Frankenstein é uma obra complicada de analisar. Há uma enorme bibliografia a respeito do romance, que nos obriga a escolher caminhos e muitas vezes voltar a discussões aparentemente superadas. Ao fazermos isso, percebemos o quanto de diálogo ainda há com o livro e a teoria a seu respeito. Retomar textos um pouco antigos e compará-los com uma leitura contemporânea da obra é essencial para vermos o caráter multimodal e polissêmico da obra prima de uma autora de 20 anos. Esse, no entanto, não é o único problema. O texto de Mary Shelley cresceu, como seu monstro, ao longo dos anos. E se transformou de uma maneira descontrolada que talvez nem mesmo a autora aceitaria bem.
Seu “prossiga e prospere” (SHELLEY, 2013, p. 13) foi muito bem apreciado pelo seu romance. Dificilmente encontramos alguma pessoa que não conheça, ou nunca tenha ouvido o nome Frankenstein (ˌfɾɑnkenˈʃtaɪn) – ou suas corruptelas, como a observada no comentário de Baldino, “Frankstein” (fɾɑnkɪsˈteɪn). E, seja na confusão dos nomes entre criador e criatura, permanece no imaginário popular, ainda, a ideia original de um monstro criado não pelo sobrenatural, mas pelo artificial. Tanto é verdade que hoje temos um termo, em inglês, para designar os alimentos transgênicos, que faz referência direta à obra: frankenfood.
Frankenstein foi escrito não apenas para reformular o romance gótico, como observado
por Hogle (2004), como também para fazer uma revisão do espírito (Geist) romântico. E acabou ainda por colocar em seu centro o outsider. Através da discussão sobre a bondade ou vilanesa do monstro, chegamos a uma definição vazia do próprio termo “monstro”. Esse foi o ponto de partida de nossa dissertação. O que é um monstro? Quando esta palavra aparece, seja na fala ou na escrita, que imagem primeiramente ela invoca? De imediato, nenhuma, apenas uma massa amorfa que será moldada de acordo com o discurso. Ou seja, o texto precisa antes criar uma expectativa do que vai aparecer dentro dessa categoria. A ideia aristotélica de exclusividade, de desvio na ordem natural, é intrínseca à noção de potência e proporção: monstro seria aquilo que foge à “ordem natural das coisas”: um desvio na curva padrão, uma criatura que não seria capaz de viver em toda a sua plenitude devido a um “defeito” de nascença (NAZÁRIO, 1998). Todavia, há julgamento de valor nessa “deformidade” para ambos os lados: positivo e negativo140. Logo, a definição de monstro é intrínseca àquilo que se considera natural.
140 Por exemplo, no Brasil, hoje, se usa o termo “monstro” também para se referir a homens musculosos e ora é
usado de forma pejorativa – mas não pela aparência física, mas pela conotação negativa que a dedicação excessiva à musculação pode ter em alguns contextos –, ora apreciativo – geralmente usado pelos frequentadores de academias. Outra expressão comum é “o cara é monstro em...”, significando algo como “essa pessoa é muito boa em...”, portanto, é repleta de um sentido elogioso.
Essa discussão e a formulação do que é um monstro só acontece dentro do texto ou no plano da cultura. Nesse caso, as imagens já estão pré-concebidas, formando um pré-conceito que muitas vezes se traduz em um preconceito. Portanto, é um termo esvaziado de significado, precisando sempre de um contexto para que possa surtir algum efeito. Porém, no caso de figuras humanas, que nada têm de preternatural, a definição passa por um outro caráter que não o estético (ou de fisicamente abominável), mas moral: “monstro” seria um conceito ligado, então, à aparência física ou àquilo que entendemos como o mal? – e, aqui mais uma questão vem à tona: essa categoria, “O mal”, está ligada à aparência ou é extrínseca a ela? Alguma coisa é consenso no que se refere a essa palavra: "monstro" possui um topos bem definido na nossa língua e, talvez, na cultura euro-americana: é uma categoria vazia na qual colocamos aquilo que nos causa repulsa e medo; não raro, a associação de monstros às minorias sociais é comum e documentada141. Agora, o adjetivo correspondente “monstruoso” é sempre negativo. Uma pessoa monstruosa é sempre vista de maneira negativa e má. No entanto, tratamos aqui de “monstruoso” como o “monstro que tem agência”, portanto, uma passagem da característica subalterna para a ação política. Está exposto nas caricaturas do século XIX que fazem a ligação entre o Frankenstein e os movimentos político-sociais da época essa questão: as minorias, quando se organizam, transformam-se na massa monstruosa, sendo necessário, então, um “pulso firme” para contê-las – as medidas progressistas, como as de Jonh Bright, servem apenas para dar força a essas identidades subjugas em sua luta contra o establishment. Jerrold E. Hogle (2004) e Franco Moretti (2007) associam a criatura ao medo das massas revolucionárias142, respectivamente a burguesia na Revolução Francesa e o proletariado. Certamente, o monstro não representaria perigo uma vez que a domesticação esteja efetivada143 – aquele corpo não é mais nocivo para a sociedade dominante: deixa de ser monstruoso. Contudo, deixa de ser “monstro”? As características consideradas “anormais” pelo establishment continuarão presentes e a criatura continuará sendo tratada como um “monstro”; entretanto, agora, para o riso ou pela potência que têm em “desvirtuar” o local que habita. O monstro pode, então, voltar a ser monstruoso. É nesse sentido que entendemos como “monstros monstruosos” também seres
141 Sugiro a leitura do livro de Norbert Elias: Os Estabelecidos e os Outsiders, em que além de tratar dos
mecanismos de dominação, no ponto da microssociologia, entre pessoas de uma mesma comunidade, traz, já em sua introdução, comentários sobre outras obras que serviram de base ao seu trabalho. Destaco o caso dos Burakumin no Japão, destinados ao papel de párias sob a justificativa de terem uma marca para o mal: um sinal azulado embaixo da axila.
142 Cf. ANDREUZZI, 2015.
143 FOUCAULT, Michel. Microfísica do Poder. Capítulo IX: Poder-corpo; FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir.
Os mecanismos usados para se atingir esse objetivo, o controle das instituições, o papel da mídia, a noção de culpa e a culpabilização etc, não veem ao caso neste trabalho, embora ilustrem muito bem o processo de dominação que existe por trás da “monstrificação” de uma população ou indivíduo.
humanos capazes de grandes maldades e passamos, então, para o plano moral dos monstros – também é assim que podemos dizer que as definições de monstro podem sofrer alterações significativas, uma vez que estão profundamente ligadas à sociedade e cultura dominante de determinado local. Aqui se faz necessária a premissa de Luís Nazário: “O monstro define-se, em primeiro lugar, em oposição à humanidade. Ele é o seu inimigo mortal, aquele contra o qual ela só pode reagir pelo extermínio”144. Percebe-se que monstro está em oposição à humanidade, mas não ao humano145. Ou seja, mesmo que se reconheça o caráter humano de determinado povo, sua humanidade pode ser negada através da alcunha monstro e/ou monstruoso. Condena- se a cultura e/ou as identidades indesejáveis para se estabelecer (e manter) uma relação de poder. Uma associação que fica clara, na Inglaterra, após John Bright146 dizer que não temia o sufrágio universal masculino, quando o jornal Punch publicou, em 8 de setembro de 1866 a charge The Brummagem Frankenstein, retratando Bright sob o monstro de Frankenstein, claramente associado à classe trabalhadora147. Ou seja, a mensagem é óbvia: mesmo com boas intenções, uma reforma só criaria um “monstro” – daria potência aos não-estabelecidos.
É o pensamento que está por trás do blacklash relacionado ao movimento feminista que Susan Falaudi descreve, reagindo ao corpo que se recusa a ser docilizado. No caso da literatura inglesa do século XIX, em especial Frankenstein, é a noção de potência e deformidade relacionada à criatura: indomável e extremamente poderosa, capaz de matar a qualquer um com o mínimo de esforço. Em outras palavras, não dócil e não docilizável148, por isso abjeta (KRISTEVA, 1982 apud HOGLE, 2004).
Essas minorias, no entanto, em algum momento podem se voltar contra o establishment, gerando o cataclisma social, a subversão da ordem vigente. Quando essa ameaça à cultura
144 NAZÁRIO, Luiz. Da Natureza dos Monstros. P. 11.
145 Como exemplo, podemos ver esta notícia: http://g1.globo.com/pa/santarem-regiao/noticia/e-um-monstro-disse-
tio-sobre-assassino-confesso-de-mulher-e-criancas-em-monte-alegre.ghtml. (Última data de acesso: 02/07/2017).
146 Parlamentar da câmara dos comuns.
147 Uma cópia da imagem, sem a legenda que retrata a fala de John Bright de forma gaguejada, pode ser vista aqui:
http://www.bridgemanimages.com/fr/asset/527688//the-brummagem-frankenstein-reform-of-parliament- extension-of-the-franchise-john-bright-at-a-reform-meeting-in-birmingham-said-he-had-no-fear-of-universal- male-suffrage-john-tenniel-cartoon-from-punch-london-8-september-1866.
148 Vale lembrar que a cultura inglesa é a responsável pela popularização midiática desse termo no ocidente,
criando uma certa referência comum de que o monstro é algo não natural. A literatura gótica, origem de tantos monstros, como o monstro de Frankenstein, Dracula, mr. Hyde, Ambrosio (The Monk) etc. teve seu amadurecimento e ápice na língua inglesa e a popularização através do cinema: incontáveis adaptações de Frankenstein, Dracula, Dr. Jekyl and Mr. Hyde, The Mummy, popularizadas, em grande parte, pelos Studios Universal... a produtora Hammer, especializada no gênero do horror, com uma miríade de filmes e adaptações cinematográficas cheias de “monstros”. A título de curiosidade, recomendo um filme de 2012: Berberian Sound
Studio, no qual um engenheiro de som inglês é contratado por um estúdio italiano para fazer a sonoplastia de um
estabelecida começa a despontar, o monstro deixa de ser apenas monstro e passa a ser monstruoso. Passa do estado de marginal para a situação política da ação: não é mais uma “criatura” rejeitada pela sociedade, com o status de um não-humano; passa a reivindicar extamente a sua condição de paridade justamente com os estabelecidos.
Observamos isso no caso do monstro de Frankenstein. Criado pelo filósofo natural que dá nome à obra, a criatura é projetada para ser o Adão moderno – uma nova raça superior à humana, mas subjugada à humanidade, em especial a seu criador. Com 2,4 metros de altura e “proporcionalmente largo”, a criatura acaba por ser exatamente o oposto: deformado, desproporcional e, pior, com músculos e veias expostos. Por ser o outsider por excelência (HOGLE, 2004), esse contato com o dentro e o fora que a criatura representa num plano literal e abstrato, destrói toda e qualquer concepção universal de ser humano. É, em resumo não a criatura moldada na imagem de seu criador, como prevê a cultura cristã-europeia em relação a Adão e Deus. É uma criatura orgânica que “joga na nossa cara” que somos matéria orgânica, desprovida de alma; que nossas ações se encerram na morte e não há uma continuidade da alma. O ato de Frankenstein coloca em xeque toda a base da cultura euro-americana, que é o preceito da existência judaico-cristã de um Deus e de um povo escolhido. Ora, os escritos de Slotkin (1998), a respeito da formação da literatura e sociedade estadunidense refletem diretamente essa questão: se há um povo escolhido, é aquele que demontra mais força e vence a “corrida” da conquista dos povos, pois está sendo abençoado por Deus. Frankenstein é uma agressão dolorosa no plano da cultura justamente por isso.
Mary Shelley ecoa, ao longe, o Fausto e toda a tradição romântica inglesa que está próxima a ela. Ao fazer de seu protagonista uma espécide Prometeu, não se esquece do caráter satânico que deriva do titã, e o dilui também em seu monstro. Não sabemos, no entanto, se ela faz isso propositalmente ou se está simplesmente acompanhando, como Cantor (1984) sugere o Paradise lost, de Milton, marcando seu Victor como o Criador, seu monstro como Adão e diluindo entre Victor e a criatura a figura de Satã. É certo, no entanto, que ambas as figuras são compostas pela figura do titã e do anjo caído. O que não é tão óbvio, é que essas características compartilhadas contribuem para a criação de um duplo entre Frankentein e sua criatura para além da questão sexual proposta por Harold Bloom (2013).
O monstro, assim, é a manifestação forte de um segredo obscuro de Frankenstein e de seus erros (MISKOLCI, 2011), ao mesmo tempo em que é a representação e continuação daquela vontade fundamental da vida, que precisa ser atendida, que Blake (2014) trata em seu
Marriage of heaven and hell. Nesse sentido, ao menos, uma manifestação física dos erros
lembrar dos erros do passado: desmembrar e reconstruir corpos humanos, selecionando as características mais “vantajosas” para seu experimento, o abandono da família, do seio burguês da sociedade e, sobretudo, a negação da natureza – incluindo, principalmente, a morte –, que culminam naquilo que pode ser interpretado como um insulto à profissão dos cirurgiões149, uma denúncia à prática médica que é especializada em conectar e desconectar o dentro e o fora – contudo, também um aviso sobre a ciência cega e megalomaníaca, esse fazer científico não ponderado e feito de maneira isolada.
E também por expressar o paradigma da opus magna de uma maneira tão “nua e crua”. Em um entendimento mais abstrato da obra, Victor tenta superar as deficiências da natureza através da ciência secular. O monstro é, então, uma representação alegórica da genialidade romântica. Aquele titanismo do qual fala Cantor (1984), que idealiza uma obra e, ao concluí- la, observa um projeto inacabado ou consideravelmente diferente daquele imaginado. O monstro é, dessa forma, a representação da frustração romântica pelas próprias limitações da mente criativa, impostas pelo corpo. Não à toa é uma criatura feita de carne, ossos, artérias e órgãos mal-cobertos pela pele: é uma constante lembrança da limitação imposta pelo corpo e as funções biológicas. Ir para além desse lugar “humano”, atravessar o limiar, é cometer hýbris, presunção. E as consequências da hýbris estão postas ali para lembrar o quão inferior à natureza, aos deuses, o ser humano é.
Dessa forma temos um montro criado à imagem da hýbris de seu “pai”. Essa dicotomia entre monstro e Victor, ou seja, entre pai e filho, que traz a ideia de superação do natural através da tecnologia.
Uma ideia, essa de natureza versus artificial, que é expressada na arte contemporânea por ORLAN, que diz claramente ser contra a natureza e acreditar no artificial: “eu não aceito a natureza. É ela quem faz com que a gente morra. E, mais ainda, que nos definha. É uma tortura. É horrível. É irreversível. Não podemos fazer nada a respeito”150. Essa crítica, não à toa, parte de uma mulher artista que dedicou boa parte de sua vida a uma crítica feminista da sociedade. ORLAN se coloca primeiro como uma artista que reivindica a identidade feminina para além da dualidade “puta” e “santa”, representada pela mulher “promíscua” e pela imagem da Madonna, respectivamente. ORLAN ataca esse paradigma justamente onde lhe doi mais. Ao trabalhar e romper essas barreiras, ela está explicitando o caráter da opressão, justificado por uma (pseudo-)ciência, sofrido pelas mulheres, mostrando o quanto ele (o paradigma) está
149 Como notado na série de TV Frankenstein’s Chronicles.
150 Tradução feita com base na legenda do curta ORLAN vs NATURE, de Andrea Liuzza, disponível em
enraizado a uma leitura social-teológica da religião. Ela ainda retoma, através de suas performances envolvendo cirurgias plásticas, o tema de Frankenstein – mesmo que o faça sem a intenção.
Quem é o autor da obra, ORLAN ou os/as cirurgiões/cirurgiãs? É um problema sem resolução que envolve a ideia do gênio. Se consideramos ORLAN como a autora, estamos dizendo que é a ideia da obra que conta; se escolhemos os/as profissionais da medicina, aceitamos que a arte é composta principalmente pelo seu aspecto físico, o seu resultado, e a técnica empregada para conseguí-la. Como não lembrar das limitações do corpo de que falamos algumas frases atrás? ORLAN, ainda, rompe diretamente com essas barreiras entre a carne e a pele, entre o dentro e o fora, revelando em suas performances o quão plástica é a nossa constituição física. Mais que isso. Ao selecionar as características da beleza clássica para compor o seu corpo, ela cria em si mesma a criatura de Frankenstein, porém de uma forma completamente irônica – se não sarcástica. ORLAN faz uma crítica feminista, através da seleção das características belas, da própria ideia que envolve o corpo feminino, envolto na cultura estabelecida e, portanto, masculina. A característica inatingível da identidade feminina, outorgada pelo establishment é assim exposta. Sua performance, “O beijo da artista”, ocorrida anos antes, assume um caráter semelhante, embora mais combativo pois joga diretamente com as identidades masculina e feminina: poucos foram os homens que refrearam seu desejo de beijar a artista por um preço tão barato (5 francos) e escolheram, ao invés disso, acender uma vela para a Madonna de papier-maché.
Com características autobiográficas, a obra denuncia, talvez sem a intenção, as diferenças de gêneros e as complicadas relações familiares do século XIX. Não só vemos um cientista dando vida à uma criatura sem o auxílio de uma mãe, de modo artificial, relegando ainda mais ao ostracismo a figura feminina, como notamos um medo ligado às relações parentais (familiares) e afetivas (amorosas), que se revelam desastrosas na história da própria autora. Mary Shelley perdeu três filhos. Sua meia-irmã mais velha se matou. Ela mesma, ao nascer, condenou à morte sua mãe. Viu Percy Shelley abandonar a família para ficar com ela151, o que resultou em outro suicídio. Não é de se estranhar que a autora possa se considerar uma pessoa que só cria tragédias, mesmo que tenha as melhores intenções em seus atos – assim como Victor Frankenstein.
151 Claro, a questão da culpa aqui pode (e deve) ser problematizada. Não estamos dizendo que há um papel ativo
em Mary Shelley de afastar Percy de sua esposa, mas que sim que ela podia se sentir culpada (mesmo sendo inocente) pela tragédica do suicídio de Harriet.
A criatura de Frankenstein é o monstro por excelência, tanto que não pode nem mesmo ser nomeada. Corresponde diretamente a todas as definições de monstro e monstruoso que vimos até agora: é potente, não é docilizado, é desproporcional, é enorme. Fica a questão se ele é mal ou se torna mal... Todavia, não resta dúvida de que é um assassino que mata de maneira bastante violenta, sempre pelo estrangulamento. Mais que isso: não é natural e se constitui como uma força transformadora que está fora do establishment. Não é à toa que Franco Moretti relaciona a criatura ao proletariado, e que Jerrold E. Hogle, à multidão em revolta. Basta uma rápida pesquisa no google e encontraremos diversas imagens, que relacionam o monstro ao proletariado inglês e aos irlandeses – estes, no entanto, devido à sua origem africana e semelhança com o negro, de acordo com os estudos da época. Referimo-nos à craniometria e a um artigo intitulado Charles R Browne, The Irish Headhunter152, o qual nos conta sobre um
fotógrafo claramente influenciado pela craniometria da época que se aventurava na etnografia irlandesa.
A contrafação, termo de Hogle, fornece uma chave interessantíssima de análise da cultura – sobretudo da relação da literatura gótica com a cultura. Mas é exatamente na sua fusão com a abjeção que ela se torna fundamental para entender as leituras contemporâneas de Frankenstein, que são sempre uma reapropriação de um signo esvaziado e ressignificado. Não só isso, como se colocam dentro dele as características abjetadas. Dessa forma, a contrafação, presente em Frankenstein sobretudo através do monstro e da miríade de interpretações e ressignificações do mito do Prometeu moderno se tornam uma ferramenta imprescindível no entendimento das relações de poder da sociedade contemporânea. Frankenstein continua a fabricar monstros, mesmo que através de uma releitura conservadora da obra, até hoje. É impressionante como uma obra, sobretudo uma imagem, pode suscitar diversas interpretações, mas o que permanece em sua leitura é a recusa reacionária em aceitar o diferente: a obra de Mary Shelley dificilmente poderia ser lida como um romance conservador e mesmo assim a associação mais comum à figura do monstro é a imagem de grupos subjugados e em ação política.
152
https://www.academia.edu/9449823/Charles_R._Browne_The_Irish_Headhunter_Irish_Journal_of_Anthropolog y_Vol._16_1_2013