e distante. Deixa assim, a Samarra, de ser o lugar mais certo para qualquer reabilitação, tornando-se mais semelhante a uma prisão, com suas amarras que contribuem para a pouca confiança nas as expectativas tecidas sobre o seu futuro. Porém, mesmo que a fazenda se constitua como essa prisão, que, de alguma maneira, faz Manuelzão tolher os seus sonhos mais buscados, o que perdura no desfecho de ―Uma estória de amor‖ como o maior empreendimento do vaqueiro é a vontade de um dia possuir a sua Samarra,

Tudo se passava desgovernado, ficar rico era o que era seguro. Rico, para não precisar de se ter medo de que todo o pouco que fosse da gente não estivesse sempre salteado — a casa, a mulher, a vaquinha de leite, as galinhas, a espingarda, o cavalo, o cachorro. Cada vez a gente tem mais medo. A coragem era só para avançar mais longe, ir fundar lugar noutra parte. Só isso, ah, sempre. Tivesse de tornar a fazer a Samarra, não, ali o caminho se estreitava para ele. Mas em outro lugar, desdemente. Soendo que, chegava uma hora, tudo se queria, mas quase tudo, por metades, da gente se afastava.94

O pressentimento da morte e o esvair-se das forças o afligem tanto quanto as impressões a respeito do seu futuro financeiro, mas nada disso foi suficiente para Manuelzão sequer cogitar desistir de enriquecer e ser um dia dono de si na lida diária da fazenda. Por isso, a esperança dada pelas narrativas de Joana Xaviel e do Velho Camilo contribui para a persistência do vaqueiro, no sentido de cooperar para uma expectativa contraria a realidade,

94 _{ROSA, João Guimarães. ―Uma estória de amor‖. In: Corpo de baile: sete novelas. Rio de Janeiro: J. Olympio,}

contudo, determinante para fazer do ―sonho consentido‖95 _{de Manuelzão um pharmákon}

dotado apenas do que lhe sirva como bálsamo e que o tornará avesso às atitudes humanas que possam torná-lo um idoso ressentido por ocasião do que poderia ter sido de sua vida, caso houvesse escolhido, por exemplo, casar-se e constituir uma família de fato sua.

O phármakon seria uma substância, com tudo o que esta palavra possa conotar, no que diz respeito a sua matéria, de virtudes ocultas, de profundidade cripta, recusando sua ambivalência a análise [...] o phármakon faz sair dos rumos e das leis gerais, naturais ou habituais [...] As folhas da escritura agem como um phármakon que expulsa ou atrai para fora da cidade aquele que nunca quis sair, mesmo no último momento [...]96_.

Manuelzão começa a fazer uso dessa ―substância‖; deseja, enfim, sair desse ―lugar comum‖, desse reposto que lhe transmite tanta segurança, e tudo isso se dá a partir da audição das narrativas. Essas histórias, pequenas doses da cura, que se misturarão a história maior — a história de Manuelzão, dose da realidade venenosa — reordenam as leis gerais, naturais ou habituais de Manuelzão; despertam o velho vaqueiro a querer mudar o seu destino e a querer atribuir a esta história o amor que esteve ausente durante toda a sua existência, a qual fora preterida em razão da condição sacerdotal a que Manuelzão voltara-se para o trabalho. Assim, quando as histórias começam a agir no inconsciente de Manuelzão a perspectiva da própria novela muda; pode-se dizer que, até então, ainda que ele tenha vivido tudo o que, geralmente, um homem da sua idade pudera viver — ter tido relações sociais, prover um filho, trabalhar, etc. — sua vida não estava completa exatamente por ele não se haver permitido provar o pequeno alívio de um breve conhecimento sobre o mundo, sobre os sentimentos humanos e as fragilidades típicas que determinam escolhas muitas vezes não eleitas como as preferidas para ilustrarem uma vida inteira, mas que compõem parte de um legado fora do controle das ações particulares, pois são desencadeadas por uma série de eventos impossíveis de serem previstos.

As cantigas dão o tom à festa, e as histórias ilustram, enchem o lugar com personagens repletas de características e atitudes até então ausentes, mas, cantadas ou descritas, se materializam na figura real de cada pessoa presente à festa; tomam para si às reminiscências de Manuelzão; cada canto da Samarra; realizando o plano imaginário do velho vaqueiro, abstraindo a realidade, que se desfaz, momentaneamente. Esses personagens são capazes de provocar a percepção de Manuelzão, deslocando-o de seu conforto, tornando possível a cura, a mudança da postura adotada pelo velho vaqueiro até então. O fato de essas personagens

95 _{ROSA, João Guimarães. ―Uma estória de amor‖. In: Manuelzão e Miguilim. 3. ed. Rio de Janeiro: José}

Olympio, 1964, p. 144.

descritas e cantadas provirem de um acervo fora do cânone literário apenas enfatiza a importância da Literatura popular.

Em ―Uma estória de Amor‖ há, certamente, um veio popular muito forte que se dissemina através da inclusão de histórias, quadras, danças, e provérbios em sua trama. Sua presença é inegável. Menos evidente é o porquê da permanência deste imaginário das histórias no conto. Histórias da tradição que por via oral se propagam pelo interior do país, se enraízam na memória, se contam e se recontam.97

Poderia ser dito que curam, agindo no plano imaginário do velho vaqueiro como alavancas capazes de demovê-lo da postura resignada de esperar a morte. Como bem diz Sandra Vasconcelos em Puras Misturas, a novela tem uma forte natureza popular, que se espraia, ganhando terreno. ―Uma estória de amor‖ ultrapassa o plano imaginário, ao premiar com doses homeopáticas de um remédio sem contraindicação não só Manuelzão, que o recebe e, com ele, cura parte de seus males, mas o próprio leitor, que certamente verá no simulacro de narrativa, de contos consagrados, a cura para alguns de seus questionamentos, isso já desde as escrituras sagradas, passando por todo tipo de narrativas disseminadas pelos cantos mais longínquos de onde o homem já possa ter ido ou sonha um dia chegar; o contador de histórias