Convertida em banda sensação, referência para inúmeros outros grupos de forró que surgiram Ceará afora, a banda Mastruz com Leite atravessava os anos 1990 como um verdadeiro colosso. “Os três primeiros discos acumulavam, no início de 1994, mais de um milhão de unidades vendidas, e outros dois já estavam engatilhados, Rock do Sertão e Flor de
Mamulengo (MARCELO; RODRIGUES, 2012, p.390). Em mais um indício do sucesso
estrondoso alcançado pelo grupo, apenas com os rendimentos da música “Meu Vaqueiro, Meu Peão”, Gurgel conseguiu pagar o investimento feito para montar o moderno estúdio de gravação da SomZoom, cujos custos giraram em torno dos U$S 105 mil (PINHEIRO; PAIVA, 2007).
No entanto, apesar de todo o sucesso da banda e das altas vendagens de discos alcançadas por ela (e por todo o casting da SomZoom, que chegou a ter 8% do mercado brasileiro de venda de CDs, segundo números da Revista Exame) mudanças no mercado fonográfico provocaram profundas alterações nas estratégias comerciais (e, consequentemente, nos rendimentos) do grupo. Numa tentativa de driblar a ação de falsificadores, que começaram a atingir o mercado do disco em meados da década de 1990, a SomZoom chegou a lançar três álbuns da Mastruz com Leite por ano. Uma estratégia cara e de lógica bem simples: “como os chineses levavam cerca de quatro meses para pegar um disco no Brasil, falsificar e trazer de volta para comercializar nas regiões brasileiras, (...) quando o disco falsificado chegava ao mercado, a SomZoom já estava fazendo o marketing de um novo produto” (OLIVEIRA, 2009, p.43).
Eficiente contra as ações dos chineses, a estratégia, no entanto, passou a revelar-se vã ante os efeitos da pirataria, “que é interna e muito mais ágil por, diferentemente da falsificação, não necessitar de reprodução do material de capa e encarte” (PINHEIRO; PAIVA, 2007, p.05). À medida em que foram se tornando mais fáceis os meios de cópia, a situação tornou-se de mais difícil controle, principalmente depois que os “piratas” começaram a criar coletâneas com os maiores sucessos de todas as bandas do grupo. Como declarou Gurgel aos jornalistas Marcelo e Rodrigues (2012),
Eu tinha vinte produtos estourados, aí ele tirava a melhor música de cada um e fazia um CD com as vinte, matando vinte CDs meus de uma só vez. A SomZoom começou a arriar, arriar, arriar e eu a pagar a conta. Perdi aproximadamente 30% do patrimônio, só pagando conta para desmanchar todo o circo feito (p.401).
Como resultado, a SomZoom sofreu uma redução significativa. “O sistema de rádios foi reduzido a oito emissoras. O número de CDs vendidos a cada mês, que era entre 250 e 300 mil, minguou para mil. Os 528 funcionários que tinham carteira assinada na empresa passaram a ser apenas 120” (MARCELO; RODRIGUES, 2012, p.402). Responsável por um verdadeiro golpe aos negócios de Gurgel, que apesar do grande número de empreendimentos, tinha na venda de discos a principal fonte de ganhos da SomZoom, a pirataria pode ser apontada como um dos elementos que remontam às mudanças sofridas pelo mercado fonográfico mundial no final do século XX e início do século XXI.
Desenvolvida a partir do advento de tecnologias que possibilitaram a manipulação e a reprodutibilidade técnica dos sons (das quais o fonógrafo, o gramofone e, posteriormente, os aparelhos de rádio, despontaram como exemplos importantes), a Indústria Fonográfica engloba, segundo Shuker apud Gatis (2007),
Uma série de instituições e mercados: as gravadoras e o varejo, produzindo e vendendo as gravações em seus diversos formatos; a imprensa musical; os equipamentos musicais, incluindo instrumentos, aparelhos e tecnologias de produção sonora; merchandising (pôsters, camisetas, etc.); e os royalties, direitos autorais inscritos na coleta e licenciamento (p.09).
Bastante poderosa por movimentar quantias astronômicas e gerar milhares de postos de trabalho, a Indústria Fonográfica intensificou o seu poder (e os seus ganhos) a partir da década de 1970, quando ocorre um aumento no consumo de aparelhos eletroeletrônicos como o rádio, a TV e a vitrola.
Até a década de 1980, essa poderosa indústria operava através das tecnologias analógicas, que tinham no disco de vinil, o popular LP, o seu grande representante. Caracterizado pela união de várias músicas, o LP constituía o produto principal de um mercado amplo e lucrativo, estruturado a partir da associação entre os artistas e os seus discos (TROTTA, 2008). Como narra Marchi (2005), “o LP passa a ser consumido como livros, ou seja, um suporte fechado passível de coleção em bibliotecas privadas – com status de objeto cultural, afinal, julga-se a cultura musical de uma pessoa pela discoteca que possui” (p.13).
Nos anos 90, no entanto, esse modelo de produção e consumo começa a ruir, a ponto de se falar em “crise da Indústria Fonográfica mundial”. Ocasionado pelo desenvolvimento de novas tecnologias, tal declínio não passa, no entanto, pelo advento do CD: constituindo um
suporte com melhor qualidade de som e maior capacidade de armazenamento, a mídia digital apenas substituiu o LP. A troca, segundo Trotta (2008), não trouxe alterações significativas ao cenário fonográfico, visto que o produto “disco” continuou a mover o mercado musical. De acordo com o pesquisador, os méritos pela modificação no panorama da indústria da música devem-se, basicamente, a episódios como a popularização dos gravadores digitais e a criação do formato MP3, que baratearam os custos de gravação e distribuição da música e passaram a colocar o consumidor em contato direto com os arquivos de áudio (sem a necessidade da utilização do formato “disco” para intermediar o processo).
No entanto, é importante destacar que, apesar da sua vital importância para o surgimento de uma nova (e mundial) configuração do mercado da música, o MP3 não causaria, por si só, grandes impactos estruturais e econômicos nos processos produtivos da Indústria Fonográfica. Como defende Gatis (2007), somente “com a sua inclusão em um contexto de interação social, uma rede de circulação que permitiu aos usuários de internet a livre troca de arquivos musicais, é que os arquivos comprimidos reestruturaram as relações de consumo da música popular massiva” (p.31). Criado em 1999 pelo americano Shawn Fanning, na época, um estudante de computação de 19 anos de idade, o Napster foi a primeira das redes de compartilhamento de canções em formato digital do mundo.
Responsável por promover a troca de arquivos musicais de forma gratuita, a rede alcançou grande sucesso e chegou ao auge em janeiro de 2001, quando atingiu a incrível marca de 8 milhões de usuários conectados, que trocavam diariamente um volume estimado de 20 milhões de arquivos musicais. Batendo de frente com os interesses das grandes gravadoras, “que desde a década de 1980 já combatiam as cópias caseiras de álbuns e canções gravadas em fitas cassete” (GATIS, 2007, p.31), o Napster sofreu milionários processos por quebra de direitos autorais e acabou sendo fechado por determinações da justiça americana. No entanto, mesmo com a desativação da rede, a indústria da música foi mudada para sempre. “A possibilidade de disponibilizar canções na internet apontava para uma renovação nos hábitos de escuta e das relações de consumo entre artistas, audiência e indústria fonográfica, mediadas por computadores, telefones móveis e MP3 players”, aponta Vladi (2010, p.38).
Após o pontapé inicial dado por Shawn Fanning, o mundo viu surgir um boom de trocas de arquivos musicais na internet, com o surgimento de plataformas como o eMule, o Kazaa, e o Soulseek, além de redes sociais como o MySpace. Músicas são intensamente
trocadas e copiadas, circulando de forma totalmente informal e anticomercial. Nota-se uma queda considerável nas vendas de discos em todo o mundo, preocupando os executivos das gravadoras e grandes conglomerados do mundo musical. Como destaca Trotta (2008), a atual configuração tecnológica e comercial do mercado fonográfico aponta para “uma perda de valor comercial da música gravada”.
Consumidores com menos de 20 anos talvez nunca tenham comprado um disco. Isto porque não lhes parece razoável pagar cerca de 20, 30 ou 40 reais para levar para casa uma pequena esfera digital com apenas 12 ou 14 canções – das quais, provavelmente, ele ouviria apenas duas ou três. E mais: pagar por este produto material representa ir na contramão de sua própria cultura auditiva, onde o aparelho de som imobilizado no meio da sala tem sido cada vez menos utilizado como meio de execução privada de músicas, sendo substituído por ipods, telefones celulares e pelo próprio computador (TROTTA, 2008, p.27).
Nesse sentido, passam a ocorrer profundas alterações nas formas de se produzir, divulgar e consumir música. Surgem gravadoras independentes, novas relações artistas/público, novas estratégias de divulgação/mercado e novas práticas comerciais. Artistas e corporações passam a fazer apropriações das novas tecnologias, convertendo o meio virtual (e as suas diferentes formas de fazer circular as músicas), num importante aliado. Desenvolve- se (e ganha força) um “novo contexto cultural cuja tendência é a interferência direta dos fãs e dos artistas na distribuição e circulação da música e na possibilidade de popularidade que a internet oferece a partir do compartilhamento de arquivos em MP3” (VLADI, 2010, p.38).
Uma das estratégias montadas por Gurgel e a SomZoom para driblar os efeitos “nefastos” dessa nova configuração foi agir dentro dos moldes desse novo cenário. De principal produto das bandas, o CD tornou-se peça promocional. Um “cartão de visitas” a ser distribuído ao público, seja na forma convencional, em mídia gravada, seja através de
downloads nos sites das bandas. Os shows, ou como sugere Trotta (2008), o “mercado da
experiência”, é a bola da vez. “Quanto mais músicas eu espalhar, mais tenho como levar as pessoas para dançar os sucessos na festa. A festa é o negócio”, declarou o empresário cearense aos pesquisadores Pinheiro e Paiva (2007, p.07).