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O momento da brincadeira de rua é a ocasião para aflorar todas as formas de comunicação do corpo que brinca. Na troca com a ambiência, ele se torna corpo cênico, corpo dançante. Nesses corpos em cena surge, então, uma dramaturgia oportuna que é compartilhada com outros corpos e a partir desse encontro constitui-se a “dramaturgia coletiva”, como “um estado de vertigem que paradoxalmente se dá a ver, por vezes, como algo estável e, à primeira vista, inteiro” (GREINER, 2005, p. 81). A dramaturgia pensada nesse contexto difere da ideia do texto dramático pensado para a cena teatral. Aqui falo da dramaturgia do corpo, apoiada pela definição de Greiner:

Para pensar na dramaturgia de um corpo, há de se perceber um corpo a partir de suas mudanças de estado, nas contaminações incessantes entre o dentro e o fora (o corpo e o mundo), o real e o imaginado, o que se dá naquele momento e em estados anteriores (sempre imediatamente transformados), assim como durante as predições, o fluxo inestancável de imagens, oscilações e recategorizações (GREINER, 2005, p. 81).

Como parte dessa dramaturgia forjada na cena odivelense, a máscara corporal possui a qualidade de ocupar todos os membros do corpo. Seu domínio exige o esforço físico integral por parte dos brincantes. Habituados ou adaptados à máscara, esses corpos integram-se a sua forma plástica de modo a transpor as barreiras impostas por ela e assumirem a nova forma ao sair para brincar com esse novo corpo, cuja aparência em nada se assemelha ao anterior. Sensibilizados com a indumentária que vestem, eles revelam em suas encenações e danças o domínio do gestual do personagem e se utilizam de improvisos, alguns dos quais se tornam parte do repertório compartilhado por outros brincantes. Ao relatar sua brincadeira de cabeçudo, Willerson Alves Monteiro ilustra sua compreensão da dança como meio de expressão que cada corpo toma para si:

Pra dançar acho que já vem no sangue, cada pessoa tem o ritmo de alguma coisa, no caso, eu sei dançar de cabeçudo, se eu for pegar outra brincadeira

de pirrô ou perna do boi eu num sei. É que nem ocaso de qualquer um aqui, quer dizer, o rapaz for pegar assim na perna do boi ou num pirrô, ele vai se [atrapalhar] todinho porque tá acostumado brincar de cabeçudo, né? Sabe fazer de um jeito. Já tentei dançar no boi, mas não deu certo. No boi não, mas num leão lá do interior, me convidaram aí eu topei, né, só que eu ficava todo sem ritmo assim, parece que a música num tinha ritmo. No cabeçudo já tem um ritmo, pega o ritmo certo. O ritmo certo é assim, quando... [pausa breve] depende da música, tem a música agitada que a gente vai assim no cabeção mexendo nas pernas e tem o ritmo leve que a gente vai só devagar. Eu ainda num medi o tempo assim, mas acho que a gente leva um bom tempo. A gente dança uma música todinha, aí vai, para a música, fica dentro, dança umas três músicas, dá uma pausa pequena, tira o cabeçudo. Lá dentro é um calorão, um calor. Sufocar não sufoca, mas a gente tem que aguentar, né, que a gente gosta da brincadeira.

A máscara não é empecilho para brincar, ao contrário, é sua motivação, mas, como explicou Willerson, cada pessoa se adapta a um tipo de máscara e com ela se comunica, entrando em sintonia com sua matéria no momento de personificar-se. As três máscaras moldadas na brincadeira odivelense oferecem condições e desafios diferentes para seus brincantes. Por isso, eles se dividem entre elas conforme as afinidades com seu corpo e com o personagem que nasce dessa fusão, ou não se afinam com nenhuma delas e escolhem compor outro corpo impessoal, como o do buchudo ou do vaqueiro.

A dança, como manifestação corpórea de natureza expressiva, reúne qualidades motoras especificas, mas também implica em revelação de um repertório cultural. O que se verifica na dança dos pernas do Boi de Odivelas é um repertório de gestos e movimentos, que embora não sejam previamente combinados são, todavia, compartilhados pela dupla. Eles formam um só corpo com a máscara e, como tal, coordenam ao mesmo tempo os movimentos do personagem em cena, do mesmo modo como “desincorporam” o boi quando a cena acaba (Foto 49). Para retirar a máscara em meio ao público assistente, os pernas saem de dentro dela ao mesmo tempo e a levantam acima dos ombros, para depois depositá-la no chão. Nesse momento, suspende-se por alguns instantes a existência tripla entre o corpo do boi e seus dois pernas. A máscara passa, então, a “viver” por sua própria forma, como o receptáculo de um ser que, embora paralisado momentaneamente, nele a vida continue a pulsar. A música é seu toque de despertar. Ela começa e os dois pernas erguem novamente a máscara e juntos se tornam novamente o boi que dança.

Na movimentação coreográfica dos pernas, a dança acontece com passos simultâneos que podem ser observados nos quatro membros. Os dois corpos seguem a mesma direção e executam os mesmos gestos, sendo o perna de trás comandado pelo perna da frente. Esse acordo dá-se em função da própria posição em que se encontram os dois pernas, pois a visão

do perna da frente é privilegiada, já que este pode enxergar alguns metros diante de si, diferente da visão do perna de trás que só consegue visualizar o chão a sua frente. Ricardo Santos explica que o espaço reservado à visão é estreito o suficiente para que o perna perceba que dentro do boi é “tudo na intuição a coisa. Aquilo ali é só pra que você dê conta pra olhar. Agora a posição é essa que você fica lá embaixo, você enxerga só aqui67. Aí vai, tu tem aquele espaço, aí tu olha, se chegar aí perto do meio fio tu já volta, entendeu?” A escolha da posição de cada perna pode ser por um revezamento ou em função da própria altura da dupla, pois é mais adequado se o mais alto ficar na frente. “Geralmente dança um alto na frente e um baixo atrás, pra ficar sempre. Quando eu ia atrás num dava muito certo não, por causa que, eu era um pouco caneludo”, justifica Ricardo.

FOTO 49 - Os dois pernas, vestidos de preto, erguem o boi Tinga. A mesma simultaneidade exigida na dança do boi é necessária para carregá-lo e vesti-lo como uma peça de roupa. Fotografia: Silvia Silva, 2009.

Os movimentos do boi incluem atos miméticos do animal real, como as chifradas, os pinotes (coices) e a simulação de avançar sobre os provocadores. Abarcam também características dos animais humanizados como saltar, correr e girar, características que não fazem parte das ações naturais dos bois. As encenações são criações e improvisações do momento que não seguem uma ordem determinada, exceto a sincronia dos movimentos que deve se estabelecer entre os membros do corpo, já que o perna da frente inventa o comando a

67 _{O corpo da frente forma com as pernas retas um ângulo de 45°, com a cabeça coincidindo com o pescoço do}

ser seguido pelo perna de trás (Foto 50). Edgar Santana Garça Junior explica que a opção pelo gesto a seguir é executada pelo perna da frente não somente seguindo a intuição do momento, mas, conforme a música que toca:

O que acontece é porque o ritmo da marcha, ela é mais rápida, mais ritmada. O samba já é mais lento, mais jogado. Porque o movimento é o braço que mexe o boi, tem que mexer o boi por mais que a tocada seja reta, aqui, mas o boi só faz balançar. Ele bate aqui assim, só o que tá atrás ele tem uma corda que segura assim e balança assim68.

Pesa, na frente principalmente pesa muito mais porque tem gente que também pega o chifre do boi e arria. Aí esse que é o boi que eu brinco é o daqui, o Mascote. Aí seu Filhinho, o dono do boi, ele tem muito cuidado com isso, que ele não gosta que a gente faça bravo, por causa que, geralmente „rola porrada‟, „pânico‟ [grifo meu] depois, aí quando um balança69.

Uma vez eu fui rodar o boi, né, deu num mascarado, um senhor ainda por sinal. Aí ele se levantou querendo bater em mim, só que a gente tá ali, as vezes quem está brincando é que tá desatento pra rodada, que ele roda, esse do boi é muito, se torna muito pesado, uma porrada, é chão na hora. Aí ele se levantou „com caramba‟ [rapidamente], aí quando eu tirei o boi ele veio. Aí seu Filhinho [aproximou-se], lá, o boi recolheu. Era umas nove horas, nove e meia, que ele se recolhe onze, onze e meia.

É preciso parceria para que o corpo possa funcionar como um todo. Do mesmo modo que o corpo humano precisa de um acordo entre seus membros, o corpo do boi, corpo de três, precisa de igual harmonia. A coreografia do boi possui alguns passos que se repetem como cânones de danças dramáticas tradicionais. Por exemplo, quando o perna da frente se desloca andando ritmadamente como numa marcha, sendo acompanhado pelo perna de trás, que repete o movimento. Esse mesmo passo possui variantes mais aceleradas.

Fazer o boi girar em torno do próprio corpo, desenhando uma circunferência completa, é um dos movimentos mais repetidos e também de maior exigência. Toda cena de boi tem seu auge quando esse passo é executado pelos pernas. Para girar em torno do próprio eixo o boi une os pés da frente, une os pés de trás, gira e saltita ao mesmo tempo, como se tivesse uma mola nos pés. Outro meio de girar é o rodopio acelerado que só acontece no auge das alterações de estado do corpo, pois nesse momento o peso da máscara e o cansaço físico desaparecem para dar lugar à expressão.

68

Observa-se o movimento descrito na Foto 51 (p. 180).

69 _{Edgar Júnior refere-se aos momentos mais intensos da brincadeira, quando os ânimos acirrados pela}

efervescência da festa e das alterações dos estados de consciência, promovem disputas corporais entre o boi que dança e pirrôs ou outros brincantes. Considerando o perigo real para a estrutura do boi diante da crescente violência da cena, seu “Filhinho”, organizador do boi Mascote, orienta os brincantes a evitarem cenas de bravura do boi.

FOTO 50 - A dança das pernas do boi conduz o corpo todo. Na cena do boi Tinga, o perna da frente inicia o movimento que será acompanhado pelo perna detrás. Fotografia: Silvia Silva, 2009.

Os brincantes que são pernas do boi são os jovens que um dia foram os meninos que brincavam com o fofóia. Não foi em uma escola de dança convencional que eles aprenderam as coreografias da sua dança e seu repertório de comportamentos corporais, mas há neles a precisão de técnica que outros corpos não conseguem reproduzir sem anos de treino. É na rua, nas brincadeiras e no exercício que se adquire o domínio do corpo. Algumas referências na fala dos pernas revelam como se dá o início do treinamento que introduz as crianças na brincadeira70. Lucivaldo Marques Zeferino (o “Bau”) justifica porque escolheu brincar de perna:

Pra começar assim eu não brincava de perna, eu brincava sempre de pirrô, que é o mascarado que a gente chama, né. Sempre eu brinquei de mascarado, aí um tempo eu fui experimentar perna, aí pronto, dessa época eu passei a brincar de perna. Aí pronto, abandonei, não tem mais jeito, brinquei uma vez de cabeçudo, não gostei, aí me senti mal, não dá pra mim cabeção. Aí eu passei a brincar de perna porque de perna é uma faixa duns quinze anos aí foi que, me sentia super bem, não tinha outra brincadeira pra mim a não ser de perna.

70 _{Durante a pesquisa de campo para construção de minha dissertação de mestrado deparei-se certa ocasião com}

um grupo de meninos que, interessados em participar das fotografias, foram até a mata das redondezas e de lá trouxeram um fofóia que estava guardado. O objeto, brinquedo popular da cidade, foi citado na reportagem de Mirtes Morbach (1999, p. 36-54) que descreve a folia de São Caetano de Odivelas.

O esboço da máscara é o fofóia, improvisado pelas crianças odivelenses ou construído por um adulto para elas. “A gente pegava as fofóia de coqueiro, a palha e cortava, colocava o chifre assim e começava a brincar. Coisa de criança”, diz Edgar Júnior. O material é mais leve e a forma apenas lembra o corpo do boi, mas é dentro dele que os meninos iniciam sua relação entre os três corpos: o corpo de cada um da dupla e o da máscara. Esse “boi convencional” é um brinquedo artesanal como outras invenções infantis como os cavalos de pau ou os balanços de pneus, engenhocas criadas para o prazer lúdico que revelam as noções de trabalho e integram a infância no mundo da praticidade. De certo modo, esse caráter construtivo permanece na festa quando eles se tornam adultos, pois os jovens começam por fazer suas próprias máscaras, seja pela curiosidade, seja pelo desejo de sair para brincar, seja − o que é mais frequente − pela influência do grupo de amigos.

Bau esclarece a respeito da brincadeira de perna:

Eu acho que tá no sangue de cada um a brincadeira do boi, a perna principalmente. Você pega, acho que você vai ver, ter oportunidade, quando a gente sair 71que todo garoto desse pega, por exemplo, um aqui na mão do outro lado, outro atrás já pega o ritmo. Não tem esse negócio de dizer „olha tu quer brincar de boi, dá pra ti aprender?‟ Não tem isso, tá no sangue de cada um, na observação, eles ficam observando o que o daqui da frente [faz], o lá debaixo tá, num demora muito ele já tá brincando aqui atrás sozinho, mas que não tem aprendizado, dizer assim „eu aprendi com fulano‟. Agora tem assim, por exemplo, eu sei que eu brinquei com esse rapaz que é o Jairo, se eu fosse brincar com outro eu sentia a diferença. É muito diferente a brincadeira, se disser assim, „eu vou com o fulano agora‟, aí acertar, acerta. Mas não é como se estar com seu parceiro.

O condicionamento corporal que prepara o corpo para a cena é uma conquista de anos de experimentação puramente lúdica, mas que é também instável, pois o corpo cansa com o passar dos anos. Não existe idade para dançar embaixo do boi. Mas, como toda atividade que exige esforço físico, há um tempo de plena maturidade para essa prática que, em geral, começa a partir de quinze anos, indo até uns 30. Não sendo isso uma norma, mas uma situação frequente que se justifica porque os mais novos não dão conta de levar o boi e fazê-lo dançar. Do mesmo modo que os mais velhos cansam mais depressa e também nem sempre estão fisicamente dispostos para carregar a envergadura de mais de 30 quilos que “pesa no caminho”, conforme explica Bau:

O peso, se você começa brincar no boi, a gente diz assim que a gente começa a brincar no boi com uma faixa de trinta quilos na costa, aí no decorrer da

brincadeira tu vai chegar no final da brincadeira com uma faixa de noventa quilos na costa, porque vai pesando, vai sentindo cansaço, vai batendo cansaço. Não foi como tu pegou agora, vai, tu faz o que tu quer com ele, aí depois tu vai cansando já, e, no caso pra aprender, ninguém ensina ninguém. Aqui nós não temos um sei lá, por exemplo, você brincou no boi o seu guia é o da frente, o que o da frente fizer você aqui atrás tem que fazer, se não tiver esse controle você já sabe que pra brincadeira de perna você não serve, tem que ficar olhando todo tempo pros pés.

O peso do boi é, portanto, relativo. Alguns fatores internos como o cansaço físico e as dores musculares podem torná-lo um fardo pesado e difícil de carregar. Entretanto, outros fatores como a euforia do momento, motivada quase sempre pela bebida alcoólica, amenizam a carga de modo a fazê-la mais “leve” e sua dança mais desenvolta. Essas duas condições opostas implicam num equilíbrio físico e emocional que os corpos dos pernas encontram no domínio da própria cena. Para eles não há sacrifícios, pois a opção de brincar no boi é priorizada por todo seu caráter lúdico, que prepondera sobre os demais motivos.

Os pernas dos bois não são fixos como as orquestras, cada um brinca no boi de sua preferência ou naquele que “vai sair”. Algumas vezes há uma corrida entre os pernas que querem brincar no boi, pois as duplas são organizadas logo na saída da brincadeira. Outros escolhem apenas brincar em um só boi: Edgar Júnior brinca no Mascote, Pedro Edson é do Faceiro, Bau do Tinga, e assim por diante. Mas há aqueles pernas que disputam a posição em qualquer boi porque são como freelancers.

Quanto à posição dentro do boi, algumas vezes é determinada pela altura de cada um dos pernas da dupla, outras vezes é questão de negociação entre os pernas, conforme explica Bau:

A gente costuma brincar três músicas em cada casa, aí cada casa são duas pessoas, aí você chegou brincando, você entrega né, aí vai descansar, aí os dois pegam. Na outra que você vai pegar, se você entregou aqui na frente você vai passar pra trás, na outra música você passa pra frente, fica se revezando um e o outro, não é dizer assim, „ah, porque eu brinquei só na frente, só brinco na frente‟, não, cada música, troca.

Os acordos entre a dupla de pernas quanto à distribuição do peso do corpo dependem dos movimentos executados. Ao movimentar a parte de cima do corpo do boi são as costas que farão o esforço maior, auxiliadas pelos braços. Simultaneamente os dois pernas balançam o boi movendo suas cinturas para incliná-lo para um lado e para o outro como o balançar de

uma rede72 (Foto 51). Esse esforço torna-se maior à medida que as horas de brincadeira avançam. Apesar disso, à proporção que o boi está nas ruas ele acelera seus passos, podendo ainda acrescentar outros mais ousados como o do giro acelerado. Essa mudança de estado de corpo e consciência se explica pela própria euforia da multidão que se forma em torno dele e pelo efeito da bebida, conforme mencionado acima.

FOTO 51 - O boi Tinga inclina o corpo para o lado esquerdo. É preciso sincronia entre os dois pernas para conduzir a máscara e acompanhar o ritmo de cada música. Fotografia: Silvia Silva, 2009.

No dia seguinte após cada saída do boi, a parte do corpo mais machucada são as costas, principalmente por conta da posição que os corpos ficam dispostos embaixo da máscara. A posição dificulta também a visão dos brincantes, para essa condição, cada corpo terá um ângulo diferente, conforme explica Edgar Júnior: “A gente mete pano na frente que nem uma viseira, né. Aí a cabeça tem que tá assim, sabe? [posicionada para frente] Aí só enxerga a parte daqui pra baixo das pessoas que tão na frente [da cintura pra baixo]. Só quando a gente levanta o boi mesmo assim é que a gente enxerga”.

O tempo de brincar debaixo do boi equivale ao tempo da música e nos intervalos há o devido descanso e o revezamento entre os pernas. Em função desse rodízio alguns pernas consideram sua brincadeira mais fácil que a dos pirrôs. Pedro Edson Favacho dos Santos (Pedrinho) admira-se de outros brincantes quando diz: “aí eu ficava dizendo assim: égua, eu

não sei como esses caras conseguem brincar embaixo, brincar num pirrô, o cara tem que tá pulando toda hora, direto, em todas as casas, né? Eu não, pra mim num dá... só embaixo do boi mesmo”. Apesar da sua predileção ele explica que há algumas dificuldades na brincadeira de perna:

Na frente a gente tá pegando quase que o peso do boi todinho. Aí tem que dançar, tem que puxar. Aí o de trás, ele vai mais descansado. Se bem que ele força um pouquinho, fica olhando perto, conforme o que o daqui da frente faz aqui, o de trás tem que tá ligado e fazer tudinho, por isso que eu tô dizendo que o da frente é que comanda. Pra quem gosta mesmo, a gente não tem dificuldade nenhuma.

Ah, e outra coisa também, quem brinca embaixo [do boi] tem que aturar um

„cheirozinho‟. Tem isso também: pra quem é solteiro, se eu brinco debaixo