Antes de analisar o termo parafolclore e as características que definem a atividade dos grupos definidos com essa nomenclatura, resulta pertinente realizar uma breve explanação teórica acerca do conceito de “danças populares” que subsidia epistemologicamente o trabalho realizado por essas companhias no Brasil. Cabe destacar que, “cultura popular” é uma expressão que abarca diferentes usos, noções e conceitos surgidos de seus múltiplos contextos de aplicação. É nessa perspectiva que vislumbramos a necessidade de entender quais os diferentes sentidos e significados atribuídos a esses conceitos ao longo da história pelos grupos que, desde pontos de vista diversos, alimentam a prática das manifestações populares.
Ao trabalharmos com temáticas que remetem ao ser humano e seus fazeres corporais, há uma necessidade vital: a de especificar qual o sentido atribuído a um conceito que atravessa séculos e que surgiu como recurso de distinção social, tendo em vista que os conceitos concentram particularidades convergentes entre grupos sociais que alimentam práticas, crenças e hábitos que lhes são familiares. Existem também alguns conceitos do senso comum que exercem função de controle social e que não podem ser aplicados sem análise crítica (GUARATO, 2014, p.62).
A cultura popular e suas danças no contexto rural ou urbano, são originadas e modificadas mediante relações diversas e plurais, que nos impedem analisar a “dança popular” como um termo singular e uniforme. A admissão de um conceito específico obriga a fixar a manifestação em um determinado cenário marcado por um tempo e lugar específicos. Nesse sentido, o conceito de cultura popular hoje não perpetua uma perspectiva única das expressões sociais, senão que comporta uma multiplicidade de sentidos e significados vinculados às distintas implicações práticas que o influenciam.
que pretendiam estabelecer diferenças evidentes entre a cultura erudita e aquela surgida no interior da sociedade não letrada. Um conjunto de relações em que: “O povo interessa como legitimador da hegemonia burguesa, mas incomoda como lugar do inculto por tudo aquilo que lhe falta” (CANCLINI, 2003, p. 208).
Nesse sentido, o conceito de cultura popular possui em sua historicidade o acometimento de ter sido construída como elemento de distinção entre grupos sociais, “[...] produzido como categoria erudita que visa a definir e a descrever produções e comportamentos situados fora da cultura erudita [...]. ” (CHARTIER, 1995, p. 141).
Assim mesmo, as danças populares que temos como “tradicionais”, foram notadamente reformadas no período moderno, a partir de um complexo processo que tratou de mudar certas atitudes e valores da população, segundo a hipótese de que era preciso “suprimir, ou pelo menos purificar muitos itens da cultura popular tradicional [...] inclusive, todas as danças sofreram ataques na tentativa de “purificar” aquilo que era feito pelo povo quando exposto aos “letrados” (BURKE, 1989, p. 232-233). Nesse sentido, as danças populares viveram um processo de organização, sistematização, racionalização e hierarquia da estrutura anterior adaptando as manifestações aos paradigmas de tempo e espaço impostos.
Tal como afirma Canclini (2003), o primeiro erro que devemos resolver como pesquisadores da cultura popular e as suas danças, é a tendência em aplicar o termo cultura popular tendo como referência a noção de “classe popular”, uma distinção econômica não compatível com o dinamismo e a pluralidade cultural do Brasil. Nesse sentido, o popular não pode ser encontrado nos objetos ou produtos materiais do pensamento de uma cultura, ele apresenta-se nas interações das pessoas que o praticam e os significados que elas concedem à sua atividade.
O popular não consiste apenas naquilo que culturalmente se consome ou se produz (CHARTIER, 1990), mas, principalmente, nos sentidos e valores construídos nas relações estabelecidas no cotidiano. Polissêmico e dialógico, ele se reformula e assume variados contornos, buscando interagir com e se integrar à complexidade do urbano. Nesse sentido, é incoerente atribuir ao popular um caráter essencial de resistência política (GUARATO, 2014, p.65).
Ao pesquisar as danças populares mediante a observação da atividade de um grupo que faz uma leitura concreta das manifestações em um tempo e espaço preciso, não podemos compartilhar a ideia do popular como uma realidade estagnada, original ou genuína. As danças populares não são definidas pela sua forma física e sim pela organização e práticas cotidianas que determinam o desenvolvimento do grupo social.Dessa forma, as danças populares incluem
não somente aquelas manifestações consideradas como tradicionais (congado, maracatu, bumba meu boi ou frevo), mas também aquelas que se criam e reproduzem no contexto urbano.
A dança popular no meio urbano, mesmo que, com um desenvolvimento aparentemente afastado das decisões políticas e econômicas institucionais, nunca esteve distante das relações sociais e culturais que se configuram na cidade. As culturas populares e as suas danças, se encontram ligadas ao espaço urbano, pressionando direta ou indiretamente a sociedade e o poder público, a partir de práticas que evidenciam divergências dentro das instituições responsáveis pela sua gestão ou administração.No que se refere às relações humanas inseridas na sociedade urbana, não há como afastar a dança como elemento independente e analisá-la de forma isolada. As danças populares se criam e praticam no meio social, se defrontando de forma continua, com esferas e instituições que legitimam umas práticas frente a outras. Nesse sentido, a dança, como elemento da cultura popular, dialoga permanentemente com o discurso hegemônico dos críticos, jurados ou intelectuais que a pesquisam e avaliam desde perspectivas diversas.
Carlos Sandroni (2014), no seu artigo intitulado Adeus à MPB, descreve os processos históricos, sociais e políticos pelos quais a cultura popular, e em particular a música, foi adquirindo nomenclaturas diversas para designar aquelas expressões surgidas da sociedade menos instruída. Para que o conceito MPB fosse formalmente estabelecido, afirma o autor, o movimento folclórico desenvolvido entre as décadas de 1940 e 1960, como herança dos estudos iniciados por Sílvio Romero e Mário de Andrade, teve que aceitar o termo e incluí-lo nos seus estudos como definição prevalente. Particularmente, lembra Sandroni (2014), foi num congresso de folclore celebrado em 1950, onde Oneyda Alvarenga9 fez a proposta de dividir os termos de “folclore” e “popular” a partir de uma definição que prevaleceu durante toda a segunda metade do século XX.
Embora considere a “música popular” como contaminada pelo comércio e pelo cosmopolitismo e reserve à “música folclórica” o papel de mantenedora última do caráter nacional, ela atribui, apesar de tudo, à música do rádio e do disco um “lastro de conformidade com as tendências mais profundas do povo”, que é finalmente o que explica o
9 Oneyda Alvarenga (Varginha, 6 de dezembro de 1911 — São Paulo, 24 de fevereiro de 1984), foi
uma jornalista, poetisa, ensaísta e folclorista brasileira. Foi aluna e colaboradora próxima de Mário de Andrade em suas investigações sobre a música popular e em sua perspectiva antropológica contemporânea. Oneida tinha enfoque etnográfico com visão romântica da cultura popular e uma perspectiva generosa da sua autenticidade na construção de formas estéticas.
abandono da denominação “popularesca” (SANDRONI, 2014, p.3).
Desse modo, a distinção entre o popular e o folclórico deixou de ser puramente observado para passar ao plano das categorias analíticas: o folclore representava as manifestações rurais, anônimas e não-mediadas enquanto as expressões populares eram vinculadas ao meio urbano, de caráter autoral e com veiculação midiática. Nesse sentido, Sandroni (2014) defende que a incorporação do conceito “música popular brasileira”, esteve relacionada ideologicamente a um momento da história da República em que a ideia de “povo brasileiro”, cada vez mais urbano e letrado, se estabeleceu no centro dos debates, onde o papel da música e da dança tinha um valor significativo.
É nesse momento que gostar de MPB, reconhecer-se na MPB passa a ser, ao mesmo tempo, acreditar em certa concepção de “povo brasileiro”, em certa concepção, portanto, dos ideais republicanos. (Do mesmo modo que, nas décadas anteriores, gostar de folclore e reconhecer-se no folclore — mesmo à custa da transfiguração deste como na música de Villa-Lobos e na pregação de Mário de Andrade — era acreditar em outra versão do que era o povo. (SANDRONI, 2014, p.4)
No mesmo artigo, o autor reflete sobre o conceito de “popular” como uma nomenclatura capaz de se encaixar entre a noção de “folclore” e a ideia de “cultura erudita” como realidade intermédia que assumia aspectos dos dois polos da cultura. As manifestações da “cultura popular” poderiam fazer uso de elementos do folclore “rural e anônimo” e ao mesmo tempo empregariam mecanismos do saber erudito para fornecer um caráter mais estilizado às expressões tradicionais.
Nesse sentido, assim como ocorreu na música, o conceito de “danças populares” surge no Brasil nas décadas de 1960/70/80 como termo unificador, ligado à confluência dos três fatores que contribuíram para a aceitação da sigla MPB: “ela servia ao mesmo tempo como categoria analítica (distinguindo-se da música “erudita” e da “folclórica”), como opção ideológica e como perfil de consumo” (SANDRONI, 2014, p. 5).
Tomando como referência a analogia entre a nomenclatura usada para designar a música e a dança popular, na década de 1990 o termo que definia tais manifestações assumiu uma nova perspectiva vinculada ao emergente modelo mercantil que as concebia como produtos turísticos comercializáveis através da mídia. Nessa mesma década, além do processo de mercantilização e consequente fragmentação das manifestações consideradas populares, teve lugar um outro processo caracterizado pela diminuição da dicotomia entre a música ou dança popular, e as danças e músicas denominadas folclóricas: “Isto se deve, em grande parte, a que pessoas
envolvidas com manifestações ditas folclóricas passaram a tomar atitudes não previstas no papel que a referida dicotomia lhes atribuía” (SANDRONI, 2014, p.6).
A mídia, as empresas e instituições vinculadas à promoção e divulgação das manifestações tradicionais, tinham passado a conceder um lugar privilegiado às expressões populares enquanto relegavam às manifestações folclóricas uma posição secundária dentro dos festivais e eventos culturais. Como resposta, alguns mestres e coletivos responsáveis pela preservação dessas expressões, perceberam a importância de se inserir nesses novos espaços midiáticos com a finalidade de registrar suas obras, receber apoio financeiro ou obter visibilidade em eventos nacionais e internacionais.
É na década de 1990 que são formalmente reconhecidos os grupos parafolclóricos, com o intuito de trazer para o público repertórios de música e dança folclórica a partir da ressignificação de alguns dos elementos tradicionais com o objetivo de divulgar tais expressões num formato mais comercial de espetáculo. Além do caráter promocional, esses coletivos surgem em espaços de ensino como as universidades, com a finalidade de aproximar a pesquisa e prática das manifestações populares ou folclóricas a um público amplo.
Dessa forma, surge o debate sobre o papel que desempenham os grupos parafolclóricos em relação aos grupos folclóricos. Os primeiros e mais novos coletivos podem, por definição, praticar livremente distintos tipos de danças populares, introduzir elementos da música e a dança contemporânea ou fazer composições coreográficas diversas com fins puramente artísticos. Já os grupos definidos como folclóricos, se sentem na obrigação de aceitar alguns dos limites impostos por editais institucionais e empresariais com o objetivo de participar de eventos culturais ou ser beneficiários de certas ajudas de financiamento para a sustentação da sua atividade. Nessa perspectiva, os grupos folclóricos são pressionados a continuar realizando um único tipo de manifestação cultural e empregar os mesmos elementos clássicos (hierarquia, vestimenta, movimentos) com os quais tal expressão é reconhecida.
Assim, se na década de 1990, muitos dos grupos tradicionais se livravam do termo “folclórico” para participar dos processos de desenvolvimento e divulgação midiática adotando na sua denominação o conceito de “popular”, hoje enfrentam um novo desafio trazido pelo termo “parafolclore” e as exigências dos espaços culturais e turísticos em que ambos coletivos participam como fenômenos antagônicos, quando na verdade seus objetivos pela preservação e enriquecimento das manifestações populares são paralelos.
Nessa perspectiva, Carvalho (2010) analisa os processos estéticos, políticos e econômicos que afetam as culturas populares em praticamente todos os países latino-
americanos e o caráter dos festivais internacionais de folclore como processos que o autor denomina de “mecanismos de espetacularização”:
A “espetacularização” é um processo multidimensional. Para começar, implica em um movimento de captura, apreensão e mesmo de confinamento. Trata-se de enquadrar, pela via da forma, um processo cultural que possui sua lógica própria, cara aos sujeitos que o produzem, mas que agora terá seu sentido geral redirecionado para fins de entreter um sujeito consumidor dissociado do processo criador daquela tradição. (CARVALHO, 2010, p. 48)
Com o objetivo de alcançar um público amplo e diversificado, os eventos massivos de folclore procuram mostrar as danças mais divulgadas e conhecidas de cada território “confinando” as manifestações culturais dos grupos participantes à produtos nacionais específicos do seu país. No entanto, e apesar de que a mostra dessas manifestações seja um critério desejado, não significa que as companhias convidadas não tenham direito a trazer danças de outras localidades sempre e quando mantenham elementos “tradicionais” do folclore regional.
No artigo de Hugo Ribeiro (2003) denominado Folclore Versus Parafolclore, o etnomusicólogo analisa os fatores sociais que vêm pressionando os grupos autodenominados folclóricos e seus líderes no sentido das transformações, ou reforçando a significância da fidelidade a princípios e formas tradicionais de existência. Nessa linha, o autor denuncia o fato de que prefeituras e organizações privadas, depois de identificar o potencial da celebração de festivais de folclore como produtos turísticos que trazem benefícios econômicos e políticos para os patrocinadores, tem instaurado um conjunto de normas e critérios de classificação que acabam limitando as possibilidades de atuação dos grupos folclóricos e parafolclóricos que participam.
Aproveitando datas festivas e comemorações populares já sacralizadas pela tradição, as prefeituras e entidades culturais locais passaram a vislumbrar no turismo cultural uma nova forma de dinamizar a economia local, organizando encontros culturais e eventos folclóricos. Tais eventos, movidos por interesses econômicos e políticos tendem a tratar os participantes como meros objetos, passíveis de manipulações diversas, camufladas pelo desejo de manutenção da tradição folclórica (RIBEIRO, 2003, p.3).
Nesse sentido, resulta relevante a crítica que fazem autores como Carvalho (2010) ou Ribeiro (2013) a esse tipo de festivais devido às limitações impostas pelas organizações em relação aos grupos denominados folclóricos por impedir o seu potencial transformador e criativo e impedir o seu poder de decisão condicionado pelas diretrizes dos eventos. Se por um
lado, os grupos folclóricos que participam nos festivais são beneficiados com recursos financeiros, figurinos e materiais, além de ganhar visibilidade em diferentes espaços e momentos do ano, por outro são submetidos a uma série de condições técnicas e estéticas que os encaixa no termo “folclórico” e os subordina e prejudica a longo prazo.
Desde uma perspectiva crítica em relação ao modo em que a mídia apresenta e trata os grupos definidos como folclóricos, Elisabeth Acha (2010),10 no artigo Cuerpos folklorizados y
estereotipos étnicos, questiona a forma em que os corpos são mercantilizados para o turismo como exemplares de uma tradição primitiva e imutável:
El folklore, entendido como la sabiduría de un pueblo, termina desvirtuándose en la medida que “folkloricemos” los cuerpos y su naturaleza, convirtiendo a los seres humanos en objetos pintorescos y arcaicos, como cosas e imágenes y recuerdos para el turismo que se comercializan en los mercados de artesanías. Perpetuar una tradición cultural y un pasado dentro del presente implica negar la capacidad de transformación y desarrollo de un pueblo. (ACHA, 2010, p.86)
Nos festivais de folclore participam coletivos de diversas naturezas com objetivos distintos e relações diversas com o universo das danças populares. Nesse sentido, grupos parafolclóricos como o Grupo Parafolclórico da UFRN, que se definem como companhias artísticas cujo objetivo é fazer releituras das danças folclóricas e trazê-las com um caráter inovador, são menos afetados pela normativa desses eventos porque no próprio termo “parafolclórico” se pressupõe que as danças podem ser inovadas, os figurinos alterados e os dançarinos não vinculados necessariamente às manifestações representadas.
Nesse sentido, o problema principal desses festivais que colocam em uma situação de competição os grupos folclóricos e parafolclóricos, consiste na classificação discriminadora que os próprios festivais de folclore estabelecem com o objetivo de oferecer ao público duas atrações turísticas diferenciadas: os grupos folclóricos como primitivos resquícios do passado, e os grupos parafolclóricos como sinônimo de atualidade, dinâmica e beleza.
A palavra Parafolclore formada pelo prefixo grego para (perto de, ao lado de) e o termo folclore (cultura popular), serve para definir aqueles meios que buscam se aproximar do folclore a partir da releitura de alguns dos elementos da cultura popular mediante uma ressignificação específica das manifestações tradicionalmente praticadas. Por questões éticas, os grupos parafolclóricos tem como princípio metodológico, o desenvolvimento de um trabalho conjunto
10 III SIMPOSIO INTERNACIONAL DE CORPUS. Cuerpos y Folklore(s) Herencias, Construcciones y Performancias, Lima, Octubre de 2010.
e continuado com aquelas comunidades e grupos que historicamente têm se empenhado na guarda das manifestações populares para que estas possam ensinar aos novos coletivos as técnicas, recursos e significados mais relevantes da cultura representada.
No Capítulo IX da Carta do Folclore Brasileiro emitida pela Comissão Nacional do Folclore em dezembro de 1995 durante o VIII Congresso Brasileiro de Folclore11 reconhece os grupos parafolclóricos como grupos artísticos que apresentam folguedos e danças folclóricas, cujos espetáculos constituem recriações e aproveitamento das manifestações folclóricas.
Os grupos que apresentam folguedos e danças folclóricas, cujos integrantes, em sua maioria, não são portadores das tradições representadas, se organizam formalmente e aprendem as danças e os folguedos através do estudo regular, em alguns casos, exclusivamente bibliográfico e de modo não espontâneo. […]. Os grupos parafolclóricos constituem uma alternativa para a prática de ensino e para a divulgação das tradições folclóricas, tanto para fins educativos como para atendimento a eventos turísticos e culturais. (I Congresso Brasileiro de Folclore, Carta do folclore, 1995, p.6).
Para as suas composições musicais e coreográficas, os grupos parafolclóricos procuram estudar as tradições folclóricas com detalhe para depois expor as experiências dos grupos folclóricos tradicionais no formato de espetáculo. Nesse contexto, as companhias artísticas em questão, se erguem como alternativa crucial para divulgar as tradições, apresentando a cultura popular em eventos, participando de projetos educativos e realizando atos receptivos para visitantes através de novas estratégias comunicacionais.
Além do carácter artístico, muitos grupos parafolclóricos atuam dentro das universidades federais do país se constituindo como instrumentos de difusão das tradições folclóricas com objetivos majoritariamente didáticos. No seu aspecto educativo, os grupos têm como função principal a divulgação de conhecimento sobre as músicas e danças populares em espaços educativos tais como escolas, institutos e associações, e ao mesmo tempo organizam atividades como oficinas, aulas e ensaios abertos para aproximar as manifestações a um público externo diversificado.
No artigo de Nakamura (2002) sobre os distintos tipos de danças do Brasil, o autor destaca os comentários que Gustavo Cortes realiza sobre o segundo item do Capítulo IX da
11 O VIII Congresso Brasileiro de Folclore, reunido em Salvador, Bahia, de 12 a 16 de dezembro de 1995, procedeu
à releitura da Carta do Folclore Brasileiro, aprovada no I Congresso Brasileiro de Folclore, realizado no Rio de Janeiro, de 22 a 31 de agosto de 1951. Esta releitura, ditada pelas transformações da sociedade brasileira e pelo progresso das Ciências Humanas e Sociais, teve a participação ampla de estudiosos de folclore, dos diversos pontos do país, e também teve presente as Recomendações da UNESCO sobre Salvaguarda do Folclore, por ocasião da 25ª Reunião da Conferência Geral, realizada em Paris em 1989 e publicada no Boletim nº 13 da Comissão Nacional de Folclore, janeiro/abril de 1993.
Carta do Folclore Brasileiro (1995) onde destaca o valor social e cultural dos grupos parafolclóricos pelo seu caráter artístico e a sua atividade educativa:
O que me parece mais importante é refletir o parafolclore como questão relacionada à arte e à educação. Por se tratar também de manifestação artística na forma e conteúdo, o artista que utilizar da projeção folclórica terá a