C. LA GALERIE DES HORREURS
1. L'HORROR VACUI DU PERVERS
Após apontar a recepção de temas próprios da mélica de Anacreonte, na poesia e na filosofia, voltemos à Anacreontea, no sentido de identificar a relação entre éros, herói e linguagem antevista no Crátilo. Abrindo a sequência dessas compilações, efetuadas durante o
período alexandrino, a Anacreontea 23,39 apresenta estruturas narrativas e referências a categorias linguísticas, ao mesmo tempo, similares e antagônicas, às da passagem do Crátilo em questão:
Quero falar dos Atridas, quero acerca de Cadmo cantar, mas a lira (bárbitos),40 nas cordas,
amor apenas contém.
Troquei as cordas no outro dia e a lira por inteiro:
comecei a cantar os trabalhos de Héracles,41 mas a lira
com amores me respondeu. Alegrai-vos então comigo, heróis: é que a minha lira apenas amores canta.
Mas como pensar essa afinidade na diversidade? Nossa defesa de uma conciliação entre éro e herói, no contexto dessa ode, é proveniente de um resultado empírico, pois observamos existir, na versão original, uma contraposição entre dois sistemas, um verbal, e o outro, nominal. Sob o primeiro domínio, podemos agrupar os verbos “dizer, falar” (légein); “ressoar, fazer ressoar” (ekheî);42 “responder, declarar” (antephónei), “arte de cantar, canto”
(áidei);em razão de estes verbos representarem a ação expressiva da lira do poeta mélico, o
bárbitos, cujo movimento sonoro parece ao mesmo tempo, valorizar e dar ação à palavra,
repassando-nos a impressão de uma fusão entre o som e a palavra, como se a lira desse pseudo Anacreonte parecesse dizer, ressoar, cantar, e até mesmo responder, aos acordes de amor emitidos por outra lira, talvez a do verdadeiro Anacreonte, como a mostrar a seus
39 Na classificação de Cousin, Ode I De sua lira.
40 Chantraine define o bárbitos como uma lira de sete cordas ou mais, inventada por Terpandro e utilizada pelos
líricos (Píndaro, Anacreonte, etc); de onde o denominativo barbitízo e o nome do agente barbitístes, título de uma peça de Magnes (1968, p. 165).
41 Jesus ressalta como a referência a temas e personagens míticos da poesia épica são retomados estrategicamente
pelos poetas mélicos, para negar os valores defendidos nos cantos épicos. O seu fazer poético já não se centraliza mais nas façanhas guerreiras, mas no poder do amor (2009, p. 81).
42 Palavra formada pela preposição “contra” (antí) e pelo verbo “falar alto, falar, ressoar” (phonéo), derivado do
substantivo “som da voz, voz; grito dos animais; som em geral; linguagem; frase, palavra” (phoné) (CHANTRAINE, 1968, p. 1237).
compiladores, a intensidade de seu canto real: “amo (eréo), outra vez, e não amo (kouk eréo),/ enlouqueço e não enlouqueço” (fr. 428 PMG).
Já sob a segunda instância, podemos agrupar os substantivos “amor, deus do amor, desejo amoroso” (Érotas); “heróis” (héroes); “lira” (lýre). Nessa mescla entre pares tão díspares entre si, a lira dos recriadores do estilo de Anacreonte, seguindo o modelo do poeta original, não reproduz mais os feitos heróicos, no caso específico da Anacreontea 23, dos Atridas, de Cadmo, de Hércules, seus acordes são harmônicos, não comportando mais a ira, os choros, os brados e as desmedidas dos heróis épicos e trágicos. Seu som tanto parece falar, como cantar, ressoando pelos ares as mais diversas respostas ao grito desesperado entoado pelo poeta mélico, sob a forma de uma melodiosa canção de amor, no qual são regatadas as imagens dos banquetes convivais, do prazer suscitado pelo vinho, da afirmação da própria vida, como na Anacreontea 2:
Dá-me a lira de Homero, mas sem a corda assassina. Traz-me taças de preceitos, traz-mas com leis misturadas, para que ébrio possa dançar, tomado por consciente loucura e, cantando ao som das liras, a canção de mesa eu entoe. Dá-me a lira de Homero, mas sem a corda assassina.43
Mas também a associação de éros a uma força da natureza, mais especificamente, à natureza sensual do amor, do reconhecimento do poder tirânico de éros, como em toda a tradição poética, sobretudo a mélica:
A Eros, o efeminado, florescente em diademas
de variegadas flores, quero cantar. É ele dos deuses o soberano, e ele quem domina os mortais.
(ANACREONTE, 65B, 28D, PMG 505D)44
O diferencial entre o amor cantado na poesia épica e na mélica diz respeito à humanização desse amor. O poeta deixa de restringi-lo à esfera do mundo dos deuses e heróis, para inseri-lo em um discurso voltado para a própria cidade na qual ele vive e observa atentamente. Na intensa e grandiosa cadeia de afetos da epopeia homérica, falta um aspecto predominante, para reforçar a afinidade entre o herói e a expressividade de seu thymós, o sentimento amoroso; ou mesmo o resultado do processo envolvendo o amante (erastés) e o amado (eroménos), a erotização do amor, temática retomada por Platão no Banquete, através da multiplicidade de modos de dizer o amor, nos discursos genialmente elaborados por ele, para personagens de naturezas díspares entre si. Para Santos e Brandão (1983-84, p. 134), “o impulso amoroso na Ilíada e na Odisseia encaixa-se dentro do movimento do kósmos; não diferindo dos deuses para os homens ou animais”. Nos relatos homéricos, não encontramos a manifestação do sentimento amoroso, mas unicamente a explosão da inclinação sensual em toda sua intensidade, como a de Zeus declarando seu intenso desejo por Hera, não podendo em hipótese alguma ser associada ao amor, esse sentimento tipicamente humano.
Nos personagens homéricos, o desejo instintivo de anelo revela-se como um impulso natural de proliferação da espécie, presente no homem, nos animais e em toda a natureza. Na épica, essa atuação entre as mais indistintas ordens de seres, parece não conceder espaço para a descoberta de um novo valor, “capaz de se contrapor à dor provocada pela consciência da morte e do que ela representa – a incapacidade, a inércia, a falta de forças físicas e intelectuais, o esquecimento” (SANTOS e BRANDÃO, 1983-84, p. 134). Na tentativa de escapar as incontigências da vida, o homem homérico cria o ideal da bela morte, embora este atributo seja considerado a excelência maior, não consegue gerar “a distinção entre a natureza humana, divina, animal e inanimada” (id., p. 135), mas apenas a separação entre duas
naturezas distintas entre si, a mortal e a imortal, representadas respectivamente pelo herói e pela divindade. Na epopeia homérica parece não há espaço para o florescimento do amor, asseguram Santos e Brandão, pois somente na mélica nasce a possibilidade de se buscar algo novo, em função da necessidade de amenizar o sofrimento causado pela trágica consciência da morte, o resultado desse processo de descoberta interior representa o nascimento do amor, gerado sob a forma de um sentimento restrito especificamente ao homem.
Ao tomar o amor como temática central de seus cantos, os mélicos negam à ação heróica, o estatuto alcançado anteriormente, passando a centrar a sua atenção na alegria de viver em meio à iminência da morte, na dor provocada pela ausência do amado, no gosto do vinho incitando os prazeres do amor, na recorrência às divindades relacionadas aos mistérios dionisíacos, como no fragmento 2 W de Anacreonte:
Não amo (philéo) quem, bebendo ante a cratera cheia, de lutas fala e guerras lacrimosas,
mas quem, das Musas dons brilhantes e Afrodite unindo, lembra o gozo e a amável festa.
A junção de todos esses elementos aparece na composição do Banquete, levando-nos a pensar o quanto o discurso erótico de Platão encontra-se impregnado pelos acordes dos bárbitos dos poetas mélicos, sobretudo, pelo canto doce e doloroso de Safo de Lesbos, possivelmente a sua Musa, por a considerarmos a grande fonte de inspiração para o filósofo compor a caracterização de Diotima de Mantineia, no Banquete.