As grandes revoluções sociais são sempre o pano de fundo dos movimentos de vanguarda. Quando consideramos os movimentos teatrais que compreendem a segunda metade do século XIX e o século XX, vemos que além do posicionamento de artistas frente às questões de cunho mais gerais da sociedade, também houve a busca por uma reconfiguração estética do fazer teatral e até mesmo pela busca de originalidade, no caso de tratarmos do teatro latino-americano, que começou nesse período a reclamar por um fazer artístico condizente com suas competências primitivas, buscando também emancipação cultural dos países colonizadores. Os artistas desejavam conquistar autonomia na composição cênica, algo que desencadeou numa série de possibilidades de expressão do movimento teatral.
A encenação moderna, por exemplo, foi um movimento transgressor porque ocorreu junto às transformações políticas, sociais, econômicas, culturais e ideológicas no período que compreende a segunda metade do século XIX e ao século XX no terreno europeu, mas que foi se consolidando também em outras regiões do globo, como nos países latino- americanos, e consequentemente no Brasil. A autora Cecília Ferreira (2017) diz que o seu surgimento provocou mudança na forma de se fazer e pensar o teatro, segundo ela:
Na virada do século XX, o teatro europeu estava buscando outras possibilidades para a arte teatral. A América Latina também passa a propor novas maneiras para o fazer teatral no decorrer do século. Faço uma reflexão cruzada entre estes dois contextos – Europa/séculos XIX-XX e América Latina século XX, a partir da década de 1970- mesmo compreendendo que há grandes e profundas especificidades nestes recortes geográfico/temporais. Sabendo haver convergências entre estes contextos no que tange ao impacto do surgimento da encenação no fazer/pensar teatral: a busca pela teatralidade, o ruir dos modelos hegemônicos, a criação de um sistema de sentidos para a cena, a responsabilidade do artista para com a sua obra e a relação ativa com a plateia (FERREIRA, 2017, p.26).
Ao abordarmos a encenação teatral no polo europeu junto às investidas do teatro latino-americano em meio ao século XX, estamos construindo uma narrativa que busque explicar a raiz de parte de nossa história e de nossa visão frente aos processos artísticos que participamos. Reconhecemos que a encenação moderna abriu as portas para uma série de possibilidades de percepções e de feituras do movimento teatral, ao mesmo tempo, porém
reconhecemos que há de se refletir em que proporções a modernidade em si infligiu na vida dos povos latino-americanos a ponto de buscarmos compreender se de fato esse movimento foi igualitário para ambas as partes do mundo, ao estarem relacionados com os seus lugares.
Segundo Rocio Vargas (2017) é de suma importância repensar os paradigmas culturais quando esses têm origem nos países de “cultura dominante” e que colonizaram outros países, como é o caso do continente europeu frente à América Latina. Dussel (1994, p.08 apud VARGAS, 2017, p.35) diz que a modernidade, definiu sua base estruturante sob a ótica de um pensamento colonizador, ela se tornou potente devido a forte exploração realizada pelos colonizadores a outras culturas. Tentou instalar-se no pensamento dos países colonizados, e tentou recriar novas referências sociais condizentes com suas teorias. Rocio Vargas (2017) ainda citando Dussel (1994) utiliza a palavra “trans-modernidade”, como significante do que seria a modernidade para a América Latina, nisso lança uma nova visão sobre a forma como os latino-americanos viveram esse momento. Assim, ao superar a modernidade eurocêntrica, a “trans-modernidade” volta-se à busca pela descolonização e implementação de uma política que valorize as culturas genuinamente latino-americanas.
Outro ponto a considerar como diferencial entre a modernidade latino-americana e a europeia é o retardamento com que ela chega aos países da América Latina, sobretudo no universo teatral, que só vai consolidar as suas bases constitutivas a partir dos anos sessenta e setenta do século passado, após os destroços ocasionados pela Segunda Guerra Mundial. A autora Fátima Silva (2007) relata esse retardamento da seguinte forma:
Nessa região do globo, toda a movimentação cultural do modernismo se restringiria praticamente ao âmbito das artes plásticas e da Literatura; o teatro passaria quase desapercebido, salvo em alguns países como o México, Argentina ou Uruguai, quando os germes do movimento de teatro independente já davam seus primeiros sinais. Quando, nos anos 50, no período do pós-guerra, uma nova onda vanguardista se espalha nos países centrais- a chamada neo-vanguarda- como uma forma de dar conta dos horrores das duas grandes guerras da primeira metade do século XX, só então, poder-se-á detectar na América Latina o embrião do que viria a ser a “vanguarda teatral latino-americana”, que floresceria nas duas décadas seguintes: os anos 60 e 70 do século XX (SILVA, 2007, p.42-43).
Portanto, não se pode equiparar as duas realidades, mas é possível dizer que a América Latina, tendo abraçado a modernidade, ou trans-modernidade, como um movimento de reconhecimento, reafirmação e autoralidade artística, conseguiu buscar e construir um olhar genuíno para suas práticas a partir de outros referenciais teatrais. O século XX foi, pois, transgressor para os latino-americanos e para os europeus.
Apesar disso, a Europa, colocada para alguns artistas latino-americanos, em lugar de reflexão e por vezes de negação, continua infligindo com potência em muitas práticas e pesquisas, pois, de uma maneira mais generalizada, a liberdade de expressão de nós latino- americanos, e o desejo de fazer falar as nossas vozes ainda nos é distante, ao considerarmos que nossa educação, de um modo geral, ainda tem como referência os modelos hegemônicos europeus e também americanos. Ainda nos é cara a liberdade porque, às vezes, não temos, sequer, a noção de que tipo de liberdade buscamos. Não temos parâmetros para jogar fora um passado que, muitas vezes, não é genuinamente nosso, pois desconhecemos nossas raízes.
Ao pensar sobre a falta de referência relacionada à educação nos diversos lugares em que habito, recordo-me das aulas de História Mundial do Teatro e Dramaturgia I na graduação em Teatro, quando não compreendendo a ementa, questionava aos professores o porquê de não falarmos do Brasil. Mesmo tendo, anos depois, chegado o período de se estudar a produtividade brasileira, ainda assim a fragilidade, comparado ao que se estudava de fora, era bastante notável. Então tenho refletido bastante sobre tantas pesquisas realizadas no Brasil nos últimos anos que tem enfoque nas práticas brasileiras, isso me deixa um pouco mais esperançosa em relação ao material que teremos daqui a uns anos. Considero de suma importância falar de nossas práticas e ter como referencial os nossos diários de bordo, porque aos poucos vamos demarcando os territórios que nos constituem.
Por outro lado, o intercruzamento com as práticas europeias é um campo que também nos identifica ao nos apropriarmos de certos conceitos e práticas iniciados naquele lugar, mas que se ressignificaram a partir de nossa realidade. Condizente com esse pensamento Traba (1976) citada por Silva (2007) coloca que,
a existência da arte latino-americana está ligada à nossa capacidade para sustentar nossos pontos de vista, à agilização de nossos argumentos, à modernização do caminho crítico e à conscientização de que a salvação dos marginais está em acentuar sua marginalidade e dotá-la de sentido (TRABA, 1976, p. 21 apud SILVA, 2007, p.55).
Nesse sentido, quando focalizamos a prática de encenadoras que atuam em funções distintas na construção cênica em grupos atuantes na Região do Cariri, reconhecemos a linha tênue entre a prática genuinamente latino-americana, que parte de um lugar, o interior do estado do Ceará, no Brasil e as relações que essa prática tece com a encenação moderna, que teve início no polo europeu, num período de grande agitação política e social e que aos nossos olhos ainda resvala numa série de possibilidades de concepção do fazer teatral contemporâneo.
Então, a encenação teatral, ou encenação moderna, foi uma prática nova para o período e o espaço em que se originou. Considerado o primeiro encenador na França, André Antoine faz a seguinte colocação sobre o surgimento da encenação:
É preciso repetir que a encenação é uma arte que acaba de nascer, e que nada, absolutamente nada, antes do século passado, antes do teatro de intriga e de situações, tinha determinado sua eclosão (ANTOINE, 1903, p.26/tradução TORRES, 2001).
Com a encenação moderna, apareceu o encenador2, função dada à pessoa que conduzia o espetáculo, tendo em vista que todos os elementos constitutivos deveriam comunicar uma ideia que se faria representada a partir da cena em si e não só a partir da literatura, como era natural ocorrer num momento precedente, quando o texto dramático definia os percursos do espetáculo. Patrice Pavis (2010), Bernard Dort (1977) e Abimaelson Pereira (2013) dizem que o encenador só passou a existir junto aos desdobramentos que a encenação foi tomando, mas Pavis considera que sempre houve no fazer teatral alguém que, de algum modo, tomava à frente do espetáculo, segundo ele:
[...] sempre houve- e isso a partir dos gregos- uma pessoa encarregada de cuidar da organização material da representação. Ésquilo escreveu para as condições de representação da época, compôs a música, dirigiu o coro, cuidou dos figurinos. Na Idade Média, o “maitre de jeu” coordenava os elementos do drama litúrgico. O capocomico da commedia dell’arte decidia sobre a ordem das sequências e a conduta geral do espetáculo. Molière foi autor, ator e, como se vê pela forma certamente “romanceada” do Improviso de Versalhes, responsável pela interpretação, ou diretor de atores, como diríamos hoje (PAVIS, 2010, p.02).
A encenação focaliza no discurso que a cena opera e possibilita ao artista a “reflexão da obra em si” (DORT, 1977), buscando com isso a noção de teatralidade como elemento crucial para o pensamento teatral daquele período. A teatralidade também impera nos artistas com a consciência da importância dos elementos compositivos de uma obra teatral, o que gera o exercício da autonomia, ao se colocarem como criadores do espetáculo. Nessa direção, a criação do cenário, do figurino, d@ personagem, dentre outr@s, passou a ser tão importante quanto à construção de dramaturgia, que também passou a ser repensada e reformulada a partir das múltiplas possibilidades investigativas ligadas à construção da cena.
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Apesar de em boa parte do texto virmos optando pelo uso do símbolo @ para designar o sexo feminino e masculino, quando correlacionados à ideia de generalização referente a determinada expressão ou colocação de ideia, neste momento o uso do nome “encenador”, referente apenas a figura masculina, bem como outras colocações que serão utilizadas nesse subitem se justifica ao considerar um período específico da história do Teatro em que a condução teatral era realizada em sua maioria por homens, e também por estarmos ancoradas nas palavras utilizadas por autores, que ao indicarem em seus escritos ideias de generalização optam pelo uso do gênero masculino.
A ideia de teatralidade foi sendo praticada, primeiro na Europa e depois na América Latina sob a égide das transformações sociais e inovações tecnológicas que haviam se constituído significativamente na vida da sociedade. A Revolução Industrial rompeu a barreira que separava uma classe social da outra, desse modo os teatros passaram a lidar com a presença considerável de um público heterogêneo, ruminando na diversidade estética dos espetáculos. “Desde então, não existe entre espectadores e homens do teatro, um acordo fundamental e prévio sobre o estilo e o sentido desses espetáculos. (...) É necessário recriar a cada vez” (DORT, 1977, p.93-94).
Além da nova configuração de público, os próprios espetáculos passaram a ser influenciados pelas inovações tecnológicas no campo do cenário e da iluminação. Os cenários, que antes dos primeiros anos do século XIX eram compostos apenas por painéis pintados, ganharam dimensões cada vez mais dinâmicas. Passou a ser possível pensar o espaço cênico numa perspectiva múltipla, ele “não é mais imutável, nem uniforme, ele se modifica a cada espetáculo” (DORT, 1977, p. 89).
Ainda segundo Bernard Dort o surgimento da lâmpada incandescente por Thomas Edison em 1879, agregou ao Teatro uma nova percepção de visualidade, já que passou ser possível explorar “efeitos mágicos”, bem como a imitação de fenômenos naturais, o que juntamente ao trabalho do cenógrafo passou a constituir novas percepções visuais e cênicas. O autor Abimaelson Pereira também contribui com esse pensamento ao dizer o seguinte:
A luz foi um dos elementos que levou a tridimensionalidade aos espetáculos, valorizando outros elementos da encenação, como a maquiagem e o figurino, e também foi substancial para a quebra definitiva da narrativa dramatúrgica linear. [...] O espetáculo teatral modificou-se, tornou-se múltiplo, cada vez menos reproduziam- se as orientações dos dramaturgos e buscava-se cada vez mais uma autonomia do teatro em relação ao texto (PEREIRA, 2013, p.35).
Essa transformação do espaço cênico impeliu a necessidade de revitalização do pensamento sobre o Teatro, pois tantas mudanças não cabiam mais na antiga estrutura de criação cênica. A iluminação, o cenário, e até mesmo o público não foram impulsionadores únicos da encenação moderna, mas o texto dramático, como citado pelo autor acima, foi o principal elemento que precisou ser repensado para o momento. O que aconteceu foi que a dramaturgia, vinha sendo mantida no fazer teatral num lugar de privilégio em relação aos demais elementos da cena, muito em alusão à busca por uma arte elaborada na visão aristotélica, que é nossa maior referência sobre a ideia de texto aos moldes da tragédia. Nesse sentido, até o surgimento da encenação moderna, quisera-se a todo o custo fazer com que o texto dramático ainda fosse a principal fonte para se construir um espetáculo teatral, tanto que
como aponta a autora Luciana Lyra “as formas que destoaram foram exclusivamente discriminadas e até exaltadas como reação natural. As formas de teatro popular, como a
commedia dell’arte3, foi uma delas” (LYRA, 2013, p.46). Esse fenômeno, que foi chamado
textocentrismo, por fim, passou a ser repensado com a encenação moderna, já que o enfoque agora recaia sob a ideia cenocrática, e a partir da cena, abrem-se muitos leques de possibilidades investigativas da composição teatral.
Faz-se importante dizer também que o advento da encenação não quebra, contudo, com a imagem textocêntrica presente no fazer teatral, mas abre consideravelmente novas percepções e possibilidades de investigação cênica, que coadunam de forma mais direta com as mudanças societárias do período e que dão evasão a outros elementos que compõem a cena.
Essa busca pela reconstrução do Teatro tendo como princípio a teatralidade rendeu a vários pesquisadores e pesquisadoras da cena a articulação de discursos referentes ao que eles e elas desejavam que fosse o novo fazer teatral. Assim o Naturalismo e o Simbolismo se tornaram as principais vanguardas que, ao invés de estancar conceitos fechados para a encenação moderna, deram para ela a possibilidade de ser uma arte aberta à criação que parte de referenciais diversos e que se origina da experiência estética.
Segundo Patrice Pavis (2010), Émile Zola foi pioneiro na defesa do Teatro Naturalista. Ele criticou o Teatro romanesco, ao dizer que os autores eram incapazes de mostrar no palco o “mundo na sua realidade brutal”. Além de revelar sua insatisfação com o Teatro da época, no que diz respeito principalmente aos autores e textos dramáticos, Zola apresenta uma série de convenções presentes no teatro da época que o Naturalismo procurará romper.
Ele critica a forma como os atores se colocam em cena, pois representam com o rosto sempre virado para o público, quando na verdade deveriam viver a cena na relação entre os integrantes que compartilham daquele momento. Pensando nisso, Zola traz uma questão bastante interessante e que será levada em consideração ao longo dessa escrita, que é a relação de “conjunto”, ligada tanto aos envolvidos que integram aquele coletivo, como à relação que eles desempenham com os elementos visuais do espetáculo. Segundo ele, o intérprete, que é
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De acordo com o dicionário de Teatro do autor Patrice Pavis a “Commedia dell’arte se caracterizava pela criação coletiva dos atores, que elaboram um espetáculo improvisando gestual ou verbalmente a partir de um canevas, não escrito anteriormente por um autor e que é sempre muito sumário (indicações de entradas e saídas e das grandes articulações da fábula). Os atores se inspiram num tema dramático, tomado de empréstimo a uma comédia (antiga ou moderna) ou inventado. Uma vez inventado o esquema diretor do ator (o roteiro), cada ator improvisa levando em conta os lazzi característicos de seu papel (indicações sobre jogos de cena cômicos) e as reações do público ”(2007, p.61).
conduzido de forma individual e que está preocupado apenas com seu sucesso pessoal, não desenvolve a noção de “conjunto” que é tão cara a cena teatral. Além de que, é necessário que os atores saibam se comunicar com o cenário, já que ele, no Naturalismo, será um elemento importante que reforça a ideia de representação da vida como ela é.
Bernard Dort (1977) diz que para instalar Naturalismo no palco é necessário,
romper com o teatro concebido como simples tradução cênica de uma obra dramática que existiria em si, segundo regras fixadas uma vez por todas e independentemente das condições materiais de sua representação. É conceber a crítica não mais como a expressão antecipada do julgamento do público, mas como uma reflexão sobre o fato que constitui a própria representação (DORT, 1977, p.49).
O naturalismo reinventa uma nova concepção de Teatro, mexe na estrutura do espetáculo de forma totalizante, mudando as regras ligadas às convenções do espaço cênico e criticando a cena após a sua representação, e não previamente, como era de costume no período que precede à encenação, quando os representantes teatrais decidiam qual texto deveria ser montado para a cena.
Dessa maneira, ao criticar o Teatro de seu tempo e vislumbrar o Naturalismo teatral, Zola abre caminho para que a arte da encenação se manifeste enquanto autônoma e condizente com um pensamento relacionado ao social. Suas ideias se tornaram vivas na prática do encenador naturalista André Antoine, que, foi o primeiro na França a conceber um pensamento voltado às questões da encenação moderna e do encenador.
Além da forte influência de Zola no discurso de André Antoine, também a Companhia dos Meininger, da Alemanha, forneceu ao encenador a preocupação com o orgânico na cena e, sobretudo, com a unidade entre o ator e o cenário, já que esse deveria emanar o meio em que a peça ocorria. O ambiente, pois, determinaria a disposição do ator em cena, bem como o sentido de suas ações. Antoine diz:
Quando, pela primeira vez, tive que encenar uma obra, percebi claramente que o trabalho se dividia em duas partes distintas: uma inteiramente material, isto é, a constituição do cenário servindo de meio para a ação, a marcação e o agrupamento das personagens; outra imaterial, ou seja, a interpretação e o movimento do diálogo. Então me pareceu primeiro útil, indispensável, criar com cuidado e sem nenhuma preocupação com os acontecimentos que deveriam ali se desenrolar, o cenário, o meio. Porque é o meio que determina os movimentos das personagens, e não os movimentos das personagens que determinam o meio (ANTOINE, 1900, p.32).
Antoine, apesar de rigoroso ao tratar a questão do cenário no Naturalismo, desloca um ponto bastante interessante, que é a possibilidade de construção da cena a partir desse material. Igual preocupação se dá sobre a iluminação teatral que na concepção desse
encenador é a “alma da encenação. Somente ela, inteligentemente manipulada, dá a atmosfera, a cor de um cenário, a profundidade, a perspectiva” (ANTOINE, 1903, p.36); devendo, pois, acompanhar as significações da obra teatral, e não sucumbir aos demais elementos que constituem a encenação.
O trabalho do ator no Teatro de Antoine também é revisto, já que era necessário que os personagens representassem figuras da sociedade comum, e não tipos comportamentais engessados que se preocupavam apenas com a expressividade da voz e do rosto. Antoine diz que o movimento do corpo é a “expressão mais intensa do ator”, mas que era necessário retrabalhar o mesmo para que ele pudesse comunicar a encenação de forma natural.
As percepções que o Naturalismo apresenta sobre a cena teatral são vistas pelo simbolismo de forma contrária. Assim, o simbolismo também reconhece a necessidade do surgimento da encenação moderna, mas os caminhos que ele aponta são bem distintos do movimento naturalista. O cenógrafo e teórico Gordon Craig (s/d) ao criticar o Naturalismo diz o seguinte:
Esta tendência para imitar a Natureza não tem nada a ver com a Arte; é tão prejudicial quando se introduz no período da Arte, como talvez a convenção, quando a encontramos na vida de todos os dias. É preciso compreender que são duas coisas