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Se, por um lado, Natanael é um personagem-narrador que conta histórias sobre uma figura que conheceu apenas através de uma fotografia e de histórias que ouviu e leu sobre o pai, por outro, Bopp é mais um personagem-narrador de Opisanie świata que narra o que de fato viveu. Enquanto Natanael conta histórias de um pai que não fez parte de sua vivência, Bopp fala das aventuras vividas em suas diversas viagens pelo mundo.

Opalka, depois da leitura da carta do filho, dá início a sua viagem de retorno à Amazônia. Logo na saída de seu país, na estação de trem de Varsóvia, conhece Bopp, um brasileiro peculiar. Esse encontro acontece enquanto os dois esperam o comboio que os levará até Hamburgo, na Alemanha. Apesar da inibição do polonês e com o auxílio da desinibição do brasileiro, os dois personagens acabam dividindo a mesma cabine do trem, onde começam a se conhecer.

Bopp estava no meio de sua volta ao mundo, que havia começado em Santos e passado pela Cidade do Cabo, Sumatra e Vladivostok até chegar em Varsóvia. Quando descobre o motivo que leva seu novo amigo a viajar, o brasileiro decide mudar a rota de sua viagem para acompanhá-lo até a Amazônia. Foi nas “terras do Sem Fim da Amazônia” (STIGGER, 2013, p. 88) que Bopp viveu a maior viagem de sua vida. Para ele, acompanhar Opalka até a floresta também seria uma viagem de retorno a um lugar especial em sua memória, no qual estivera no passado. No decorrer dessa viagem que, de Varsóvia até Hamburgo, se estende até a Amazônia, Bopp conta para Opalka histórias das inúmeras viagens que realizou. Essa escuta faz com que Opalka escreva relatos de sua viagem baseados nas histórias que ouviu do amigo, a quem descreve assim:

Bopp é livre como uma flecha disparada de um arco. Já rodou o mundo. Tomou sol. Fincou espinho no pé. Montou a cavalo, remou, bebeu chimarrão, comeu paçoca e viu jacarés de bocas abertas, serrilhadas como o perfil de uma fábrica. Bopp não para. Tem bicho-carpinteiro no corpo. (STIGGER, 2013, p. 60)

e escritora brasileira, Maria Martins (1894-1973), em 1943, em sua terceira exposição individual, na Valentine Gallery, em Nova York, apresenta um conjunto de esculturas que indicam uma mudança na forma como a artista até então vinha concebendo suas obras. Na mostra, segundo Stigger (2013d), Martins figura a Amazônia, sem nunca ter visitado esse lugar, através de peças escultóricas e de um livro lançado junto à exposição em que narra lendas e mitos amazônicos. Suas peças, que antes representavam figuras humanas com contornos definidos, a partir desse novo conjunto de obras, passam a apresentar figuras humanas fundindo-se na natureza, metamorfoseando-se, desfigurando-se em meio a folhas e galhos da floresta tropical (STIGGER, 2013d). Perceber as coincidências da obra crítica com a obra ficcional de Stigger nos indica o quanto essas áreas se misturam e confluem na poética da autora.

Por outro lado, em um dos diversos caderninhos que carregava consigo, Bopp retrata Opalka da seguinte maneira:

OPALKA. Polonês. Quieto. Discreto. É meu melhor amigo desde o trem. Gosto dele como se deveria gostar de um pai. Vai ao Brasil para encontrar um filho que não sabia ter. Eu queria saber rezar para pedir a algum deus, todo dia antes de dormir, que ele ache seu filho com saúde. (STIGGER, 2013, p. 73)

Essa diferença que aproxima essas duas figuras marca a experiência de viagem de Opalka de tal maneira que este, quando chega ao Brasil, depois do enterrar seu filho, decide transformar os relatos que escreveu sobre o amigo em um romance sobre as aventuras de Bopp. As histórias do brasileiro impressionaram o polonês, sobretudo, as que contou sobre sua viagem à floresta amazônica. A experiência da mata trouxe ensinamentos para Bopp que, enquanto narrava, tentava os transmitir ao amigo: “Ninguém sai da mata igual a como entrou. Não mesmo. O homem, depois da experiência na selva, vira outro” (STIGGER, 2013, p. 40). Depois dessa experiência, Bopp diz que, às vezes, sente o cheiro da mata quando acorda no meio da noite, não interessa o lugar onde esteja.

Foi também na mata que Bopp diz ter presenciado uma misteriosa aparição. Conta ele que, quando estava no meio da mata, surgiu uma senhora muito pequena, magra e enrugada, que lhe desejou feliz ano novo e fez perguntas. Ela queria saber de onde Bopp vinha e para quais lugares tinha viajado. Depois de ouvir as respostas do brasileiro, a senhora lhe deu conselhos, sugeriu que ele viajasse para outros lugares, pedindo para que ele prestasse atenção em uma coisa – “é preciso saber voltar” (STIGGER, 2013, p. 42). O conselho dessa anciã marcou a experiência de Bopp a ponto de ele querer transmitir o conselho ao novo amigo, uma vez que, na ocasião em que conta sua história, ambos estão retornando para a floresta, para onde “é preciso saber voltar”.

Esse tipo de experiência vivenciada e depois narrada por Bopp mostra que ele era um viajante versado em muitas formas de viagem. Além dos inúmeros lugares que já havia conhecido pelo mundo, o brasileiro também já havia vivido, em função de seus deslocamentos, viagens de iniciação, sendo a maior delas proporcionada pela experiência de viver na floresta. Marie Balmary (2011), ao se perguntar sobre o que poderia ser uma viagem iniciática, afirma que “há muito tempo, nós, ocidentais, não prestamos mais

atenção nos mistérios” (p. 15 – tradução minha11_{), uma vez que “o homem democrata”} acaba por estar sempre onde estão “os direitos do homem”, lugar em que a iniciação não está prevista. Isso faz, segundo Balmaray (2011), com que a iniciação seja uma palavra pouco conhecida pelos ocidentais, sendo mais fácil ela ser encontrada nas narrativas de expedições junto aos povos ditos primitivos ou em rituais de sociedades secretas.

Curiosamente, entretanto, adverte a autora, a iniciação está presente em muitas histórias de filmes e romances famosos do mundo ocidental. Para tentar definir o que seria uma iniciação, além de refletir sobre relações entre a psicanálise e a viagem, Balmaray (2011) explica que uma iniciação nos coloca em contato com algo que não pode ser apenas um conhecimento que se soma a outros conhecimentos, pois trata-se de um conhecimento que não pode ser revelado e, por ser de outra ordem, quem o recebe precisa ser capaz de acolhê-lo, uma vez que, depois de uma iniciação, com a revelação de um mistério, ninguém é mais o mesmo (BALMARAY, 2011). A iniciação seria algo que, mais do que agregar conhecimento ao vivente, modifica a maneira de ser de quem a vive, ou seja, ela promove uma transformação.

Nesse sentido, parece que os dois personagens de Opisanie świata vivem iniciações. Bopp, como ele mesmo diz, não é mais o mesmo depois de sua primeira viagem à floresta. Opalka também parece não ser mais o mesmo depois que toma conhecimento de que é pai de um homem de trinta e cinco anos que agoniza na Amazônia. Com a carta que recebe, o velho senhor polonês acolhe um conhecimento que o leva a partir em viagem. No entanto, diferente de Bopp, que procura transmitir sua experiência da viagem à floresta que teve em seu passado, Opalka não fala de suas viagens, tampouco da que o levou a ter um filho. Desse modo, os dois personagens carregam consigo mistérios que não podem ser revelados por inteiro. O mistério de suas vidas: uma marcada pela experiência na selva, a outra, por uma experiência anterior não revelada que retorna na imagem de um filho órfão que agoniza na floresta amazônica.

Em conferência intitulada O que é um mistério (2011), Giorgio Agamben recorre aos estudos sobre a liturgia como celebração do mistério do monge Odo Casel, realizados no início do século XX, para propor a seguinte ideia: todo mistério – seja pagão, cristão, eleusino, órfico ou dionisíaco – não deve ser visto como uma doutrina secreta de um discurso que não pode ser revelado. Nos escritos de Casel, o monge defende a ideia de que a liturgia não é uma doutrina, pois, enquanto mistério, é essencialmente uma ação,

11 _{No original: “Il y a longtemps que nous, Occidentaux, ne fréquentons plus officiellement les mystères”}

uma prática (cf. AGAMBEN, 2011). Para Agamben (2011), as teses de Casel são políticas por tentarem afirmar o primado da prática sobre a teoria, da liturgia sobre a doutrina e do mistério sobre o dogma. São os mistérios com os quais nos deparamos no decorrer da vida que nos modificam e, assim, nos fazem praticar ações, inclusive, a de narrar. Por isso que, ao tentar entender o que é um mistério, Agamben (2011) encontra afinidades entre o que poderia ser um mistério com o que poderia ser um romance:

[...] nos mistérios, como nos romances, vemos pela primeira vez uma existência individual se ligar a um elemento divino, ou sobre-humano, de tal modo que as sortes e os episódios de uma vida singular adquirem uma significação que os ultrapassa e tornam-se nesse sentido misteriosos. [...] nos romances, a vida aparece como um mistério no qual a própria vida é ao mesmo tempo iniciadora e o único conteúdo do mistério. Está aí, parece-me, uma definição possível do romance que é também, entretanto, uma definição do mistério. (AGAMBEN, 2011, p. 5).

São os mistérios da vida que levam os personagens de um romance a agir, são os mistérios que criam a ação do romance. Pois, se romance e mistério podem compartilhar uma mesma definição é porque ambos têm a vida como “iniciadora e o único conteúdo do mistério”, nos esclarece o filósofo (AGAMBEN, 2011). Sendo assim, qualquer conexão com um elemento divino ou sobre-humano, qualquer acaso ou episódio de uma vida singular, pode revelar um mistério que pode ser colocado, ou transformado, em prática. Com Agamben, podemos entender que essa iniciação a um mistério, que pode se transformar em uma práxis mais do que em uma doutrina secreta, se encontra em qualquer forma de experiência. Um mistério “não é necessariamente sagrado e [...] pode ser, ao contrário, inteiramente profano e, às vezes, até mesmo miserável como é o caso de Emma Bovary” (AGAMBEN, 2011, p. 5). Desse modo, uma viagem iniciática, a revelação de um mistério que pode ser colocado em prática, pode acontecer em qualquer situação da vida. Por exemplo, no interior da floresta, como a viagem que transforma Bopp a ponto de fazê-lo ouvir os sons da mata, mesmo quando está na cidade, ou, no aconchego de um lar na cidade; ou quando Opalka recebe uma carta vinda do outro lado do oceano que o faz dar início a uma viagem em direção ao seu passado até então desconhecido e esquecido.

Em vista disso, parece que é possível dizer que, em Opisanie świata, tudo está em transição, tudo possui mais de uma natureza. Sejam os cacos que formam a narrativa – que transitam de cartão-postal a documento, de documento à narrativa, ou, de tonel de metal cortado que é piscina, e depois, elemento cênico de uma dança –, sejam os

personagens dessa história que, depois de viverem viagens, com ou sem deslocamento, não são mais os mesmos que eram antes de serem iniciados a novos conhecimentos12. Em transformação está a própria narrativa de Opisanie świata ao acolher diversas formas de narrar.