Ao nos referirmos à invasão do espaço, precisamos retomar os conceitos de eixo (ver p.93) e de centro de equilíbrio (ver p.94). A partir desses outros dois conceitos, chegamos à conclusão de que, a partir do momento em que nos deslocarmos, já comprometemos o equilíbrio individual. Já o casal ficará sempre alternando entre três e quatro pontos de apoio, mas, na maior parte do tempo, serão três pontos, porém o objetivo ideal é sempre estar nos quatro pontos de apoio, ou seja, nos pares de pés do casal.
O fato do tango ser uma dança de movimentações arredondadas faz com que os parceiros sempre estejam em busca de ocupar o vazio deixado pelo outro. E é nesse vazio que, não raro, estaremos invadindo o espaço do outro. Para Dinzel existem duas formas de invasão. A primeira é se colocar no espaço do outro mediante sacadas e
ganchos. A segunda forma, segundo ele, refere-se ao entrave na trajetória de
deslocamento do parceiro. Neste caso, o invasor avisa através de estímulos no Aparato Dramático, e posicionamento da perna invasora no pé de apoio do invadido, que o caminho está bloqueado para passagem. O invadido, por sua vez, utiliza-se da sua perna sem peso, achegando-a juntamente de sua perna de apoio, e, ao sentir o obstáculo, ele pula a perna que está bloqueando a trajetória.
Segundo Rodolfo Dinzel, o espaço deve ser amplamente invadido, pois, caso isso não aconteça, é possível que essa invasão se perca e outros elementos apresentem- se para uma nova abordagem. Em caso extremos, uma invasão mal feita pode provocar lesões e quedas do casal.
Os Desenhos são os responsáveis pela composição das Figuras? Sim, eles são. Mas, para compor os Desenhos, são necessários três elementos: o eixo, o centro de equilíbrio e a invasão do espaço. Nas aulas recorremos didaticamente a esses elementos para ensinar ao aluno a execução dos Desenhos compositores de Figuras, como a
caminhada, gancho, sacada e la barrida.
A nomenclatura dessas figuras é comumente usada em aulas, as Caminhadas referem-se ao deslocamento de um ponto ao outro. O que a caracteriza é o seu modo de
execução. No avançar ou retroceder, é sugestionado ao dançarino que ele se utilize dos amortecedores e das articulações. Então, na caminhada habitual do tango, o indivíduo coloca primeiro o metatarso, depois, o calcanhar, encaixa o joelho com a tensão articular necessária ao bom equilíbrio individual e do casal, posteriormente, encaixa o quadril. Esse movimento está presente em todos os deslocamentos do tango. É o que Dinzel chama de andar em alerta. Ou como normalmente é utilizado por parte dos professores de Uberlândia, e de outras localidades, o andar do felino. Outro Figura primordial à composição do Plano Coreográfico é o gancho. (ver p.33)
E chegamos às Sacadas. Ela é utilizada para remover a perna do lugar mediante uma pressão. Essa técnica constitui-se de dois movimentos em um, ou, para dizer de outra maneira, dois estados de um mesmo movimento. Primeiramente, faz contato com o pé da mulher e depois uma pressão sobre o calçado dela, isso é o que saca a perna. Essa pressão deve ser efetuada na forma de alavanca. Para construir a estrutura da alavanca, há que se ter um ponto de apoio. O ponto de apoio é o pé sobre o piso. Sem essa estrutura a sacada deixa de existir e se transforma em contato ou pressão.
Já La barrida, conhecida no Brasil como varrida, funciona de outra forma, neste movimento, um dos integrantes do casal interrompe a trajetória do pé do outro e; quando os pés se encontram, aquele que provocou a ruptura na locomoção imprime uma força contrária para que o deslocamento mude sua direção.
As Figuras são repertórios que instrumentalizam o dançarino, para que o casal dê mais virtuosismos ao seu tango, se assim o desejarem. Os elementos aqui dissertados referem-se ao que é estrutural na composição das Figuras. Isso não quer dizer que elas estarão todas na mesma sequência, pois cada uma possui sua dinâmica específica, portanto, algumas terão caminhadas e ganchos, outras caminhadas e sacadas, outras terão La barrida com sacadas etc...
Por fim, neste tópico falaremos sobre o cruze. Anteriormente, não o citamos porque ele não se encaixa no contexto de invasão do espaço. Esse é um Desenho que é visível somente no corpo contrapropositor, sua funcionalidade depende do contexto que está inserido. Há momentos em que ele serve para pausar e/ou terminar uma Figura, em outro instante o cruze compõe o corpo da Figura, e, por fim, esse Desenho também pode ser usado na mudança de direção.
Todos esses elementos descritos anteriormente são compositores das Figuras, no entanto, segundo Dinzel, o que dá "coloração" a elas é sua conexão com a musicalidade.
2.7 Musicalidade.
Se pudéssemos resumir em apenas uma frase, diríamos que a musicalidade é a capacidade de expressar a música com o corpo. No entanto desenvolver essa percepção leva tempo. Para Dinzel, o bom dançarino é aquele que escapa à monotonia. As apoiaturas musicais dos movimentos no tango possuem variações. Ao dançar, as pessoas podem pontuar os seus movimentos no acentos dos compassos musicais. Também podem movimentar-se utilizando-se de dois acentos musicais para compor um movimento. Como tal isso dará nuances de velocidades à dança.
Outra forma de aplicar a musicalidade no tango é apoiando o seu dançar na linha melódica, escapando, assim, ao ritmo. Essa linha é determinada por um instrumento em destaque durante a música ou na voz do cantor quando esta existir. De acordo com Dinzel, as partituras de tango possuem dois pentagramas, em um deles contém o ritmo e no outro a melodia. O músico terá de tocar apenas o pentagrama referente ao seu instrumento, mas, no caso do dançarino, este pode permear os pentagramas se assim desejar.
É o que o autor chama de "dar cor ao bailado", pois, além dos Desenhos e das Figuras improvisadas, existe a música como estímulo, então, a técnica se mistura com os sentimentos e o estímulo auditivo compondo a musicalidade na dança. A possibilidade expressiva de não pautar-se numa apoiatura prevista nos permite colocar parte de nossa personalidade no desenvolvimento da dança, e de outro ângulo, nossa inspiração em ir executando as Figuras relacionadas diretamente com a música.
É interessante pensar como esse conceito é aprendido na prática, e não foi por acaso que deixei por último o quesito musicalidade. Quando estou em sala de aula, na posição de professor, percebo que este é um princípio absorvido após um tempo de prática dos alunos.
Inicialmente, sinto que os praticantes estão preocupados em como fazer as Figuras e em como se movimentar, os homens e as mulheres têm preocupações diferentes. No caso do homem, Como devo "conduzi-la"? onde que minha perna se encaixa? como devo pegar nas costas delas? Qual o comando que devo dar para que tal Figura aconteça? Entre outros questionamentos. Já a mulher foca em; Como devo
relaxar para ser "conduzida"? Qual é a minha parte de execução das Figuras? Eu não consigo entender o que ele quer? Dentre outros fatores.
Os alunos só começam a entender o que é a musicalidade depois de aprenderem minimamente o código da dança. Existe uma minoria que absorve esse conceito mais rápido. Assim como em qualquer outra temática relacionada à dança mencionada neste capítulo, a musicalidade é passível de aprendizado mediante exercícios.
Costumo usar de alguns artifícios durante as aulas para que meus alunos consigam exercer o conceito intrínseco na musicalidade. Começo colocando músicas cantadas e sugiro aos alunos que dancem conforme a emoção da voz do cantor, que preste somente atenção nesta. Depois, faço variações desse exercício no qual o aluno tem que dançar no ritmo e em outras canções escolher um instrumento de sua preferência e segui-lo durante a execução da canção.
Outro exercício que se refere à musicalidade, e que levo às minhas aulas, consiste em pegar um movimento já conhecido dos alunos, como uma caminhada, e fazer com eles executem somente esse movimento dando a ele as nuances que conseguirem perceber da música.
Este é apenas o fim do começo para ensinar o tango dança. Todos os elementos aqui dissertados neste capítulo correspondem ao mais essencial do tango dança. Com o estudo desses elementos, os dançantes podem melhorar e/ou refletir sobre o seu bailado. Ganhando consciência do trabalho que desenvolve na condição de artista.