Reconhecendo que a representatividade LGBT permeia a música brasileira desde, pelo menos, a década de 1970, percebo que a música exerce um papel essencial na formação de identidades coletivas, principalmente quando se trata de minorias, como é o caso da comunidade LGBT. Atentando para décadas passadas, podemos ver artistas como Ney
Matogrosso, Chico Buarque, Marina Lima, Caetano Veloso, Elis Regina e tantos outros, discutindo, de formas diversas, a questão LGBT em suas canções e performances.
Identificando tal representação nas obras de artistas de décadas passadas, é possível visualizar nessa segunda década dos anos 2000 uma forte presença de pessoas LGBT na música brasileira, com forte produção cultural, seja em movimentos como o funk, o hip hop, MPB e tantos outros gêneros musicais. A busca pela representatividade encontra na música uma possibilidade de promover a cidadania cultural (LIMA, 2013) e discutir os direitos LGBT, tendo como seus pares artistas gays, lésbicas, bissexuais, transexuais, drag queen, entre outros. Aqui, vale citar nomes como Verónica Decide Morrer, Liniker e os Caramelows, Rico Dalasam, Johnny Hoocker, Jaloo, Rosa Luz, Banda Uó, As Bahias e a Cozinha Mineira, Maria Sil, entre outras. E, tais artistas são representantes de seus pares, tendo cada vez mais, ou pelo menos lutando por visibilidade na mídia de massa e mexendo no sistema de formas alternativas, como é o caso da produção independente, com selos e gravadoras próprias.
Há, hoje, novas formas de liberdade para as pessoas agirem de forma organizada e em público. Segundo Shirky (2011), “quando queremos que aconteça algo cuja complexidade está além das capacidades de uma única pessoa, precisamos de um grupo” (SHIRKY, 2011, p. 108). Logo, entender as articulações do movimento LGBT na música brasileira é também compreender como esse grupo de atores sociais atua no cenário nacional para fortalecer suas identidades, discutir assuntos pertinentes à comunidade LGBT, investigando suas relações com a música, as novas tecnologias e a sociedade contemporânea, uma vez que “as novas tecnologias estão sendo utilizadas como ferramentas para o convívio e a formação comunitária” (NUSSBAUMER, 2001, p. 82).
Observar o cenário musical brasileiro e analisar suas práticas sociais focadas no consumo cultural de expressões artísticas não contempladas costumeiramente pelos meios de comunicação de massa, visa compreender como essa minoria cultural usa e se apropria das produções culturais, pois “a cultura reflete igualmente momentos de padronização e diversidade – sobretudo quando se pensa nas diferentes formas de recepção vinculadas às minorias” (MARTINO, 2012, p. 244).
O deslizar da agulha nos sulcos desenhados no disco remonta ao início do século XX, quando era comum se reunir ao redor do gramofone para ouvir canções. Inventado pelo Emile Berliner (1851-1929), tal aparelho marca o início da industrialização da música. No entanto, Thomas Edison (1847-1931) foi o criador do primeiro sistema capaz não só de reproduzir, como também gravar o som – o fonógrafo, no final de 1877.
No Brasil, o contexto da indústria fonográfica tem início em 1888, quando o gramofone invade os lares e a história da fonografia passa a ser computada. Anos, mais tarde, segundo Márcia Tosta Dias (2000), um novo sistema elétrico instalado na cidade do Rio de Janeiro mudaria o rumo da indústria fonográfica, que conviveria de forma harmônica com a popularização que o rádio iria adquirir nos anos de 1930. A partir de então, a indústria passa a aperfeiçoar seus processos de gravação e surgem, nesse contexto, grandes gravadoras multinacionais como a EMI, Phonogram, Polydor, CBS e RCA-Victor. Anos mais tarde, moldando-se ao capitalismo, a indústria fonográfica introduz no mercado, em 1948, os long- plays (LP), um disco de 33 rotações, com qualidade superior das bolachas de 78 rpm.
Segundo Boulay (2005), a introdução do CD marca o início de uma nova crise no mercado fonográfico, em 1983. No entanto, a indústria fonográfica redesenha rapidamente as suas estruturas e passa a experimentar níveis altos de vendagem dos CDS (FURUNO, 2005). Já nos anos 1990, as tecnologias digitais começam a abrir espaço para a criação de novos estúdios, mais enxutos e com redução de custos. É nesse contexto que novos artistas, bandas, selos e gravadoras independentes começam a ser inseridas no mercado fonográfico (VICENTE, 2000).
Caminhando em paralelo, o cenário musical independente surge em meio à crise da indústria fonográfica para abarcar uma gama de artistas que carregam consigo o desejo de produzir música sem fazer parte da lógica massiva proposta pelo mercado. Segundo o Relatório Anual da Federação Internacional da Indústria Fonográfica4 (IFPI), divulgado em abril de 2016, o mercado fonográfico brasileiro (físico + digital) apresentou um aumento em suas receitas de 10,6% em 2015, impulsionado pelo contínuo crescimento da área digital (+45,1%).
No mercado da música, ser independente não significa que um artista não está ligado a uma empresa ou entidade para produzir e distribuir sua obra. Ser independente é fazer parte de uma empresa, seja uma gravadora ou editora, especializada em desenvolver, fabricar, distribuir e promover gravações fonográficas de artistas que não estão ligados aos grandes grupos da indústria fonográfica, como a EMI, Sony Music etc. No brasil, o mercado independente é representado pela Associação Brasileira da Música Independente (ABMI), criada em 2002.
Deslizando por esse breve panorama da indústria fonográfica, podemos perceber algumas conexões entre a música e a vida, ao passo que essa história é perpassada por atravessamentos do pensar e sentir as vibrações melódicas do fazer artístico frente a questões de identidade e gênero, como poderemos ver a seguir.