Depuis la naissance même de l’art de la narration se pose
-consciemment ou in-consciemment - le problème du « point de vue » adopter par l’auteur, le narrateur ou le récitant d’un texte, tout comme, par voie d’analogie, se pose la question de l’ordre perspectif qui détermine ou qui organise les formes de la peinture, de la musique, des structures architecturales. Un récit comme un tableau,
1- GENETTE Gerard, op, cit, p.229.
2- MAINGUENEAU Dominique, Elément de linguistique pour le texte littéraire , Paris, Nathan (Lettre. Sup.), 2000, pp 28-29.
30
est toujours fait à partir d’un point de vue (même parfois multiple ou ambigu) qui le justifie ou le valorise. De temps en temps, on voit se produire dans un art ou un autre des modifications sinon des bouleversements de techniques, qui n’ont pas d’autre base : telle la révolution apportée dans la peinture par la découverte de la perspective linéaire. Chaque grand style comporte son système de points de vue : le baroque, le réalisme, l’impressionnisme, le cubisme, l’art abstrait. Le roman ne saurait échapper à cette loi : chaque style romanesque se caractérise par un ensemble de procédés qui permettent au romancier de se placer par rapport à son œuvre, et, à l’intérieur de celle-ci, de placer ses personnages les uns par rapport aux autres.
Si l’analyse du point de vue est de fraîche date, le problème lui-même existe depuis les débuts de l’art de la narration. Le conte de fée commence toujours par « Il y avait une fois… » ; ce n’est qu’au XX° siècle que l’enfant interrompt sa mère pour demander : « Qui dit cela ? » Aux époques (grecques, médiévales…) du récitant vivant, on ne trouvait guère paradoxal qu’un conteur professionnel fasse des contes. Son récit contenait pourtant tous les éléments du problème du point de vue (dialogue, analyse des pensées des personnages, histoires intercalées, retours en arrière, etc.), car tout narrateur endosse le point de vue d’un témoin fictif ou d’un personnage imaginaire.
L’accès au monde fictif raconté peut être ou ne pas être limité par un point de vue particulier. Beaucoup de classifications ont été proposées pour traiter le problème de la perspective narrative: point de vue, vision, aspect, focalisation. Nous pouvons distinguer différentes traditions (anglo-saxonne, allemande, française) et des
31
approches diversifiées (poétique, linguistique). Nous adopterons ici la théorie des focalisations proposée par G. Genette.
Nous trouvons qu'il est pertinent d'analyser la place du narrateur, c'est-à-dire, sa position par rapport aux évènements ou aux personnages, car cela permet de rendre la narration plus croyable. En effet, il peut présenter des évènements et des personnages de l'extérieur, il peut être une voix anonyme, c'est-à-dire qu'il domine le récit et, de ce fait il nomme les personnages par leur nom et les représente par les pronoms de la troisième personne. On dit alors qu'il occupe une position extradiégétique. Le lecteur a alors l'impression que l'univers fictif construit dans le récit (diégèse)1 se déroule sous ses yeux sans intermédiaire puisque la voix est discrète. Le récit se veut objectif, comme il peut les présenter de l'intérieur, c'est-à-dire qu'il peut être un des protagonistes2 de la diégèse. On dit alors qu'il est intradiégétique. Il s'adresse à un ou plusieurs personnages de la fiction.
Le narrateur peut adopter une vision restreinte comme un véritable témoin, ne voyant les évènements et les personnages que du dehors, faisant ainsi le récit objectif. Il peut aussi adopter la vision et les connaissances d'un de ses personn ages et donner les perceptions d'un personnage. Ces différent position3 s'appelent également " point de vue" ou "perspectives narratives" ou "vision". C.Tisset est l'un des théoriciens qui s'intéressent aux problèmes des techniques narratives. Il distingue en général trois types de focalisations, pour reprendre la terminologie4 de G.Génette.
Nous utilisons le terme de G.Genette, " Focalisation", il fut le premier à distinguer les différentes voix narratives, celle de l'auteur et celles des personnages.
1- Les termes désignés en caractère gras sont des concepts adoptés par G.Genette dans Figures III.
2- TISSET Carole, op.cit, p.12.
3- Ibid., p 73.
4
32
Il a également essayé de différencier la voix qui raconte et le regard qui assume les descriptions dans les récits hétérodiégétiques. Il emploie donc le terme de focalisation dans le but d'étudier comment la variation de la focalisation détermine les significations du récit. Chaque texte demande une exploration particulière des positions du narrateur par rapport à ses personnages. C.Tisset1 a repris les propos de J.P. Goldenstein: "les techniques étant toutes des truquages, l'essentiel (est)
d'intéresser le lecteur".
De ce fait, l'identité du narrateur se rapport à la question qui parle? relevant d'après Genette de la catégorie de " voix". En revanche, le point de vue narratif se rapporte quant à lui à la question qui voit? Et relève de la catégorie de "mode", selon Genette ses degrés, car dit il:
"le récit peut fournir au lecteur plus ou moins de détails, et de façon plus ou moins directe, et sembler ainsi (…) se tenir à plus ou moins grande distance de ce qu'il raconte; il peut aussi choisir de régler l'information qu'il livre, non plus par cette sorte de filtrage uniforme, mais selon les capacités de connaissance de telle partie prenante de l'histoire (personnage ou groupe de personnages), dont il adoptera ou feindra d'adopter ce que l'on nomme couramment la "vision" ou " le point de vue", semblant alors prendre à l'égard de l'histoire telle ou telle perspective"2.
Une typologie narrative à trois revenant tour à tour chez Jean Pouillon, Tzvetan Todorov et Gérard Genette, sous des termes parfois différents, dont voici l'exposé: Les Anglos- Saxon emploient volentiers " point de vue" qu'on ne confondra plus avec le sens de "donner son opinion" . Ici il s'agit d'une technique narrative qui consiste à donner le récit selon la vision de l'unique narrateur, ou selon la vision du personnage. G.Genette a distingué trois sortes de focalisation:
1- TISSET Carole, op. cit, p .64.
2
33 Le récit non focalisé ou à focalisation zéro:
Auquel correspond la formule : narrateur < personnage
Dans tel cas, le narrateur qui, par la force des choses, n'est jamais lui-même un personnage, délivre plus d'informations que n'en pourrait délivrer aucun des protagonistes de l'action. On parle souvent de narrateur omniscient1. Ce type de focalisation n'empêche pas le commentaire et l'appréciation du narrateur.
La focalisation externe:
Auquel correspond la formule: narrateur > personnage
Dans de pareil récit, le narrateur s'identifie à un observateur extérieur.
G.Genette a introduit ce concept pour le type de récit où le narrateur prend une position extérieur à ces personnages Tous est objectivement saisi de l'extérieur, à partir d'une position neutre ou indéfinie sans qu'intervienne la subjectivité interprétative d'un protagoniste particulier ni celle du narrateur. Ce type de focalisation décrit de l'extérieur un personnage dont on ne connaît pas les sentiments.
La focalisation interne ou "point de vue":
Auquel correspond la formule: narrateur = personnage
Dans ce cas le narrateur s'identifie à un personnage et délivre les seules informations que ce dernier peut délivrer. Le narrateur omniscient peut nous donner accès aux perceptions et aux pensées d'un personnage. Rabatel (la construction textuelle du point de vue, Delachaux et Niestlé, 1998) définit ainsi cette technique:
«Le point de vue correspond à l'expression d'une perception, dont le procès, ainsi que les qualifications, coréfèrent au sujet percevant et expriment la subjectivité de cette
1- DUMPRTIER J.L et PLAZANET Fr, op.cit, p.107.
34
perception. La focalisation interne (ou point de vue) une focalisation qui fait appréhender les situations à travers la conscience d'un personnage.»
La focalisation interne peut être fixe, variable ou multiple. La focalisation interne est fixe lorsque, dans un texte donné, le point de vue est toujours celui du même personnage. Ainsi dans La Jalousie d'Alain Robbe-Grillet, le personnage focal est toujours ce mari narrateur qui ne se réfère à lui-même par aucun pronom. Tout ce qu’il voit, entend, se rappelle, ou imagine se présente au lecteur sous les forme d’une syntaxe « impersonnelle ». Si sa femme le dévisage, il ne dit pas « j’ai détourné les yeux » ; c’est plus tôt le « texte » lui-même qui vire, pour nous décrire (on sent le regard qui quitte la femme pour se fixer ailleurs) un secteur de paysage, etc. Toutes les images du livre nous viennent de ce « je-néant », de ce « creux au centre du récit » : « le bois de la balustrade est lisse au toucher », ou « la mémoire parvient à reconstituer quelques mouvements… »
Cet effort pour se débarrasser enfin de toute allusion pronominale à soi-même paraît fournir à la fois un moyen d’échapper aux systèmes conventionnels de pronoms narratifs, aussi bien qu’un réalisme psychologique neuf et puissant. Car les divers pronoms devenaient encombrants, ou insoutenables du point de vue de ce que Sartre appelle la métaphysique du romancier, ou incapables de produire la sympathie (ou l’empathie) voulue de la part du lecteur vis-à-vis du protagoniste ou du récitant. Lorsque ce dernier continuait à nous dire « je », nous cessions de plus en plus à nous identifier avec lui, tout comme dans la vie nous refusons presque toujours cette identification à ceux qui nous racontent leurs aventures ou leurs ennuis en disant « je, je, je… ».
En plus, le procédé d’éliminé le « je » du texte narré s’est révélé d’une vraisemblance inhérente et d’un pouvoir d’exprimer la présence et la vision du
35
monde du narrateur, tels qu’il semble bien constituer une vraie découverte dans le domaine des modalités du point de vue du narrateur et le suivre dans ses pensées et ses mouvements. Un important accessoire de ce procédé est l’élimination du récit de tout l’appareil analytique ou commenté dont le roman conventionnel s’encombre ; au lieu de recevoir de l’auteur une psychologie expliquée, le lecteur crée en lui-même les mobiles, les réaction, les émois dont le texte lui fournit les supports objectifs.
Jean Pouillon propose trois types de visions:
la vision "par derrière", que la critique anglo-saxonne nomme le récit à narrateur omniscient.
La vision "avec", ou le centre du récit est un seul personnage avec qui nous voyons les autres protagonistes ainsi que les événement racontés.
La vision "du dehors", c'est celle qu'on a par exemple dans le roman "objectif", ou la vision se limite à un enregistrement du monde romanesque visible et audible.
Quant à Todorov, s'inspirant de la théorie de J.Pouillon, il reprend les notions de vision "par derrière", "avec" et "du dehors" qu'il symbolise comme suit:
Vision "par derrière": narrateur > personnage: le narrateur en sait plus long que
l'acteur
Vision "avec": narrateur = personnage: le narrateur en sait autant que l'acteur Vision "du dehors": narrateur < personnage: le narrateur en s'ait moins que
l'acteur.
Pour conclure, il est à noter que Genette propose le terme le plus abstrait de focalisation pour éviter ce que les termes de vision et de point de vue ont de trop spécifiquement visuel, d'après lequel il va rebaptiser les trois types de vision distingués plus haut par J.Pouillon; ce qui dans l'ordre:
36
Le récit non-focalisé ou à focalisation zéro, correspond à la vision "par derrière". Le récit à focalisations interne, ce type de récit correspond à la vision "avec".
Le récit à focalisation externe, ce dernier type de récit correspond à la vision "du dehors".
Nous essayerons de récapituler dans le tableau1 ci-dessous, les distinctions proposées par différents critiques.
Vision " par derrière"
Récit à narrateur
omniscient
Narrateur Personnage Récit non focalisé ou à focalisation Zéro
Vision " avec"
Récit " à point de vue" Narrateur Personnage Focalisation interne (fixe, variable ou multiple)
Vision " du dehors"
Récit "objectif" Narrateur Personnage Focalisation externe
Jean Pouillon (1946)
Critique anglo-
saxonne
T.Todorov Gerard. Genette