La genèse du projet (2003-2004)

a toda hora paredes sobem, Cruz a cada passo

a cada sonho

impondo a queda no desânimo mas a palavra rota

feito louca salta se enfurece fura o cerco muda o pêlo e espera

enquanto recupera a força a toda hora, Cruz

o branco passado encobre a luta nossa de cada dia em gestos de libertação (...)

a toda hora, Cruz reacende a nossa a tua luz

(Luiz Silva Cuti) (CUTI, 2012)

Frequentemente Cruz e Souza tem seu texto biográfico apresentado na condição de complexado racialmente, inclusive em materiais didáticos. No momento em que livros afirmam simplesmente que “Em seu vocabulário poético predominam de modo obsessivo, termos associados à cor branca (névoas, alvas, brumas, lírios, neve, palidez, lua etc.) (...)” (ABAURRE; FADEL; PONTARA, 2005, p.86) ou que “Outra constante em sua obra é o fascínio pela cor branca, vista ora como simbolização da pureza, ora como manifestação de seu complexo racial e desejo de acesso ao mundo dos brancos” (MAIA, 2003, p. 231) eles reforçam o equívoco de que o racismo não é um problema da sociedade e sim “um problema do próprio negro”.

Infelizmente este pensamento permeia ainda o imaginário coletivo da maioria das pessoas se fazendo dessa forma constantemente presente em nosso cotidiano. O

processo de culpabilização do negro diante de suas mazelas é representado na interpretação de que Cruz e Souza é apenas mais um negro que tem obsessão pela cor branca. Ele não é alvo do racismo peculiar à sociedade de sua época. Ele é, na verdade, o seu próprio algoz. O fenômeno mais significativo a ser analisado, é o fato de ser utilizado como justificativa a recorrência de palavras como névoas, alvas, brumas, lírios, neve, palidez, lua na poesia de Cruz e Souza, como se esse fenômeno só ocorresse na poesia desse autor específico e se pudesse atribuir sem ressalvas a Cruz e Souza o comportamento do eu poético que se inscreve nas suas obras.

O livro de Abaurre (2005), após definir Cruz e Souza como obsessivo pela cor branca, apresenta na página seguinte, o poema “A catedral” de Alphonsus Guimarães, sem fazer nenhuma menção semelhante ao uso das palavras que se referem à brancura. Nesse poema encontramos trechos como “Toda branca de sol” e “toda branca de luar” (ABAURRE; FADEL; PONTARA, 2005, p.88, grifo nosso). O poema “Dá meia-noite” de Sousa Andrade (1982) segue a mesma lógica: “Formosa espádua a lua/Alveja nua,/E voa sobre os templos da cidade/Nos brancos muros se protejam sombras/(...) Opulenta da luz da divindade/(...) Da bela virgem...uma nuvem passa.” (MAIA, 2003, p. 172, grifo nosso). O poema “Soneto” de Álvares de Azevedo reforça a concepção de pureza e beleza da mulher branca: “Pálida, á luz da lâmpada sombria,/(...)Com a lua por noite embalsamada,/Entre as nuvens do amor ela dormia!” (AMARAL et al., 2003, p.136, grifo nosso).

Contudo, vale a pena frisar, nenhum dos referidos autores, são definidos como obsessivos, neuróticos ou sequer narcísicos. Este posicionamento revela de forma significativa o comprometimento dos discursos com as ideologias mantenedoras do racismo, omitindo e deturpando a realidade na qual Cruz e Souza estava inserido e de que forma esta realidade influenciou sua obra poética; quando não comenta que mesmo após o período escravocrático, a parcela ínfima de negros que ascendia socialmente se deparava com uma cultura extremamente eurocêntrica considerada como verdade absoluta. Dessa forma, os autores eram compelidos à autonegação redundando em um solo infértil para o florescimento de uma arte genuinamente negra.

Pode-se também refletir que atrelado a todos esses fatores ainda existiam as marcas deixadas pela escravidão, as quais decidiram o rumo da sociedade e afetaram os negros desde as formas mais concretas como questões econômicas, a fatores de ordem mais subjetiva, de caráter psicológico e cultural. Com base nessas informações, é

possível produzir outro tipo de análise que defina Cruz e Souza como poeta de ascendência diretamente africana, o qual através de sua obra poética buscou tensionar e contrapor as duas culturas, europeia e africana, com um brilhantismo inigualável. Uma definição de Cruz e Souza também poderia ser construída a partir de Damasceno quando afirma que:

Seu simbolismo é de cores trágicas; o branco é o homem branco, o europeu, o cristianismo, a virtude, mas também a esterilidade, a frialdade, a neve mortífera. Negra é a volúpia, o pecado, o fetichismo, mas também a vida, a fertilidade, a força criadora e a dor. Da tensão entre as duas culturas nasce a força, a beleza e o brilho de sua obra que não encontrou muita compreensão em sua época. (1988, p.49) Infelizmente, Cruz e Souza não foi somente “incompreendido” em sua época, mas ainda na atualidade a maioria dos críticos e estudiosos revelam uma certa “dificuldade” ou até mesmo “desinteresse” em compreendê-lo ou ao menos vislumbrá- lo como “a síntese de uma cultura negra que lutava por se afirmar no mundo dos brancos” (DAMASCENO, 1988, p. 49). Para Cuti, Cruz e Souza, “(...) por ser negro e experimentar na pele a violência racista, percebeu os ‘muros’, e legou para a história literária do nosso país o mais profundo mergulho na vivência interior do negro brasileiro: ‘O Emparedado’ (...)” (1985, p. 17). Por isso, em “Conversa com Cruz e Souza” a dicção é do respaldo, da paráfrase, da similitude e da aproximação ao invés da dicção de desautorização, da paródia, da diferença e do distanciamento geralmente frequente na intertextualidade produzida com textos canônicos. Por isso, a “Conversa com Cruz e Souza” se aproxima e reafirma a ideia de “Emparedado”, mas também ressalta o poder da palavra de romper “essa parede”, o poder do verso de “furar o cerco” e através dele reacender a luz de Cruz e Souza que passa a ser luz de uma coletividade que se identifica com o que relata “O emparedado”.

Nesse sentido, vale reiterar que o discurso é um palco de manifestações ideológicas, principalmente quando gera poder. O poder gerado pelo discurso é aquele que tanto passa como verdadeiro como vincula saber, é o discurso do saber institucionalizado o que se enquadra singularmente no perfil do nosso objeto de análise. Todavia, talvez esses silenciamentos gerem ainda mais poder quando surgirem no mais contundente poema. Provavelmente a hierarquização de valores baseados em critérios raciais seja ainda mais perniciosa quando estiver sob a conotação de uma brilhante metáfora ou elíptica entre versos. As distorções ganharão maior intensidade quando construírem um pleonasmo. E, sem dúvidas, os estereótipos se cristalizarão com maior

eficácia quando combinados com rimas e incluídos nos enredos dos mais emocionantes romances. Portanto, será através de uma perspectiva dialética que vislumbraremos o estético e o ideológico nos trechos literários a serem analisados, não como fatores opostos, que se excluem, mas como elementos que se completam e que provocam “tensões do lirismo” através do recurso da metalinguagem, como uma “arma”, como um poema-ebó:

Num poema-ebó A palavra é a pemba

A:PALAVRA:PEMBA:NO:POEMEBÓ:

[MAPEIA:UM:PONTO no terreiro pontos são riscos marcas de giz PONTOS.SÃO.RISCOS. – fundamento fundam e a f u n d a m até a raiz numpoemebóapalvrapemba

funde guerra e abraço arrianopeito-roncó

pomba girando que só explodemdançasguerreriras

a palavra pemba facho éalegriamacumbeira

é um imenso despacho. (Márcio Barbosa)

(BARBOSA, 1992, p.64)

Aproximar um poema de um ebó é uma forma de falar da sua magia, da sua força, de traçar seus “riscos”, suas marcas, seus traços como uma “dança guerreira” e dialogar com simbologias do culto dos orixás no Brasil; circular por palavras e simbologias do panteão africano além de reconhecer o terreiro como um espaço de poder. A linguagem enquanto discurso é interação e um modo de produção social. Nesse sentido, se articula com a sociedade entrando em consonância com peculiaridades do momento histórico, portanto, ela não é neutra, inerte ou “inocente (na medida em que está engajada numa intencionalidade)” (BRANDÃO, 1995, p.12) e tampouco natural.

Dessa forma, é o pódio das manifestações da ideologia. A linguagem é um elemento de mediação entre o homem e sua realidade, é também o lugar de conflito, de confronto de forças ideológicas.

Segundo Heloisa Toller Gomes “Um dos traços distintivos da produção poética de Márcio Barbosa é o que chamamos de ‘dizer diversificado’” (2011, p. 309). Esse “dizer diversificado”, de acordo com a própria estudiosa, está no plano de inovações verbais e experimentalismos gráficos que extrapolam a ornamentação para incorporar-se à textualidade. A densidade conferida por esse fazer poético fica evidente no poema- ebó, sobretudo no aspecto da inovação léxica e gráfica. O formato do texto poético e a estratégia de composição de palavras com base na aglutinação conferem um caráter transgressor de uma norma, ao passo em que propõe outras possibilidades do fazer poético, pois como ainda afirma Gomes “Muitos dos textos de Márcio Barbosa mesclam os gêneros, reinventam o léxico, brincam com o espaço visual da página impressa, a trabalharem a palavra poética (...)” (2011, p. 310).

A estratégia de usar a poesia para questionar o seu próprio formato, a forma de produção transgredindo normas pré-estabelecidas e questionando modelos estéticos também é um recurso bastante utilizado, inclusive na literatura brasileira já reconhecida como cânone. Questionar a imposição ou repetição de um modelo para os versos também foi algo preponderantemente realizado pelos poetas modernistas. “Poética”, de Manuel Bandeira, ficou bastante conhecido pelo seu caráter contestatório que através da metalinguagem propôs os versos livres e uma outra forma de lirismo como libertação:

POÉTICA

Estou farto do lirismo comedido Do lirismo bem comportado Do lirismo funcionário [público com livro de ponto [expediente protocolo [e manifestações

[de apreço ao sr. diretor. Estou farto do lirismo [que pára e vai averiguar no dicionário o cunho [vernáculo de um vocábulo Abaixo os puristas

Todas as palavras sobretudo [os barbarismos universais

[Todas as construções sobretudo as sintaxes [de exceção Todos os ritmos [sobretudo os inumeráveis (...) Quero antes

[o lirismo dos loucos O lirismo dos bêbados O lirismo difícil

[e pungente dos bêbados

O lirismo [dos clowns de Shakespeare – Não quero mais saber

[do lirismo que não é libertação. (BANDEIRA, 1970)

Já em “Lirismo a Brasileira” o foco se desloca das estratégias e recursos do fazer poético para as manifestações, estratégias e recursos do racismo na sociedade. Diferentemente da metalinguagem presente no poema de Bandeira, o poema de Andréia Lisboa vale-se dos neologismos para denunciar e questionar o racismo veiculado em uma espécie de “Lirismo à brasileira”: