Femmes, jeunes filles, jeunes hommes, hommes, vieillards, enfants : tous les âges et les genres sont représentés sur la scène shakespearienne. Dans As You Like It, Jaques déclare que les hommes ne sont que des acteurs sur la scène du monde, et il fait référence aux sept âges de l’homme. À chacun d’entre eux correspond un type de voix, de style ou de discours :
At first the infant, Mewling and puking in the nurse’s arms. Then the whining schoolboy with his satchel […] And then the lover,
Sighing like furnace, with a woeful ballad Made to his mistress’eyebrow. Then a soldier, Full of strange oaths, and bearded like the pard, Jealous in honour, sudden, and quick in quarrel, Seeking the bubble reputation
Even in the cannon’s mouth. And then the justice, In fair round belly with good capon lined, […] Full of wise saws and modern instances; And so he plays his part. The sixth age shifts Into the lean and slippered pantaloon, […] His youthful hose, well saved, a world too wide For his shrunk shank, and his big, manly voice, Turning again toward childish treble, pipes And whistles in his sound. Last scene of all, That ends this strange eventful history, Is second childishness and mere oblivion, Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything. (2.7.142-65).
La boucle est bouclée lorsque le vieillard retombe en enfance et que sa voix grave et puissante se réduit à un filet entrecoupé de sifflements, autrement dit lorsque cette dernière subit une mue inversée qui la fait passer du grave à l’aigu. Or, Falstaff nous offre une illustration de cette altération vocale dans les deux parties de Henry IV.
Le sixième âge : l’exemple de Falstaff
Falstaff est un personnage farcesque et créatif, un bon vivant qui use d’une prose des plus truculentes et joue les jeunes hommes alors qu’il a manifestement passé le cinquième âge et s’apprête à entrer dans le sixième. Ainsi le trouve-t-on souvent dans les tavernes et autres lieux de mauvaise vie, où il n’a de cesse de semer la pagaille. Il en va ainsi dans la scène 2 de l’acte 1 de la deuxième partie d’Henry IV où, largement relayé par l’hôtesse qu’est Mistress Quickly, il déclenche une véritable émeute, un charivari effroyable dans lequel insultes et interjections font bon ménage et s’enchaînent à un rythme effréné. Seule l’arrivée du représentant de l’ordre finit par mettre un terme au tohu-bohu :
[Enter the Lord of Justice and his men.]
How now, Sir John? What, are you brawling here? (2 Henry IV, 2.1.58).
Braillard, Falstaff ingère autant qu’il dégoise et mange comme il parle : la bouche grande ouverte, et à l’engloutissement de nourriture gargantuesque répondent les braillements bovins caractéristiques du coquin. En effet, dès la première partie de la pièce, le terme « roar » lui est souvent associé, comme on le voit dans l’épisode des voleurs volés : le vaurien y prend ses jambes à son cou de peur de se faire prendre par les faux maraudeurs que sont le prince et Poins, tandis que ce dernier note que le filou n’a pas son pareil pour rugir : « How the fat rogue roared ! » (1 Henry IV, 2.3.19). Un peu plus tard, c’est Hal qui a recours au verbe « roar » lorsqu’il se moque du pleutre et décrit ses rugissements de couardise :
Falstaff, you carried your guts away as nimbly, with as quick dexterity, and roared for mercy, and still run and roared, as ever I heard bull-calf.
(1 Henry IV, 2.5.238-41).
Clameurs et tumultes environnent presque systématiquement ce personnage haut en couleurs dont la voix est souvent décrite comme un râle ou un rugissement bovin (« roar » et « bull-calf »). En conséquence, lorsqu’il s’agit d’interpréter son personnage sur scène, la grande majorité des metteurs en
scène choisit un acteur à la voix grave, ample et tonitruante, aussi puissante que le mugissement du taureau. Pour autant, John W. Sider met à mal cette représentation vocale de Falstaff :
From both parts of Henry IV, it seems clear that Falstaff was meant to speak not in deep, sonorous tones, but in a voice grown high and thin with advanced years – like the voice of Silence in the recent BBC television productions, or the falsetto of William Hutt’s Shallow at Stratford, Ontario, in 196535.
Il revient sur le terme « roar », et il précise alors que si, au XXème siècle, le verbe traduit l’amplitude et la force sonores, il n’en va pas nécessairement de même à l’époque de Shakespeare, où il peut renvoyer à un son de plus faible intensité. Si l’on consulte l’O.E.D., il apparaît que certaines occurrences du verbe « roar » ne se rapportent ni au bruit ni au tumulte mais à la voix du bébé ou au bêlement de la brebis36. Le Webster Dictionary comme le Roget’s International Thesaurus précisent, en outre, que « to roar like a bull » est synonyme de « scream; (cry out); mew; (animal sounds); groan, moan, whine, bellow like a bull; cry out lustily, rend the air ». Alors que le proverbe anglais associé au courage consiste à dire que l’on rugit comme un lion (« to roar like a lion »), l’expression « to roar like a bull » peut suggérer une voix sourde et faible, des gémissements et des jérémiades. Enfin, ce n’est pas le terme « bull » qu’Hal utilise dans sa réplique mais « bull-calf », et ce dernier désigne à la fois un idiot et le petit du taureau37 : Falstaff bêle et « pleure comme un veau », et sa voix n’est ni beaucoup plus puissante que celle du bébé qui vagit dans les bras de sa nourrice, ni plus virile que celle de l’enfant qui pleurniche à l’idée d’aller à l’école. En effet, bien qu’il s’obstine à jouer le jeune homme impétueux et qu’il use d’une verve piquante à souhait, Falstaff atteint le sixième âge : sa voix est donc peu volumineuse car il a le souffle court.
35
John W. Sider, “Falstaff’s Broken Voice”, Shakespeare Survey, Vol.37, 1984, p.85. 36
O.E.D., roar, n.1, 1.a.β. c1570 Satir. Poems Reform. xiv. 116 “The Babe he gifis ane rair...”. Roar, v., 2.b. 1398 TREVISA Barth. De P.R. XVIII. iv. (1495) 751 “The lambe knoweth his owne moder in somoche that yf she rorith amonge many shepe in a flocke, anone by bletyng he knowyth the voys of his owne moder”.
37
O.E.D., calf, n1, 1. The young of any bovine animal, esp. of the domestic cow. “Calf is applied to all young cattle until they attain one year old, when they are year-olds or yearlings” (Stephens Bk. Farm I. 179). c. transf. Applied to human beings: A stupid fellow, a dolt; sometimes a meek inoffensive person. Also as a term of endearment.
l’épisode des voleurs volés, il reçoit pour toute réponse une volée de bois vert :
Falstaff ’Sblood, you starveling, you elf-skin, you dried neat’s tongue, you bull’s pizzle, you stock-fish! – O, for breath to utter what is like thee! – you tailor’s yard, you sheath, you bowcase, you vile standing tuck –
Prince Well, breathe awhile, and then to’t again, and when thou hast tired thyself in base comparisons, hear me speak but this.
(1 Henry IV, 2.5.226-232).
Hal est amusé par le flot d’interjections et d’insultes que profère Falstaff, et la raillerie qu’il lui oppose (« Well, breathe awhile ») vise à le calmer autant qu’elle suggère les halètements du pansu à bout de souffle. Plus tard, alors que Falstaff s’est endormi derrière un rideau, Hal fait remarquer à Peto que le coquin respire bruyamment : « Hark how hard he fetches breath » (1 Henry IV, 2.5.484). À l’acte 5, Falstaff prie son compère de le laisser reprendre son souffle au beau milieu d’un vif échange verbal : « O Hal, I prithee give me leave to breathe awhile » (1 Henry IV, 5.3.44). Enfin, dans la deuxième partie d’Henry IV, l’état de Falstaff va en déclinant et il présente tous les symptômes du passage dans le sixième âge, comme on l’entend de la bouche de l’officier de justice qui vient le sermonner :
Have you not a moist eye, a dry hand, a yellow cheek, a white beard, a decreasing leg, an increasing belly? Is not your voice broken, your wind short, your chin double, your wit single, and every part of you blasted with antiquity? And will you yet call yourself young? Fie, fie, fie, Sir John! (2 Henry IV, 1.2.165-69).
Non seulement il a le souffle court (« your wind short »), mais en outre, sa voix subit les altérations caractéristiques de la vieillesse (« your voice broken ») : double inversée de celle de l’adolescent qui subit la mue, la voix du vieillard opère la transition du grave à l’aigu et se fissure. Est-ce à dire, comme le pense John W. Sider, que l’acteur qui jouait Falstaff devait prendre une voix de fausset ? On peut le penser au vu des indices que nous donne le texte, mais on peut imaginer aussi que le comédien qui interprétait Falstaff jouait de sa voix, alternant voix grave et tonitruante et voix haute et fluette, selon les circonstances. Par exemple, il pouvait prendre une voix volumineuse et
masculine pour imiter le roi (1 Henry IV, 2.5.) et emprunter sa voix la plus fine et aiguë lorsque son personnage implorait la clémence de ses interlocuteurs ou lorsqu’il voulait susciter les rires ou l’indulgence du public : « I am withered like an old apple-John » (1 Henry IV, 3.3.3-4). Enfin, attribuer à Falstaff une voix perchée et ténue pouvait ajouter au comique de certaines situations. Par exemple, dans la scène 2 de l’acte 1 de la seconde partie d’Henry IV, il est escorté d’un jeune page ; or, le fait que deux personnages aussi dissemblables physiquement (l’un jeune et maigre, l’autre âgé et gras) aient des timbres de voix assez similaires créait un effet comique. Cette altération de la voix était la marque du passage du temps, et elle signalait la fin de la virilité et de l’autorité. Dès lors, on peut envisager que, dans le dernier acte de King Lear, après qu’il s’est égosillé en imprécations, le roi âgé et sénile qui a perdu tout pouvoir et s’apprête à rendre son dernier souffle ne fait plus entendre sur scène qu’un filet de voix haletant. C’est ce que Lear lui-même semble suggérer lorsqu’il arrive sur scène, Cordelia, morte, dans les bras : « Howl, howl, howl, howl ! O, you are men of stones ! / Had I your tongues and eyes, I’d use them so / That heaven’s vault should crack : She’s gone for ever » (5.3.255-57). L’acteur devait redouter ce moment où la voix bascule du grave à l’aigu, car ce changement vocal ne lui permettait plus de jouer les rôles d’hommes ; or, les voix masculines sont celles que l’on entend le plus sur la scène shakespearienne.
Les voix d’hommes
Les pièces de Shakespeare, en particulier les tragédies et les pièces historiques, donnent en effet la primauté à la voix de basse. D’une part, la grande majorité d’entre elles s’ouvre sur une voix d’homme dont le premier rôle est de solliciter l’attention des spectateurs, comme pouvaient le faire les trois coups de trompette qui annonçaient le début de la représentation. D’autre part, les voix d’hommes, notamment celles des personnages qui incarnent l’autorité, ferment souvent les pièces. Cléopâtre définit cette voix puissante lorsqu’elle décrit l’Antoine maître du monde qu’elle a vu en rêve :
Crested the world; his voice was propertied As all the tunèd spheres, and that to friends; But when he meant to quail and shake the orb, He was as rattling thunder.
(5.2.81-85).
Les voix d’hommes dominent les pièces de Shakespeare si l’on met à part quelques rares pièces dont Twelfth Night – où il n’y a aucune figure d’autorité et où les personnages sont tous de jeunes gens – et Antony and Cleopatra, où non seulement l’un des rôles-clés est attribué à la reine égyptienne mais cette dernière est entourée de Charmian et de Mardian, autres personnages supposés avoir une voix féminine ou efféminée. Il faut rappeler ici que les personnages féminins n’étaient jamais interprétés par des femmes, ces dernières étant interdites sur scène, mais qu’ils étaient généralement joués par de jeunes acteurs (« boy actors »). Pour autant, certains critiques comme Marvin Rosenberg ont émis l’hypothèse qu’un rôle aussi complexe que celui de Cléopâtre ne pouvait être joué par un jeune comédien et qu’il requerrait le talent et l’expérience d’un acteur confirmé, donc adulte38. Si l’on peut penser que les personnages féminins comiques, voire grivois, comme la nourrice dans Romeo and Juliet, ou même Mistress Quickly dans The Merry Wives of Windsor, pouvaient être joués par des hommes39, que penser du personnage de la reine égyptienne ? Si l’on admet qu’elle était jouée par un homme, ce dernier prenait-il une voix de fausset pour contrefaire la voix féminine ? Cette hypothèse est peu probable si l’on se réfère d’une part à A Midsummer Night’s Dream, où la voix de fausset que Flute est obligé d’emprunter pour jouer Thisbé suscite les moqueries du public dans le film de Michael Hoffman (1 : 36 : 10)40 ; et d’autre part à ce que dit le texte d’Antony and Cleopatra. Alors que Plutarque, dont « La vie d’Antoine » a influencé Shakespeare, raconte que la reine égyptienne était célèbre pour la musicalité de sa voix41, le dramaturge,
38
Marvin Rosenberg, “The Myth of Shakespeare’s Squeaking Boy Actor – Or Who Played Cleopatra?”, Shakespeare Bulletin, Vol.19, N°2, printemps 2001.
39 Voir Bruce Smith, op. cit., p.232.
40 Michael Hoffman, A Midsummer Night’s Dream, 1999. 41
Voir Shakespeare, Antoine et Cléopâtre, in Tragédies, Tome II des Oeuvres complètes publiées sous la direction de Jean-Michel Déprats avec le concours de Gisèle Venet, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 2002, note 19, p.1546. Plutarque est traduit par Thomas North en 1579.
lui, met en scène un échange au cours duquel Cléopâtre définit sa voix par opposition à celle d’Octavia :
Cleopatra Didst hear her speak? Is she shrill-tongued or low? Messenger Madam, I heard her speak; she is low-voiced. Cleopatra That’s not so good. He cannot like herlong. Charmian Like her? O Isis! ’Tis impossible.
Cleopatra I think so, Charmian. Dull of tongue, and dwarfish.–
[…] Why, methinks, by him, This creature’s no such thing.
(3.3. 12-39).
Si, lorsqu’il prend conscience de son erreur, Lear se remémore sa fille avec tendresse et associe sa bonté à une voix douce, aimable et discrète (« Her voice was ever soft, / Gentle, and low, an excellent thing in woman », 5.3.271-72), les personnages féminins les plus séduisants du théâtre de Shakespeare ne sont ni des Octavia auxquelles manque le souffle (« a body rather than a life, / A statue than a breather », 3.3.20-21), ni des Cordelia condamnées à la répudiation et à la mort pour n’avoir pas su trouver les mots, mais des Rosaline enjouées et des Portia à l’esprit piquant et à la langue délurée, ou des Cléopâtre à la sensualité débridée, à la parole alerte et créative et à l’imagination aussi débordante et fertile que le limon du Nil. Or, à esprit vif et séduisant, voix aiguë, « shrill and sound », dit Orsino de la voix de Viola (Twelfth Night, 1.4.32). Ainsi que le laisse entendre l’association d’idées qu’opère la reine et l’ambiguïté des termes « voice » et « tongue » – qui peuvent désigner à la fois le timbre de la voix, sa tessiture, sa puissance sonore et les paroles prononcées – la voix sourde, grave et discrète (« low ») d’Octavia n’est que le reflet d’un esprit peu inspiré, d’une langue plate et fade et d’une personnalité sans relief. L’Égyptienne aurait donc la voix sonore et aiguë, et elle serait jouée par un boy actor ? Joy Leslie Gibson est de cet avis, et elle explique que la preuve doit être cherchée dans le rythme des vers attribués à Cléopâtre : le dramaturge aurait tenu compte de la faible capacité pulmonaire du jeune acteur et il aurait écrit ses tirades de sorte que le comédien puisse reprendre son souffle au bout de deux vers et demi tout au plus42. Que l’on soit convaincu ou non par ce dernier argument, tout porte à croire que le rôle de Cléopâtre était bel et bien
42 Joy Leslie Gibson, Squeaking Cleopatras: The Elizabethan Boy Player, Stroud, Gloucestershire, Sutton, 2000, 240p., passim.
de la tirade de la reine dans laquelle elle s’imagine interprétée par un acteur à la voix criarde et instable ?
Saucy lictors
Will catch at us like strumpets, and scald rhymers Ballad us out of tune. The quick comedians Extemporally will stage us and present Our Alexandrian revels; Antony
Shall be brought drunken forth, and I shall see Some squeaking Cleopatra boy my greatness I’th’posture of a whore.
(5.2.213-20).
À quelle pratique renvoie Cléopâtre ? Quelle voix les boy actors avaient-ils exactement et que désigne précisément l’adjectif « squeaking » ?
La voix du boy actor
Cette question nécessite que l’on détermine en premier lieu l’âge qu’avaient les boy actors quand ils jouaient des rôles de femmes. La critique a estimé qu’ils faisaient leur apparition sur les scènes publiques vers dix ou douze ans et qu’ils jouaient les rôles de femmes jusqu’à quatorze ans environ, âge auquel la puberté altérait leur voix et les obligeait à prendre en charge les rôles de jeunes hommes. Elle a aussi noté que quelques acteurs parvenaient à « manipuler » leur voix, ou qu’ils avaient une puberté tardive, et qu’ils étaient dès lors capables de continuer à jouer les rôles féminins jusqu’à dix-sept ans, voire jusqu’à vingt-et-un ans pour certains43. Ces affirmations sont restées assez imprécises et peu documentées jusqu’à ce que David Kathman entreprenne d’apporter une réponse étayée d’arguments à une question clairement posée dans son article intitulé « How old were Shakespeare’s Boy Actors ? »44. Il défend la thèse selon laquelle les boy actors des troupes qui se produisaient sur les scènes publiques avaient entre dix et dix-sept ans, et il affirme que, jusqu’à la fin des années 1650, ce sont eux qui ont joué tous les
43
Voir, par exemple, Andrew Gurr, The Shakespearean Stage, 1574-1642, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, p.95, et Bruce Smith, op. cit., p.227.
44 David Kathman, “How old were Shakespeare’s Boy Actors?”, Shakespeare Survey, Vol.58, 2005, p.220-46.
rôles de femmes45. Son étude des documents qui mentionnent des personnages féminins interprétés par des jeunes acteurs dans les théâtres publics jusqu’en 1642 révèle qu’ils avaient entre quatorze et seize ans en moyenne. Il remet donc en question l’idée selon laquelle les comédiens ne pouvaient jouer les rôles de femmes que jusqu’à treize ou quatorze ans :
Male in sixteenth century Europe did not reach puberty until age seventeen or eighteen. While some boys’voices undoubtedly started to break earlier than that, some boys probably retained the ability to sing or speak in a treble voice until the age of twenty46.
Kathman s’appuie ici essentiellement sur Henry Cuffe, dont The Differences of the Ages of Man’s Life (Londres, 1607) situe l’achèvement de la mue vers dix-huit ans, ainsi que sur les travaux des chercheurs que sont Richard Rastall – ce dernier montre que le terme « boy » s’applique aussi bien à des garçons pré-pubères qu’à des adolescents ou des jeunes hommes –, et David Wulstan, pour qui l’âge de la mue doit être fixé vers dix-sept ou dix-huit ans47. Citons également deux autres travaux qui essaient de déterminer l’âge de la mue au XVIème siècle et tentent de montrer qu’elle arrive à un âge plus reculé qu’aujourd’hui. Ainsi de celui d’Herbert Moller :
Although solid data on voice change in boys are not available before the mid-eighteenth century, there is circumstantial evidence to indicate that in earlier times this