Na prossecução dos nossos objetivos tivemos como pressuposto constante a procura e identificação de todos os métodos que pudessem ter propiciado a adequada estrutura- ção compositiva das obras que analisávamos, bem como os processos que conduziram à elaboração de uma imagética que resultava eficaz do ponto de vista da narrativa, da expressão artística e da linguagem visual, procurando destrinçar os subjacentes e in- tricados mecanismos de significação aí presentes. Como tivemos já oportunidade de referir, este processo iniciou-se por ocasião da nossa investigação efetuada em torno da obra retabular chanterenesca, primeiro e importante momento durante o qual logo fizemos uso da mesma metodologia agora empregue, no seguimento daquela iniciada por Charles Bouleau, e mais tarde aplicada [e notavelmente incrementada] no contexto artístico nacional por Luís Casimiro. Nessa análise, igualmente incluímos a exposição dos métodos seguidos, texto que aqui igualmente expomos, sumariamente alterado mas necessariamente incrementado, com um conjunto de adendas que para o presente estu- do importa clarificar.
Durante a nossa pesquisa, entre estudos de vários autores nacionais e estrangeiros que contribuíram para o aprofundamento do conhecimento sobre esquemas geométri- cos de composição, averiguámos que ao longo de toda a história da arte, mas sobretudo em alguns momentos específicos e em casos eruditos muito particulares, nomeadamen- te neste período que nos ocupa, o Renascimento, foram aplicados sistemas geométricos singulares capazes de conter em si esquemas de ordenação de toda a estrutura compo- sitiva. Neste sentido, são absolutamente essenciais os vários estudos de Matila Ghyka8, nos quais o autor averigua e aprofunda o conhecimento das proporções geométricas na natureza e na arte, estendendo-se desde o período helenístico à contemporaneidade, passando pelos diferentes períodos artísticos intermédios, e cujos desenvolvimentos
8 GHYKA, Matila, 1977 a) e b), as edições por nós consultadas. As suas obras, contudo, foram publicadas e desenvolvidas logo desde 1927, quando da publicação de Esthétique des Proportions dans la Nature et
dans les Arts; em 1931 Le Nombre d’Or. Rites et Rythmes pythagoriciens dans le Development de la Civilisation Occidentale; The Geometry of Art and Life, em 1946; ou A Practical Handbook of Geometry and Design, e Philosophie et Mystique du Nombre, ambos de 1952.
continuam a colher generalizada aceitação no meio cientifico. Analisando os diferentes sistemas proporcionais e as suas propriedades matemático-geométricas – com parti- cular incidência sobre a divina proporção e o Número de Ouro – o autor esclarece uma miríade de relações intrínsecas às formas planas e aos volumes tridimensionais, revelando, seguidamente, uma série de estratégias, paralelismos e analogias empregues por artistas que ao longo dos séculos os aplicaram nas suas criações artísticas, os quais disseca, claramente expõe e demonstra.
De modo idêntico, contemporâneo deste último e por ele múltiplas vezes citado, Jay Hambidge publica a conhecida série de estudos em torno do que denominou elementos da simetria dinâmica9, nos quais se dedica a um amplo conjunto de metodologias geomé-
tricas por si identificadas e empregues na arte ao longo dos séculos, mormente aplicadas às naturais relações geométricas intrínsecas às formas planas. Sempre escorado nos fun- damentos da geometria euclidiana, o conceituado autor explicita e distingue, então, dois tipos essenciais de simetria, estática e dinâmica, a primeira resultando num processo de desenvolvimento formal caracterizado por algum estatismo relativo ao modo de arranjo dos diferentes elementos de uma dada composição; a segunda correspondendo a um pro- cesso de ordenação e crescimento simultaneamente interno e externo à própria forma, proporcionando novos arranjos formais estabelecidos em infinita continuidade propor- cional, aquela mesma verificada na natureza e na arte, desde sempre almejada e empre- gue por artistas desde a antiguidade, e em determinados períodos históricos procurada e empregue com maior empenho e proficiência. Nos seus estudos, Hambidge explana os métodos geométricos construtivos dos vários retângulos dinâmicos (os Retângulos de Ouro (Ф), o Retângulo da Raiz do Número de Ouro (√Ф), o de Raiz de Dois (√2) e de Raiz de Três (√3), etc.), clarificando igualmente as principias entidades geométricas que no seu interior se desenvolvem.
Ecos dos notáveis trabalhos destes dois investigadores continuam a fazer-se sentir con- temporaneamente, por vezes aprofundados e amplificados estendendo-se a outras obras e artistas que a estes anteriores não foi possível abarcar, embora nos seus estudos encontrem
9 HAMBIDGE, Jay, 1967 (publicação por nós consultada, embora com diferentes edições de datas anteriores).
as sempre transversais metodologias que lhes concede adequada corroboração, e abrindo o espectro que a novos autores permite a possibilidade de novas investigações. Neste aspeto, na nossa pesquisa tornaram-se igualmente importantes as consultas das obras de Martin Kemp10, Miranda Lundy11, Robert Lowlor12, Prya Hemenway13, Andrew Sutton14, ou Fernando Corbalán15, muitas vezes clarificando a linguagem e os métodos empregues, outras vezes ampliando o alcance dos modelos e os respetivos processos construtivos. Entre todos, encontrámos particular interesse no trabalho de Nigel Pennick16, mais histori- camente abrangente e sem o acentuado caráter esotérico de Lowlor, não tão sumariamente restrito aos esquemas geométricos de Lundy ou de Sutton, nem tão tendencialmente ma- temático como Corbalán. A sua explanação é verdadeiramente abrangente, começando por referenciar textos só sumariamente conhecidos, como os ancestrais Manasar Silpa Shastra em sânscrito, nos quais se encontram as primeiras evidências dos traçados da Vésica Piscis e da sua aplicabilidade ao delineamento das construções edificadas para re- lacionamento do homem com o divino; da migração desta metodologia para ocidente e da sua utilização, entre outros, por Vitrúvio; ou os esquemas de agrimensura egípcios, redun- dando nos equitativos traçados de divisão dos retângulos pelas suas diagonais17. Amplo, o seu trabalho refere igualmente os sistemas medievais ad triangulum e ad quadratum, empregues, em parte, até ao período gótico, ou os diferentes e mais evoluídos sistemas geométricos empregues pelos artistas renascimentais. Aqueles métodos anteriores, Paulo Pereira aborda-os no contexto nacional e refere-os no âmbito da “arquitectura tradicional «à moderna», pré-renascentista”, na qual os mestres pedreiros os empregavam recorren- do a “traçados baseados no quadrado e nas suas faculdades de transformação [podendo] gerar proporções harmónicas”, e para os quais “não têm de dominar a aritmética, e muito
10 KEMP, Martin, 1990. 11 LUNDY, Miranda, 2006. 12 LOWLOR, Robert, 2013. 13 HEMENWAY, Prya, 2005. 14 SUTTON, Andrew, 2009. 15 CORBALÁN, Fernando, 2010. 16 PENNICK, Nigel, 2001.
17 Ao qual Miranda Lundy chama Sandreckoner (LUNDY, Miranda, 2006, pp. 16-17) – nome dado a um manuscrito de Arquimedes no qual o matemático grego se propõe a calcular o número de grãos de areia que caberia no universo – embora o termo nunca tenha sido referido por nenhum dos outros autores consultados.
menos a matemática, bastando-lhes simples instrumentos como o compasso e a régua ou esquadro – ou, em maiores medidas, uma corda devidamente marcada” 18.
Para o nosso estudo, contudo, assumiu particular relevância a já referida obra seminal de Luís Casimiro, porquanto represente um importante e incontornável manancial didáti- co, claramente expondo e sintetizando o amplo conjunto de métodos que vários daqueles autores aprofundaram ao longo de várias décadas.
Na sua tese, A Anunciação do Senhor na Pintura Quinhentista Portuguesa (1500- 1550), no seguimento da metodologia desenvolvida e aplicada por Charles Bouleau ao longo de várias décadas19, Casimiro atesta a existência de um vasto conjunto de traçados geométricos aplicados a um largo acervo de quarenta e quatro pinturas da Anunciação que investiga. O seu objetivo foi, no entanto, mais vasto do que apenas a análise das pinturas quinhentistas portuguesas pela metodologia encontrada em Bouleau, tendo mesmo es- tendido o seu estudo ao “maior número possível de métodos construtivos dos retângulos conhecidos pelos artistas do Renascimento, [de modo a] compreender as leis que regem a sua criação e determinam a respectiva estrutura interna”20. Fundamentado na importante obra de Charles Bouleau – obra igualmente (e necessariamente) por nós consultada – por quanto tenha “constituído uma peça fundamental em todo este processo”21, nela encon- trou o necessário escoramento teórico e metodológico baseado numa investigação apli- cada a um amplo conjunto de obras, da antiguidade à sua contemporaneidade. Contudo, Casimiro projeta mais longe a sua pesquisa, como dissemos, investigando, dissecando, e expondo uma série de modelos que lhe permitissem conduzir – e a outros investigadores depois dele – à integral compreensão desses mesmos processos e metodologias geométri- cas para análise das obras de arte.
Concordando com os ótimos resultados obtidos por via da aplicação desta metodolo- gia, tanto na ampla obra do conceituado investigador francês, como na análise de Luís Casimiro efetuada às “pinturas portuguesas da primeira metade de Quinhentos sobre o tema da Anunciação” [e ao amplo conjunto de metodologias geométricas a que se dedi-
18 PEREIRA, Paulo, 2011, pp. 982-985. 19 BOULEAU, Charles, 1996.
20 CASIMIRO, Luís Alberto, 2004, p. 889. 21 CASIMIRO, Luís Alberto, 2004, p. 855.
ca], ou por nós próprios verificado na obra retabular de Nicolau Chanterene; e perfilhando da opinião de que “se torna evidente a vantagem da sua utilização” se utilizado com o indispensável rigor e imparcialidade, com objetiva probidade científica e intelectual, o mesmo constituirá um método igualmente “rigoroso, eficaz, válido e credível” para o aprofundamento do conhecimento e uma profícua interpretação do vasto leque de obras de tipologia retabular englobadas sob o acro cronológico que agora nos ocupa.
Com base neste pressuposto e empregando a mesma metodologia, procurámos iden- tificar quais os modelos geométricos utilizados na escultura retabular e de tipologia reta- bular, e quais os mais seguidos pelos escultores coevos a laborar em território nacional, procurando averiguar e esclarecer se estas obras se encontrariam igualmente imbuídas dos mesmos preceitos de ordenação e estruturação compositiva, os mesmos que os mais diversos investigadores ligados às ciências exatas comprovaram existentes na génese obras artísticas que estudaram.
Antes de explanarmos a nossa análise, e para um pleno entendimento do estudo geo- métrico – que estes investigadores desenvolveram, e que nesta análise empregámos – torna-se indispensável a sua exposição22, referindo alguns dos seus aspetos essenciais, as suas características, e as diferenças que se operaram no nosso procedimento.
O Método Geométrico
Assim designado por Luís Casimiro, este é um “processo de análise (…), baseado na aplicação de regras matemático-geométricas de acordo com critérios estabelecidos e per- correndo etapas bem definidas, com o objetivo de propor uma leitura, cientificamente fundamentada, daquele que terá sido, eventualmente, o esquema geométrico de compo- sição utilizado (…), ou seja, a estrutura geométrica que esteve na génese da obra (…), como traçado regulador, auxiliando o artista a organizar a sua composição” 23.
Na essência deste método está a particular atenção que os artistas do Renascimento empregavam na escolha das dimensões do retângulo que delimita a obra de arte, porquan-
22 À qual Casimiro dedica nada menos que 258 páginas. 23 CASIMIRO, Luís Alberto, pp. 853 e ss.
to essas medidas comportem enormes implicações no trabalho sequente de estruturação das respetivas organizações compositivas, como seguidamente iremos verificar. Tal como todos aqueles investigadores asseveram, no interior de cada retângulo, decorrente das dimensões dos lados e da sua relação proporcional e, sobretudo, do seu processo constru- tivo, emerge um importante e singular conjunto de linhas, geométrica e naturalmente or- denadas, o mesmo que proporciona ao artista um conjunto de guias que o podem auxiliar na disposição dos diferentes elementos da sua composição.
Este traçado regulador, que não é possível ser captado de imediato nem é visível numa usual observação, pode ser encontrado na génese das obras de alguns artistas do Renascimento, servindo como auxiliar de estruturação e suporte a toda a composição, na disposição e no estabelecimento das relações entre os seus vários elementos.
Sem que possa imediatamente ser encontrada qualquer indicação apriorística da even- tual estrutura interna empregue pelo artista, este método é desenvolvido experimental- mente segundo um sistema de tentativa e erro, prosseguindo na eliminação e/ou aceitação das diversas hipóteses de estudo tendo em conta as especificidades compositivas de cada obra, até ser encontrado e proposto, sempre “devidamente justificado”, o esquema geo- métrico operante.
Embora conhecido mas não suficientemente divulgado e posto em prática, este sis- tema relativamente inovador não foi ainda devidamente sistematizado e alargado a um número suficiente de obras e artistas para que possam ser conhecidas preferências ou métodos eleitos por alguns desses criadores. No entanto, no nosso estudo prosseguimos as nossas pesquisas sempre baseadas e fundamentadas no método de análise proposto por C. Bouleau e seguido por L. Casimiro, dado aí termos encontrado suficiente rigor, aplicabilidade e proficiência, e se em Chanterene pudemos verificar a existência de uma trama geométrica transversalmente empregue em todas as suas obras, no presente estudo foi-nos igualmente possível verificar métodos geométricos preferencialmente empregues e utilizados por alguns dos artistas deste período, alguns deles, como veremos, com par- ticular proficiência e amplo conhecimento na prática da geometria.
Quanto ao desconhecimento de qualquer documentação relativa a este método e qual- quer esboço da sua aplicação, C. Bouleau e L. Casimiro referem a importância conferida ao sigilo de que se revestia a prática dos artistas nestas matérias para além do espaço da sua oficina, “segredos” ou “ciência” da arte que só no contexto oficinal era conhecido,
transmitido apenas aos iniciados, muitas vezes só aos mais experimentados oficiais e co- laboradores, e nunca ao vulgo 24.
Toda a aplicação do Método Geométrico passa por um estudo rigoroso que toma con- tornos de precisão bastante apurados, quer efetuados segundo os métodos tradicionais – por meio de régua, esquadro e compasso – ou, hoje, segundo os meios computacionais, os quais transversalmente empregámos no presente estudo. O rigor de análise por estes meios conseguido não pode, nem deve, desejavelmente, questionar as menores diferenças evidenciadas na obra artística, visto estarmos em presença de obras de pedraria – algu- mas delas com características particularmente brandas, como seja o caso do calcário de Ançã – em inúmeros casos erigidas em espaço aberto, constantemente sofrendo a erosão causada pelo clima e sujeitas a consideráveis diferenças de pressão e temperatura que terão estado na origem de contrações e dilatações – mais visíveis ao nível das juntas – e causando pequenas alterações. Por outro lado, não pode ser equiparada a exatidão e o detalhe da análise matemática e geométrica, sobretudo se vista com a magnitude e a minúcia que os meios computacionais hoje nos permite ao nível do tratamento da imagem digital, excessivamente rigorosos se comparados com o talhe da pedra conse- guido por esforço manual da percussão do martelo sobre o escopro e o cinzel, por mais exímia que possa ter sido. Por este motivo, devemos sempre ter em conta uma necessária margem de erro, ou de inexatidão, à qual devemos acrescentar que o artista “pode não se- guir, rigorosamente, todo o percurso do traçado original da trama reguladora”25, podendo desviar-se da sua orientação segundo a sua sensibilidade pessoal, ou mesmo procedendo a algumas alterações por via das necessidades compositivas ou das exigências dos enco- mendadores. Noutros casos, sempre evidentes, pode igualmente revelar a dificuldade de traduzir, na passagem à pedra, a sua ideia original.
Importa referir que nesta análise efetuada a obras escultóricas às quais é inerente a volumetria e a constante diferenciação de um vasto número de planos em profundidade – embora diferenciadamente, e nuns casos verificando-se mais acentuado do que nou- tros – partimos do pressuposto que as deveríamos analisar segundo a original ideação
24 BOULEAU, Charles, 1996, pp. 9 e 42; CASIMIRO, Luís Alberto, pp. 861 e 871. 25 CASIMIRO, Luís Alberto, p. 862.
bidimensional na superfície do papel, tal como se do seu debuxo se tratasse, por isso, tomado pelo seu plano posterior, pois terá sido assim que foi iniciado o seu processo de materialização.
Embora todas as obras tenham sido minuciosamente analisadas in loco e nos seus mais ínfimos detalhes, a nossa análise decorreu, necessariamente, sobre fotografias de alta re- solução, na maioria dos casos, como igualmente referimos, captadas por nós durante visi- tas efetuadas aos locais. Casos excecionais são a Porta Especiosa e o Portal da Majestade, uma vez que as suas maiores dimensões, e a impossibilidade do necessário afastamento para a captura de uma fotografia frontal e sem distorção perspética, nos levou a recor- rer a desenhos fotoestereogramétricos fornecidos pelo gabinete de desenho da Direção Regional de Cultura do Centro, extremamente rigorosos e detalhados, com uma resolução e uma escala muito elevada, e cuja utilização nos foi gentilmente concedida pela Ex.ª Sr.ª Diretora Dra. Celeste Amado.
A Ciência da Arte
Inextricavelmente associado ao Humanismo, o Renascimento foi um momento particu- lar da história e da cultura originando tão profundas e profícuas alterações que geraram um importante salto epistemológico e o surgimento de um novo homem. Um profundo interesse por culturas e civilizações ancestrais levou alguns intelectuais ao estudo das lín- guas antigas, o Grego, o Latim e o Hebraico, e desta forma a conhecer e a reabilitar uma série de conhecimentos esquecidos da Antiguidade. O contacto com as teorias filosóficas de Pitágoras, Protágoras, Platão ou Aristóteles, entre outros, bem diferentes do conheci- mento teológico vigente na época, conduziu o homem a uma mais profunda tomada de consciência e ao enaltecimento das virtudes, inebriando-o ainda mais profundamente com a excelência da ciência e do conhecimento.
Absorvendo os descobertos ensinamentos de Vitrúvio, a reabilitação de uma série de noções no âmbito da Matemática, da Geometria e da Ótica, tornou-se fundamental para o artista do Renascimento que, pretendendo evidenciar os seus dotes intelectuais e o seu conhecimento esclarecido, lutou por se notabilizar e elevar o estatuto da sua prática ao nível das sete artes liberais, equiparando-se aos retóricos, aos poetas, aos músicos, aos
matemáticos, ou aos astrónomos26. Também com este intuito, mas pretendendo patentear a excelência do seu mister, o artista moderno acercou-se deste vasto e erudito conjunto de saberes que lhe permitiam afirmar o caráter do seu conhecimento científico, distanciando- -o do mero labor manual do artífice e do artesão. Conhecedor, passa a aplicar uma série de fórmulas de cariz matemático-geométrico com o intuito de conferir às suas composições as características de harmonia, proporção, simetria e euritmia enunciados por Vitrúvio nos De Architectura Libri Decem27.
Imbuídos dos conceitos pitagóricos relacionando as propriedades dos números e as har- monias universais e pretendendo participar dessa ordem cosmológica, a proporção passou a tomar um papel decisivo nas obras dos mais importantes artistas deste período. Este con- ceito vitruviano, traduzido da palavra grega analogia, pressupõe aspetos práticos, quantita- tivos e aritméticos que, juntamente com outros qualitativos e estéticos, encerram os vocábu- los symetria, commensus ou commensuratio28. Pode ser dito que a diferença entre proportio e symetria se resume à distinção entre a norma e a aplicação da mesma. Para Vitrúvio, simetria supõe o princípio estético da relação mútua entre os membros e a consonância entre as partes e o todo; enquanto proporção é o procedimento técnico segundo o qual se põe em prática o sistema de simetria. Enquanto esta não determina a beleza de um corpo, garantindo apenas a sua realização técnica por estabelecimento de um módulo, a simetria deverá relacionar de uma maneira bela e apropriada todos os “membros” do conjunto29.
Definindo uma relação aritmética entre duas grandezas, a Divina Proporção tomou para estes artistas uma enorme importância, uma vez que aplicada a um segmento de reta, por exemplo, ela determina a sua divisão de uma forma única em que a relação entre as partes e o todo permanece idêntica30. Ou seja, a relação de proporcionalidade entre a parte menor e a parte maior é igual à relação de proporcionalidade entre a parte maior e a totalidade, tendo ficado conhecida por Euclides como a divisão de um segmen-
26 Cf. WITTKOWER, Rudolph, 1987, p. 93.
27 Cf. VITRÚVIO, Marco, Ed. 2006, Livro I, Cap. I e II. 28 MARIAS, Fernando; e BUSTAMANTE, Agustín, 1986, p. 81.
29 Cf. PANOFSKY, Erwin, 1989, nota 19, p. 72. Ver também MARIAS, Fernando; e BUSTAMANTE, Agustín, 1986, p. 81.
to em extrema e média razão31. Induzidos pelos clássicos, os artistas do Renascimento reconhecem esta harmonia matemático-geométrica em inúmeras manifestações da natureza, verificam a sua aplicação em algumas das mais imponentes construções da Antiguidade, e reconhecendo-lhe características de perfeição identificam-na com o belo. Esta proporção e método de divisão (de um segmento de reta ou de uma área) foi lar- gamente utilizada sob variadíssimas formas pelos artistas deste período e de épocas seguintes, nomeadamente, na definição da secção áurea de segmentos, no cálculo pro- porcional de segmentos adjacentes, na construção do retângulo de ouro (onde se verifica