L'humidification de l'air

Dores, Apresentação do Menino no Templo,

Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, corte branco, toucado de senhora: 1 preparação cré e vestígio de gesso;

2 imprimitura de branco de chumbo; 3desenho carvão vegetal; 4 branco de chumbo e preto vegetal. (media de espessura das camadas de cor 25 µm) Fig. 1.2.15 Retábulo da Sé de Évora, Casamento

da Virgem, toucado de senhora Corte estratigráfico: 1 Preparação cré e vestígio de gesso; 2 imprimitura de branco de chumbo; 3 desenho subjacente carvão vegetal; 4 branco de chumbo e preto vegetal. (media de espessura das camadas de cor 25 µm)

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Os azuis

Entre os pigmentos azuis, o que aparece em maior quantidade é a azurite, carbonato de cobre básico, que por ser um pigmento relativamente barato tornou-se no mais utilizado. A azurite foi o pigmento azul mais importante na pintura europeia desde o séc. XV até meados do séc. XVII, encontrando-se nesta época bastante mais do que o azul ultramarino. Tem um grão de cor azul violeta mas, é um pigmento bastante grosseiro, visto que, com moagem fina, fica pálido e com pouca força cromática. As áreas de azurite escuras reconhecem-se frequentemente pela sua textura arenosa e pela espessura. Tradicionalmente era utilizado com têmpera, pois com o óleo fica escuro e lamacento e sem o brilho que a têmpera lhe proporciona. Em muitas pinturas pode-se encontrar, sobretudo em zonas de sombra, este aspeto grosseiro, mas que não deve ser confundido com retoques ou repintes e sim, como sendo alteração natural do pigmento aglutinado com óleo. Geralmente pode ser encontrado sob a forma de grãos grandes ou com moagem mais fina, quando misturado com branco de chumbo e/ou corante vermelho. O segundo pigmento azul muito identificado nas pinturas flamengas é o azul ultramarino, obtido do lápis-lazúli. É um pigmento bastante usado, não obstante o seu elevadíssimo preço, comparável com o do ouro. Tem origem longínqua (no atual Afeganistão) e adquire-se por um processo de purificação muito trabalhoso, pormenorizadamente descrito por Cennini (cap. LXII). Essa utilização foi mais importante no sul da Europa, nas regiões mais em contacto com o Porto de Veneza, onde atracavam os navios que transportavam os pigmentos de origem mais longínqua do que o Norte da Europa, nomeadamente a Flandres. Os pintores que o usavam, mais do que quaisquer outros, os flamengos, tentaram minimizar as quantidades gastas e, com isso, os custos. Com efeito, em várias obras flamengas, designadamente de Jan Van Eyck e Dieric Bouts, por baixo de uma fina camada superficial (parcialmente transparente) de azul ultramarino, encontra-se um pigmento azul mais económico, como a azurite. O terceiro azul que pode ser identificado mas em muito menos utilizado é o azul de esmalte. É um vidro potássico com cobalto, que surgiu em meados do séc. XV e não veio alterar significativamente o panorama, entre outras razões, devido à sua pouca utilização e cor pouco intensa.

Assim, os azuis são compostos de uma forma geral e sistematicamente por azurite de grãos grandes, ou de moagem mais fina quando misturado com branco de chumbo, carvão vegetal, corante vermelho e pontualmente esmalte, consoante os artistas queriam

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dar uma tonalidade mais ou menos luz/sombra. Muitas vezes pode-se encontrar ainda azul ultramarino, como camada superior independente, ou misturado sobretudo nas zonas de sombra, designadamente em mantos azuis de figuras religiosas, mas, infelizmente, devido a desgastes e limpezas sucessivas das pinturas, estes muitas vezes já não existem. Estes é um facto que se depara em muitas obras portuguesas (Figs. 1.2.17/1.2.18).

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Os carmins e vermelhos

Os vermelhos, pode-se dizer que era o vermelhão e o corante vermelho o mais usado, numa primeira época dos primitivos flamengos, mais tarde em Antuérpia, é mais identificado o ocre vermelho, nomeadamente quando misturado com outros pigmentos para fazer cores. Aprendeu-se muito cedo a recombinar os elementos de mercúrio e enxofre para formar cinábrio artificial ou vermelhão. Foi identificado em muitas pinturas flamengas mantendo a sua força original mas perdendo, no entanto, algumas das suas características iniciais quando exposto à luz solar direta, resultando no seu escurecimento, sobretudo, quando ligado com têmpera ou aguarela. O vermelhão aparece em numerosos quadros de todas as épocas e países do ocidente desde os tempos clássicos. É uma cor que enriqueceu a gama de cores utilizadas na Idade Média já que puxava pelos azuis, verdes e amarelos fortes, para os acompanhar e complementar. O vermelhão passou a ser usado apenas para quando se desejava a cor final em vermelho

12_{Fig. 1.2.15 - in Les Primitifs flamands et leur temps, 1994, p.110} 13_{Fig. 1.2.16 -}

in The Technique and Restoration of the Virgin and Child Enthroned, with Four Angels, imagem, 2008 nº 11, p.67

Fig. 1.1.17 Van der Weyden, Pietà, Museu do Prado, Madrid. Corte estratigráfico do azul do céu repintado; 1 Cré (˃

30 µm); 2 branço de chumbo(10 µm); 3 desenho negro (2 µm);3 branco de chumbo e azurite (5 µm); 4 branco de chumbo e lápis lazúli (15 µm); 6 verniz (10 µm); 7 branco de

chumbo e azurite (40 µm) repinte; 8 verniz (15 µm)

Fig. 1.1.18 Quentin Metsys, Virgem com o Menino e quatro

Anjos, National Gallery, Londres. Corte estratigráfico do azul

sombra do manto, sobre a preparação tem uma fina imprimitura de branco de chumbo, uma camada escura contendo carvão e pequenos grão de branco de chumbo e pigmento vermelho. A última camada é de azurite com branco de chumbo e corante

vermelho.

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forte. Tanto o ocre vermelho como o corante vermelho, por sua vez encontram-se sistematicamente misturados com branco de chumbo e/ou carvão vegetal. Tal como os azuis, é possível que muitos dos vermelhos feitos com corante, como glacis da camada de acabamento da cor, já não se encontrem na sua forma original (Figs. 1.2.19/1.2.20).

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Os verdes

O verde é sem dúvida, uma cor de grande relevância para o entendimento da pintura

flamenga. Qualificando a cor verde, sabe-se que a terra verde veio a ser substituída em pintura de cavalete pelo verdigri, ou verdete, e em menor extensão pelo resinato de cobre de composição variável. Este era preparado por reação do verdigri com uma resina. Muitas vezes a construção dos verdes são diferentes de artista para artista, tanto quanto ao número de camadas, como pela própria construção e espessura das mesmas. As pinturas mais antigas apresentam mais camadas de cor para a sua construção nomeadamente, podiam ter para as sombras seis sucessivas camadas verdes, compostas normalmente de verdigri, amarelo de estanho e chumbo e branco de chumbo e uma camada de glacis de resinato de cobre. Nas zonas de luz eram compostos por uma camada amarela e uma verde segunda camada de resinato de cobre sob forma de glacis resinoso transparente. Mais tarde, já no início do séc. XVI, esse número de camadas reduz muitíssimo podendo ser identificado a malaquite (Figs. 1.2.21/1.2.22).

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Fig. 1.2.17 - in Les Primitifs flamands et leur te

mps, 1994, p.110

Fig. 1.2.19 Van der Weyden, Pietà, Museu do Prado, Madrid. Corte estratigráfico do vermelho da capa do mentor; 1 Cré (˃ 40 µm); 2 branco de chumbo (40 µm); 3 branco de chumbo e vermelhão (30 µm); 4 branco de chumbo e vermelhão (30 µm); 5 glacis vermelho (20 µm);

6 repinte e verniz (10 µm)

Fig. 1.2.20 Quentin Metsys, retábulo da Virgem das Dores, o

Calvário, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, corte

estratigráfico vermelho sombra, veste de São João: 1 preparação cré; 2 imprimitura de branco de chumbo; 3desenho

carvão vegetal; 4 vermelhão e branco de chumbo; 5 corante vermelho. (media de espessura das camadas de cor 25 µm)

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Carnações

A construção das carnações é sem dúvida uma parte importante da pintura flamenga. Tecnicamente, as carnações dentro das características da pintura flamenga do Renascimento, são muitas vezes realizadas em duas camadas sobrepostas. A intensidade dos rosas variava conforme a identidade e a importância das personagens; por exemplo, as mulheres são mais pálidas que os homens e que os velhos. De um modo geral, as carnações são feitas por uma fina velatura sobre um único tom base, e sobre estas, com velaturas ainda mais finas e minuciosas de acabamento final, a boca, os olhos, sobrancelhas, pestanas, lágrimas, unhas, etc. Tal técnica é utilizada sobretudo para figuras do primeiro plano. As carnações em zonas de sombra diferiam apenas pela junção de carvão vegetal. Na cor base da carnação, em branco de chumbo, podiam ser adicionados pigmentos como, o vermelhão, o ocre vermelho ou ainda o corante vermelho, podendo com essa escolha ter aspetos finais diferentes e, com isso, determinar modos de pintar diferenciados. Considera-se que determinadas pinturas apresentem carnações diferentes, não só por terem uma estratigrafia mais simples mas também, pela escolha do pigmento vermelho para a sua composição (Figs. 1.2.23/1.2.24).

15 _{Fig. 1.2.19 in Les Primitifs flamands et leur temps, 1994, p.110}

16 _{Fig. 1.2.20 in 2008, The Technique and Restoration of The Virgin and Child Enthroned, with Four}

Angels, imagem nº 19, p.70

Fig. 1.2.21 Hans Memling, Purificação, Museu do Prado, Madrid. Corte estratigráfico verde de motivo sobreposto a uma arquitetura. 1 Cré (˃ 140 µm); 2 branco de chumbo (8 µm); 3 branco de chumbo e negro orgânico (32 µm); 4 resinato de cobre e branco de chumbo (16 µm);

5 resinato de cobre e vermelhão (30 µm); 6 repinte (32 µm); 7 verniz (10 µm)

Fig. 1.2.22 Quentin Metsys, Virgem com o Menino e quatro Anjos, National Gallery, Londres. Corte estratigráfico verde do anjo que toca arpa, sobre a preparação em cré tem uma fina camada de branco de chumbo, duas de amarelo de estanho e chumbo com mistura de branco, preto e vermelho opaco. Sobre

estas tem um verde verdigri e um glacis verde. (media de espessura das camadas de cor 30 µm)

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1.2.6 Epílogo

Como conclusão deste capítulo, reporta-se que a técnica na pintura flamenga, apesar de algumas variações, manteve ao longo dos anos, nomeadamente, desde o seu início com van Eyck até meados do séc. XVI, com as chamadas última geração, os mesmos princípios, na base de transparências da cor, o rigor da construção, existindo, de um modo geral subtileza e suavidade entre o claro/escuro. Caracterizando essa técnica, refere-se que sobre a preparação, era aplicada à trincha, uma imprimitura branca, deixando marcas mais ou menos visíveis a olho nu sobre a camada cromática. Essas marcas são bem menos visíveis nas pinturas de primeira geração, talvez por terem maior número de camadas de cor na sua construção, talvez por serem mais rigorosos na espera da secagem entre cada aplicação dessas mesmas camadas. São as camadas de cor, sobrepostas umas sobre as outras, que determinam a imagem na superfície e os efeitos cromáticos. As primeiras são aplicadas respeitando o contorno da forma a colorir e fornecem o tom base do que já está modelado, pela adição do branco de chumbo, sobretudo nas zonas de luz. Este tom de base é depois saturado por glacis, colocados como última camada translúcida, nomeadamente: azul ultramarino para os azuis, resinato de cobre para os verdes e corante vermelho para os vermelhos. A quantidade e espessura das camadas variam consoante a cor, de um modo geral é a cor verde que tem mais camadas e, com isso, maior espessura. As carnações são as mais simples só com uma camada translúcida e com menor espessura. Os pigmentos identificados são os utilizados na pintura flamenga. Por fim, considera-se que, apenas com a complementaridade de outros estudos, nomeadamente da análise estratigráfica pormenorizada das restantes pinturas e a análise comparativa de todo o desenho subjacente, possam ser resolvidas algumas questões que ainda continuam a persistir.

Figs. 1.2.21 Retábulo da Sé de Évora, Morte

da Virgem, Museu de Évora, corte da carnação

da virgem 1 cré com vestígio de gesso; 2 imprimitura branco de chumbo; 3 Branco de

chumbo com corante vermelho e carvão (media de espessura das camadas de cor 30 µm)

Figs. 1.2.22 Retábulo da Virgem da Dores,

Apresentação do Menino no Templo, MNAA,

Lisboa, corte da carnação de figura: 1 cré com vestígio de gesso; 2 branco de chumbo com

vermelhão e carvão

I Pintura flamenga 1.2 Caracterização técnica e material

II Quentin Metsys